娛樂文化的形式變遷與時代內涵

崔柯：近些年，娛樂文化出現了一些新的形式，尤其是電視類娛樂節目，其中又以選秀類節目最為流行。比如，從2005年熱播的《超級女聲》，到最近幾年的《中國達人秀》、《我是歌手》、《最美和聲》等。近兩年最受關注的節目當屬去年開播的《中國好聲音》，它可以說是近兩年收視率和口碑最佳的電視欄目。相比《中國好聲音》的廣泛傳播，文化界對這一現象的闡釋還不充分，今天正是要就此一起深入探討一下。

吳聞博：當我們從文化的角度去評價一個節目的時候，是高屋建瓴式的，但是這個節目本身的結構、因素到底是什么樣子的，我們的高屋建瓴是否符合它的內在構成，還是中間有著斷裂呢？我希望能夠從娛樂節目內部的角度來闡發、揭示中國電視的發展的脈絡和流程。

《中國好聲音》的確是2012年以來中國最好的一檔電視節目。但是我認為不能只談這一個節目，我認為它雖然在業界的影響力非常大，但是還不能上升為獨立的文化現象，因為如果說電視節目能夠引發文化現象，必然是因為它的革命性的內在構成或者說它的結構引發了我們的生活觀念、認知，甚至是行為方式的一種改變。對于《中國好聲音》來講，雖然它在內部構成上有變化，但是不足以影響我們的認知、觀念和行為方式，它的影響力基本上還是局限在傳媒領域的。把2004年的《超級女聲》和《中國好聲音》做個比較，就能看出它們之間的差距。

《超級女聲》可以說是中國電視史上最重要的一檔節目，它的出現徹底顛覆了我們對電視的觀念，甚至會影響到90后的生活方式。它在節目的設置上有兩個革命性的特點。第一是海選，將電視從家庭推向社會，讓每個人都有權利或者機會上電視。如果說傳統電視節目給人的感覺只是讓人覺得電視是真實的，那么海選這種方式讓我們覺得電視就是我們自己的真實生活，因為它就在我們身邊發生。還有一個關鍵因素是短信投票。如果說海選方式只是讓我們對電視具有一種參與性的話，那么短信投票則讓我們對電視真正具有了一種掌控力。短信投票賦予我們每個人掌控這檔節目的權力，我選誰不選誰不是你制作方說了算，當然從實際操作角度來講還是制作方說了算，但至少在形式上給了我們掌控電視的感覺，我來決定誰輸誰贏。

傳統美學，認知的主體和個體之間有“隔”這么一個東西在里面，而《超級女聲》通過海選和短信投票這樣的方式徹底消除了這種“隔”，因此它在美學上、現實中，對我們的認知產生了變革性的效果。也正在于此，電視的本體再度成為我們關注的對象，即電視的內容一定要跟我們的生活是密切相關的，才有可能成為一個文化現象，這就是2004年的《超級女聲》。

《中國好聲音》從結構上來講去掉了海選，沒有短信投票，標志性的東西只有盲聽，在專業性上達到了一定的極致。夏陳安，浙江廣播電視集團副總編輯，他在評價《中國好聲音》的成功時講了三個因素。

第一是《中國好聲音》做到了足夠專業。其實2012年《中國好聲音》在業界引起的最大關注，就是讓我們意識到“模式”這個概念的重要性，或者說“模式”成為各家電視臺共同關注的一個話題。以前我們講中國電視一般會用“類型”或“節目”來概括，其實“模式”在2006年就已經進入中國，但是我們一直沒有對它做一個學理上的分析。我們一說電視，還是用“類型”分為談話類節目、真人秀節目——這樣來區分，但事實上“模式”節目的出現，已經將全世界的電視節目從“類型”推向了“模式”。

關于“類型”，我們講究的是一種共性，比如說談話類節目必須要有主持人，必須要有會場這些共同要素，“模式”則在于每個節目都有自己獨立的個性。比如音樂節目，從“類型”來講，它是被劃為同一種類型，但是如果我們看2013年的中國電視就會發現，音樂節目比較著名的不下十檔，“X因素”、“美國偶像”、“好聲音”，世界上最著名的三檔音樂模式更是在中國同時出現。那為什么我們會發現它們彼此之間并沒有完全的重復？是因為每一檔節目都有自己的模式點。對于“美國偶像”來說，它的模式點就在于我不只是看你的唱功，更重要的是看你的舞臺表現力是什么樣的，所以《中國夢之聲》在選評委的時候就會選擇黃曉明這樣的偶像，節目最終要培養的是偶像；而在湖南做的《中國最強音》（“X因素”），這檔節目的看點在于集訓營當中選手的表現，選手的真人秀是什么樣的；而《中國好聲音》源自荷蘭的“好聲音”，會想盡一切辦法讓你的聲音凸顯出來，至于你長得怎么樣，舞臺表現力什么樣則不去關注。所以盡管同樣是音樂類型的電視節目，從“模式”角度講它們是有各自特點的，因此我們認為從“類型”到“模式”，標志了全世界電視節目開始從共性走向個性，只有制作出一檔有個性的節目才有可能在電視臺立足。

夏陳安提到的第二點，其實也是專業的體現，就是選手是專業的，我們發現今年對《中國好聲音》的批評，其中很重要的一點就是為什么要讓很多專業歌手回籠。我認為他們回來是正常的，因為這個節目是選聲音的節目，不是一個純粹選明星的節目，也不是一個純粹選秀的節目，你只要聲音好誰都可以來。這就是《中國好聲音》成功的第二步。

夏陳安提到的第三點，是在《中國好聲音》里注入了夢想這個概念。每一個“好聲音”的歌手在登臺或下臺的時候所有旁白都會強調這一點：也許他沒能繼續留在舞臺上，但他實現了自己唱歌的夢想，我們希望他能沿著自己的夢想繼續前進。所以《好聲音》這檔國外優秀“模式”到了浙江衛視就和浙江衛視的頻道定位融合在一起，成了一個夢想的舞臺。

另外《中國好聲音》的成功也有偶然因素。中國的電視節目生產機制和國外相比較，偶然性大于必然性，因為一檔模式在國外出現是產業發展的必然結果，但是在中國它的成功卻往往有一些領導意志或頻道定位的因素在里面。

每個節目都有自己的生命周期，“好聲音”面臨的問題是，如果它不能找到更好的選手，也許明年就不會這樣成功了。盡管收視率很高，現在是3.8往上走，最高的時候能達到5點幾，甚至達到6，這實際上是不正常的現象。但即便如此，《中國好聲音》的收視率還是沒超過《超級女聲》，因為就像之前說的，《中國好聲音》只是在傳媒領域、電視行業，通過賽事規則的一些改變，實現了聲音選拔機制的創新，讓我們認識到“模式”對于中國電視節目發展的重要性；但是它的話題并沒有和我們的日常生活、和社會現實產生太多關聯，所以并不能引起我們對自己的既有觀念進行討論，只能說這個節目的選手怎么樣，是不是有黑幕或交易，只是停留在傳媒和電視層面的一種街談巷議。而《超級女生》也好，《非誠勿擾》也好，包括《百家講壇》，這些節目是通過賽制、形式、結構各方面的改變，讓我們認識到可能我們的一些傳統觀念是需要調整的。

孫佳山：今天討論的是“娛樂文化的形式變遷與時代內涵”，所以我就從歷史的角度追溯一下改革開放以來我們國家以電視娛樂節目為代表的娛樂文化的發展脈絡。

改革開放以來，以電視娛樂節目為代表的娛樂文化形態的演化，大體上經歷了三個階段。第一階段，最早可以回溯到改革開放之初，1979年和1982年的春節，央視都錄播了“迎新春文藝晚會”。到了1983年，現場直播形式的《春節聯歡晚會》，正式奠定了一直延續到今天的春晚基礎，同時這也是我國最早的電視娛樂節目。在今天，央視春晚已經發展成為現代春節民俗的重要組成部分，以央視春晚為代表的娛樂文化實踐，在重新定義了傳統節日的同時，也重新定義了當代普通中國人的日常生活。

在這個意義上，我們就可以很好地理解90年代《綜藝大觀》、《正大綜藝》的熱播。1990年誕生的《綜藝大觀》前身是《周末文藝》、《文藝天地》，不僅在國內，在海外華人地區都有著廣泛的影響，也是央視唯一在黃金時間現場直播的、綜合了各藝術門類的電視娛樂節目。當時與《綜藝大觀》齊名的還有《正大綜藝》，這個欄目也開播于1990年，是迄今央視播出時間最長、播出數量最多的大型電視綜藝益智節目。那句經典的“不看不知道，世界真奇妙”，差不多也成了兩三代人標志性的文化記憶。在1990年代初期的特殊歷史語境下，這種以旅游類節目為依托的電視綜藝節目，極大地打開了普通老百姓的視野。在這個意義上《綜藝大觀》、《正大綜藝》實際上微縮了改革開放的文化邏輯：從央視春晚衍生出的《綜藝大觀》是日常生活中的“改革”，而《正大綜藝》則提供了不同于過去亞非拉的另一個世界，是日常生活中的“開放”。

談及第二個階段，也要從《正大綜藝》、《綜藝大觀》入手，只不過是從這兩個節目的困境入手。經過并不短暫的播映之后，90年代末，這兩個節目都面臨收視率大幅下降的尷尬。《綜藝大觀》在1999年被要求進行欄目改版，到了2003年更因為在央視收視率倒數第一而被末位淘汰。而《正大綜藝》在2005年15周年特別節目后，在2006年徹底改版，拋棄了原來以觀看旅游節目、選手答題、獲取知識的益智類節目模式。之后的《正大綜藝》以《墻來啦》為主線，包含了《吉尼斯中國之夜》、《謝天謝地你來啦》等新的欄目。同時對春晚的批評和爭議也是在那幾年開始出現并形成一定聲勢，2005年提出的“開門辦春晚”，也是基于同樣原因。“開門辦春晚”就是要進一步打破春晚的種種“壁壘”，現在被廣為稱道的“千手觀音”、“旭日陽剛”，都是央視春晚在這些年自我調整的產物。

這種轉變同樣遵循著改革開放的文化邏輯，只不過來自另一條線索。1990年4月，亞洲1號衛星的成功發射為中國的電視轉播行業開辟了一個全新時代，之后，全國各省級電視臺開始了陸續“上星”的發展過程。也正是從1990年開始，中國內地電視覆蓋人數大幅攀升，這又與日后不斷生成的中產階級群體或不斷被建構的中產階級趣味有著很大的重合。鄧小平南巡之后，1992年6月發布了《關于加快發展第三產業的決定》。在這個文件中，廣播電視同金融業、體育業、旅游業、交通運輸業、居民服務業、郵電通訊業等一起被列入第三產業發展的重點行業名單。這也就意味著，中國電視行業必須和其他第三產業一樣，“以產業化為方向”，逐步建立起充滿活力的“自我發展機制”。而1996年10月十四屆六中全會通過《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》，電視行業在社會經濟和文化體制全面深化改革的歷史語境下，也被要求“直接參與社會大生產和經濟體系的運作”。以上的這些大的歷史轉變，直接影響、決定了今天整個電視行業的生態。

正是在這樣的思路下，1999年所有省級衛視全部完成上星，廣播電視領域同年也開始實行“制播分離”，也就是包括電視娛樂節目、電視劇在內的相關內容的制作和播映實現逐步切割，并鼓勵民營、外資參與制作。1990年代末，任何一個電視臺“上星”之初，都要花千萬元以上基礎建設費，每年還要支付1000萬元的租星費和維護費，此外由于省級衛視上星數量增加，一些大城市如北京、上海等地開始對外地衛視收取落地費，基本為100萬至200萬元不等，在那個時代，對于任何一家省級衛視來說，這種投入恐怕都是天文數字。所以，直接決定廣告費門檻的收視率，成為所有“上星”電視臺的立臺之本，而由此產生的激烈競爭則直接沖擊了過去坐慣了收視率老大交椅的以《綜藝大觀》、《正大綜藝》為代表的央視娛樂節目。

1996年，湖南衛視的《快樂大本營》成為省級衛視電視娛樂節目中最早的成功案例。它模仿臺灣的《超級星期天》和香港的《綜藝60分》，邀請明星作為嘉賓與觀眾一起做游戲，消除了明星與觀眾之間的距離，增強了觀眾的參與度，收視率高企，導致中國社會第一次出現了因為家庭內部代際趣味差異而爭奪遙控器的社會文化現象。

在《快樂大本營》獲得巨大成功的同時，這種全新的電視娛樂節目類型很快被全國其他衛視效仿，出現了北京衛視的《歡樂總動員》、安徽衛視的《超級大贏家》、江蘇衛視的《非常周末》、福建衛視的《開心100》等娛樂節目，原本是地方衛視主持人的何炅、李湘等人逐步成了全國性的明星主持人。

面對地方衛視“上星”后帶來的收視率的強烈沖擊，1998年央視推出《開心詞典》、《幸運52》兩檔全新的競猜益智節目，一開播就受到觀眾的關注。與過去的《綜藝大觀》、《正大綜藝》相比，平民化的嘉賓參與、知識競猜、巨額獎金和家庭夢想，都成為直接刺激觀眾參與的法寶。這類節目打破了娛樂節目和知識競猜節目的界限，將游戲、娛樂和知識融合在一起，不僅吸引觀眾參與游戲，更接了當時娛樂文化的“地氣兒”，從而得到了全國觀眾認可。

至此，我國的電視娛樂節目類型完成了一輪新變，從2003年開始，電視娛樂節目的總體收視率開始回升，一掃1990年代末的頹勢。到2005年前后，湖南、江蘇、浙江、東方為省級衛視一線梯隊的格局已初步形成，并為今天電視娛樂節目發展的第三階段奠定了基礎。

早在《快樂大本營》、《幸運52》、《開心辭典》等益智娛樂類節目在國內方興未艾之際，一批選秀節目就已經拉開了序幕，以電視娛樂節目為代表的娛樂文化進入到第三階段，與之前一樣，這依然離不開國家政策調整和科技進步，也依然遵循著改革開放的文化邏輯。

在2001年，我國“十五”發展綱要第一次明確提出“三網融合”的發展理念和目標，大力“促進電信、電視、互聯網三網融合”。為進一步適應信息數字化發展趨勢和新媒體應用所帶來的沖擊，2004年3月國家廣電總局提出了“一個轉變”和“三個開放”的產業發展思路。各級廣電系統的行政管理部門在對傳統電視媒體的數字化改造過程中，尋求角色轉變，內容提供開放、網絡傳播開放、接收終端開放的“三開放”政策被廣泛推行。對于傳統電視行業而言，節目傳播渠道的擴大和接受對象的兼容，宣告了原本單一的電視行業模式轉型為跨媒體、跨行業的新模式。隨著《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》的出臺和《關于鼓勵數字電視產業發展若干政策的通知》的頒布，傳統電視行業改革進入到與電信和網絡運營商跨界合作的全新時期。

正是在這樣的語境下，我國的電視娛樂節目進入到以《超級女聲》、《中國好聲音》為代表的第三個階段。2004年《超級女聲》在湖南衛視開播，2005年李宇春登上了美國《時代周刊（亞洲版）》封面。2006年干脆被媒體形容為“選秀年”，各省級衛視紛紛加入選秀大軍。央視二套打造的《夢想中國》和東方衛視推出的《我型我秀》也都取得了不俗的收視成績。如果沒有“三網融合”，沒有順著改革開放的文化邏輯展開的國家政策調整，就不會有以《超級女聲》為代表的、開創性的短信投票和網絡投票參與這種全新的電視觀看關系。但是在這個過程中，也出現了很多的問題，極大地影響了選秀節目的發展。記得2006年就聽說可以通過電信和網絡供應商來為選秀刷短信、刷投票作弊，而這些問題又只不過是選秀“虛火”背后的冰山一角。后來出現了重慶衛視《第一次心動》中的柯以敏、楊二車娜姆的鬧劇，這類節目迅速遭遇嚴重的瓶頸期。所以2007年9月廣電總局公布了《進一步加強群眾參與的選拔類廣播電視活動和節目的管理》的通知，明確規定：不得采用手機投票、電話投票、網絡投票等任何場外投票方式，投票方式轉變為場內投票，要公開、公平、公正，不得以任何方式誤導、誘導觀眾投票。

在這個意義上，當下的選秀類節目，《中國好聲音》也好，《我是歌手》也好，評委的戲分都大幅加重，與其說是來自某種“模式”、某部“圣經”，不如說來自廣電總局的“紅線”。但是，“三網融合”的趨勢不可逆轉，經過不斷的摸索，近幾年來隨著視頻網站的高速發展，選秀類節目也找到了新抓手，很多電視選秀節目開始電視和網絡同步直播，即便不是同步，也會在節目結束后第一時間上傳互聯網。在這里，電視、傳統互聯網和移動互聯網找到了一個平衡點。一方面，電視娛樂節目的傳播、輻射范圍更廣，保證了節目收視率和與此直接相關的廣告收入等經濟利益；另一方面，也避免了選秀類節目誕生伊始所出現的種種弊端，最大程度地杜絕了制播環節以外的人為操縱。在這個意義上，從《超級女聲》到《中國好聲音》，在“三網融合”的大背景下，確實有著一以貫之的發展脈絡。

另外，新世紀以來，特別是在“三網融合”的大背景下，青年群體、青年文化，開始為資本所捕捉，青年群體青春期身心的迅速成長，特別適合大眾文化中欲望的商品化消費，因此青年群體就成為消費主義的先鋒隊，滿足了資本不斷開疆拓土的內在需求。這一切都和“三網融合”這一歷史大趨勢息息相關。以真人選秀類節目為代表的真實表現節目，雖然有著現代電視行業發展的內在邏輯，但無疑更符合青年群體、青年文化的審美趣味。因此，在真實表現節目經過層層演化之后，真人選秀類節目在世界范圍內成為穩定的電視類型，其地位已經很難撼動。

在如今選秀節目中已經成為一般常識的PK、角色扮演、秒殺、復活、逆襲，實際上最初都是新世紀初期網絡游戲文化的內容，它們最初只存在于特定的青少年群體中，屬于典型的亞文化，有明確的邊界，且都有反叛主流社會的內涵。但是從2005年前后開始，這些原本屬于亞文化形態的諸多元素，在“三網融合”的潮流下迅速成為主流文化元素，并運用到當下社會生活的各個領域。眼前的現實中出現了眾多選秀式、游戲式的情境，比如說奧巴馬在總統選舉時的海報，就是以電影《饑餓游戲》為背景，以一個真人選秀闖關英雄的面貌出現。

崔柯：兩位主講分別從幕后和臺前的角度為我們剖析了電視娛樂節目的生產機制和歷史演變，提出了很多問題值得我們繼續討論。

李玥陽（中國傳媒大學中國文化國際標準推廣研究所）：我有個問題：在中國節目制作的媒體當中，有沒有空間可以讓我們用兩年、三年一點點經過失敗，然后總結出自己的“模式”？在現有的節目制作、播出體制中，有沒有這樣的空間和可能？

王小峰（《三聯生活周刊》主筆、知名音樂人）：我覺得中國電視領域還沒有發明、創造電視節目類型、模式的環境和氛圍。按理說中國是一個有著幾千年文明的國家，卻特別愛山寨，我就在思考為什么會這樣？因為存在一種不按規矩辦事的風氣，很多人都是唯結果論，為了結果而不擇手段。我接觸的一些電視臺的人都非常急躁，因為有收視率、廣告這些硬要求，以及一些大電視臺的惡性競爭。

現在大家對音樂已經不是唱片時代的理解了。2005年之后中國的個性音樂里面，誰經歷過選秀還站得住腳的？一個是吳莫愁，一個是李宇春，這兩個人都不是因為音樂被大家記住，而是因為可辨識度，這就是對流行音樂的最大破壞。我記得有玉米（李宇春粉絲的昵稱）跟我說過這樣一個事，就是李宇春學狗叫的唱片她也買。現在網上談一個歌手，說這個歌手歌唱的好壞，可以簡化成唱功：第一是唱歌不跑調，第二是嗓門大。這都是選秀帶來的負面東西，因為舞臺上要選那種聲音特別大的，能鎮得住的，能吸引評委的，誰唱歌聲音大誰占便宜。選秀讓觀眾對音樂的理解越來越淺薄了。

假如中國有十家實力特別強的唱片公司，他們簽一百個歌手，這些歌手出唱片，就能帶動行業的良性循環。我以前就一直不愿意用唱片工業來形容中國流行音樂，因為其實沒多少人，沒創造出多大商業價值，不能算是一個工業，只能算是一個行業。如果沒有唱片公司讓這些選秀選手進一步發展，他們就只能停留在電視節目的層面上。

羅錦文（清華大學社會學系）：我們討論的問題實際上存在這樣幾個主體的分離和兩種上下文。以《中國好聲音》為例。《中國好聲音》作為一個文化產品，存在三類主體：首先把節目組稱為導演；其次是選秀的歌手或者導師，其實他們是節目的演員；然后觀眾和傳播事件的人群，我們統一叫做觀眾。這三類主體，他們對節目的接受、闡釋以及對節目的訴求是不一樣的，存在一定的分離。另外，還有兩種上下文，既是分離的，也有統一的地方，這就是音樂的生產、消費與創造，和電視娛樂節目的生產、消費與創造。王小峰老師剛才說的是電視娛樂選秀節目是否真正推動了音樂的生產和創造，而主講人說以現有選秀的方式能否參照國外類似的節目，并實現再創造，從而實現電視節目的繁榮，實際上是兩個方面的問題，而這恰好又是這個主題一體兩面的問題，我結合我自己的觀點談這里面的三個張力。

第一個張力，是小眾和大眾的張力。《中國好聲音》有一些特別小眾的歌曲和原創歌曲雖然說沒有讓導師轉身，但是在豆瓣、新浪、搜狐微博等這些媒體的小眾中間引起了特別大的反響。評委沒有轉身，我不覺得奇怪，因為審美趣味的差異確實沒有太多可爭辯的，但他們對這些歌曲無法評價，這就比較有意思了，說明存在著代際文化溝壑的問題。這些小眾歌曲通過這樣一個節目的平臺獲得了一個大范圍的傳播效果，這也是不意外的，因為這一現象背后的土壤是這幾年發展特別迅猛的獨立音樂的潮流趨勢，以及支撐他們的livehouse興起的一大群小眾的、獨立的文化人群。小眾和大眾只是對一個接受群體的特別簡單的量的區分，但小眾和大眾是否意味著獨立與非獨立的區分，意味著藝術標準上的高與低的區分，原創和非原創的區分？我覺得這需要打一個問號，也恰恰是需要討論的，因為它來自兩種不同的音樂生產體制，還清晰地呈現出了文化代溝，這在節目中是一種很有代表性現象。

第二點是自然情感和制造情感的問題。無論是古代樂曲，還是國外音樂，打動人的原因就在于情感自然。但是，在以歌唱為內容的電視選秀節目中就存在著自然情感和制造情感的矛盾，實際上也是商業與藝術的矛盾。“好聲音”里有幾個有意思的地方，節目的主題之一就是制作情感，包袱都是既定的。《中國好聲音》中評委老師與歌手究竟如何互動，情節是預定的。但是細節是無法操控的，所以在整體的情感制造當中，會看到自然的情感，這很有意思。自然情感和制造情感如何達到平衡？如何在有意與無意之間達到一種有戲與無戲之間特別有張力的效果？我覺得這些是電視節目制作過程中需要考慮的，也是我們研究者需要闡釋和發現的。

第三個就是前面提到的專業性，專業性里也有張力。導演班底是很專業的，不管他們是否接受了國外節目制作的管理訓練，至少他們希望有一個專業標準。但是我們會發現“演員”，就是這些選手是草根的，換言之，它具有一定的非專業性。這背后有一個社會的上下文關系，我們可以反思一下音樂人才的生產機制，既有的音樂人才選拔體制不可能覆蓋很多有才華的苗子。這類節目開拓了人才發現空間，雖然是以商業為驅動力，但也是一個新的空間，讓那些有抱負、有音樂夢想的年輕人站在舞臺上，向大家展現才華。這里專業性和非專業性之間的張力也反映了電視娛樂節目的生產、消費、創造和音樂生產、消費、創造之間相互促進的關系。

李松睿（中國藝術研究院《藝術評論》雜志社）：在我看來，《中國好聲音》基本上可以概括為三個關鍵詞：聲音、夢想、情感。

第一個關鍵詞是“聲音”。在節目中，主創團隊總是在強調《中國好聲音》跟其他節目不一樣，這個節目只關注聲音，而其他選秀節目除了重視歌手唱得怎樣之外，還關注舞臺感覺、表演風格以及長相等因素。在某種意義上，這成了《中國好聲音》的標志或品牌。的確，四位導師是背對著選手傾聽其演唱的，他們只能聽到聲音，但全體觀眾其實是可以直接看到選手表演的。在演出過程中，節目會在屏幕下方打出網友對這些選手的評論，我們經常會看到網友對選手的長相品頭論足。因此《中國好聲音》的娛樂性仍然來自于歌手的演唱水平和他們長相之間的反差。從網友對歌手的評論來看，歌手長得越“非主流”，演唱水平越高，他們的樂趣也就越大。因此單純的聲音反而并不是這個節目吸引人的地方。

第二個關鍵詞則是“夢想”。四位導師中的汪峰在面對每個選手的時候，都會問一句：“你的夢想是什么？”而所有選手的答案都很接近，即“我的夢想就是唱歌”，或者“我的夢想是站在這么大的舞臺上演唱，而我今天站在這里就已經實現了自己的夢想”。《中國好聲音》這個節目恰恰不像大多數選秀類節目那樣，主要以年輕人為目標觀眾，因為它將“夢想”作為自己的關鍵詞，所以它總要強調所有人都可以實現自己的夢想。從《中國好聲音》選擇的參賽選手來看，從十幾歲的年輕人一直到60歲的老人，幾乎所有年齡段的人都有，而且還有意識地把海外華人、留學生都吸引進來。《中國好聲音》這個節目的野心很大，它通過把夢想與音樂結合起來，要整合整個華語世界。

第三個關鍵詞是“情感”。在節目中，主創團隊選擇的那些選手，往往有曲折而感人至深的故事。他們要么因一些情感經歷而終身未婚，要么身患重病堅持比賽，要么來參賽是因為背負著下一代的夢想等等。這個節目的鏡頭語言雖然僵化，但表意非常清晰。兩個人PK的時候，鏡頭會先照一個選手，然后馬上切換到他的家人；再照另一個選手，然后再切換到他的家人。從這種鏡頭語言中，我們也能看出《中國好聲音》在呼喚的是一種“情感”。因此這個節目重要的不僅是聲音，也不僅僅是夢想，它還制造、分享著人們的情感。一方面它是用“聲音”創造出一種所謂的公正、公平的形象，超越了年齡、性別、地域的限制；同時又創造出好像每個人在現實生活中受挫的理想，都可以在《中國好聲音》中通過自己的努力而實現的表象。

王磊（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：談以音樂選秀類為例的娛樂文化和大眾文化，重點并不在這個形式本身或音樂本身，我們還是想通過這樣一個大眾文化現象來挖掘出時代背后所存在的某些文化特征和問題。從今天主題出發，我想把重點落在“大眾”上，改革開放30多年來，所謂“大眾”本身的性質發生了某種根本的改變。我們知道前30年我們的“大眾”是和人民可以劃等號的，大眾文化是一種人民的文化。而今天在市場經濟和消費文化環境下，大眾的內涵發生了質的變化，大眾文化和娛樂文化開始劃等號。

剛才的討論中有一個節目大家沒有談到，就是“青歌賽”，這是很重要的。84年第一屆，86年第二屆，最重要的是86年，因為從那時起中國的流行音樂獲得了廣泛的認可，曾經被視為靡靡之音的歌曲獲得了新評價，然后井噴式地發展起來，一直到90年代形成一個流行音樂的黃金時期。從流行音樂的發展過程來看，從80-90年代到新世紀以后，其接受群體有顯著的變化，80年代電視沒普及，但關心這個節目的群體卻非常廣泛，可以說整個市民階層都在關注。但90年代以后這個群體更加年輕化，超女、快男、“好聲音”等各類選秀節目主要還是年輕人在關注，有一個原因可能是電視娛樂節目的多樣化造成了接受群體的分化。

從80-90年代到新世紀，可以說是當代中國大眾文化消費群體的一個養成過程，是舊大眾分解、新大眾產生的過程，那么在這樣的過程中我們看到了什么問題呢？中國30多年來社會結構發生了一個深刻變革之后，曾經作為一個群體、一個階層存在的大眾，從曾經的社會主體位置整體脫落，我們從今天的娛樂文化中可以看到這個群體生存狀況的一個側面，他們成了娛樂文化、消費文化和文化資本駕馭的對象。實際上今天這種大眾娛樂文化和我們之前所理解的大眾文化已經完全不一樣了。娛樂文化、娛樂大眾在某種意義上講，也和愚昧大眾有一定的聯系。由消費文化主導的娛樂文化有它自身的文化性質、價值取向以及政治內涵，這是我們研究和反思娛樂文化時應當關注到的。

（根據速記整理，本刊發表時有刪節）