當代山水畫創作的南北融合與東西借鑒

中國山水畫追求筆情墨趣的傳統由來已久，以蘇軾為代表的文人畫論倡導瀟散淡泊的畫風，明代董其昌的“南北宗論”進一步確立了五代董源、北宋巨然和元四家為代表的南宗畫的正宗地位，山水基本上被納入瀟灑秀潤的南宗軌道。清中期后， 由于政治、經濟和美學觀念的影響， 藝術家們忽視生活體驗與寫生，陳陳相因的模仿之風盛行， 致山水面貌呈衰微之勢。

在經歷了文人畫和南派山水的浸淫后，表現故園鄉愁、歸隱寒林類的畫作成為風氣，導致了近代創作中個性的缺失；再加上新中國成立后，人物畫在反映重大題材上的尊獨優勢，山水畫一時間僅是充當反映國家建設的背景板。在改革開放后市場經濟、文化產業化的社會大環境下，文人墨客抒發性靈，順應市場的情趣之作涌現，反映中華民族大山大水精神內涵的力作、體現宏大氣勢的時代精品偶有問世，但的確不多。

筆者以為，山水畫中的南派筆墨靈性固然可貴，但不可蜂擁而至一味陷入其中。中國山水畫的根本特色，是通過對自然生命的創造性刻畫，傳達人對自然的依戀， 寄寓人自己的生命體驗和社會體驗，或是更進一步地將山水精神人格化。

南北是國內問題，是研究與繼承，而東西是國際問題，是借鑒與創新。在當代多元化、國際化的文化大背景下，要有縱橫捭闔般的勇氣與膽略來兼顧南北、融合東西，才能在山水畫創作中找到自己的語言，從面貌上有所突破。

中國山水的南北風格

中國山水畫歷來有南北派之源流，北派山水壯美，南派秀潤； 北派山水講究氣勢，多用高遠法， 南派山水講求情趣，手法上多用平遠法。

山水的這種南北性從自然角度講當然源于地域性的不同，從深層挖掘其本源，離不開中國文化的南北宗學，《世說新語》提出“南北文化不同論，北人學問，淵綜廣博；南人學問，精通簡要”。所以我們看到的北派山水或山巒重疊，或鋪天蓋地，或巨嶂高壁，多多益壯，基本都是滿構圖的；而南派“馬一角”、 “夏半邊”則空靈簡約。

五代畫家荊浩為北宋山水畫的領路人，正是以刻苦地描繪所熟悉的自然景色為重要特征的。傳說是荊浩繼六朝謝赫關于人物畫的“六法”之后，提出山水畫的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強調要在“形似”的基礎上表達出自然對象的生命，提出了“似”與“真”的關系問題：“畫者，畫也，度物象而取其真。……茍似也可，圖真不可及也。”“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛。”提出了外在的形似并不等于真實，真實就要表達出內在的氣質韻味。

從此，“氣韻生動”這一產生于六朝，本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水畫領域來了。它獲得了新的內容和含義，終于成為整個東方繪畫的美學特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在的風神，這種風神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎上。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然景觀的理想重構再現，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。

繼承此傳統，到了近現代，李可染、賈又福師徒作為現代北派山水的突出代表，其對山水的創新和改革，如將西方的光影運用在國畫上，其大體塊造型和大體量構圖的氣魄，亦是我這個北方人推崇的境界。

李可染在畫面中弱化了線條在傳統山水畫中的地位，把畫面中的水墨暈染提升到重要的位置，把西畫的明暗轉換成了墨色層次，用墨色層次代替了傳統山水畫的皴擦語言，突出地應用并改造了逆光表現， 常以 “近淡遠重”的方法表現空間。作為李可染的得意門生，賈又福1982年后的“太行系列”作品在求自然表現的同時， 求奇， 求博大。他把范寬式的刮鐵皴、李可染式的深厚積墨、西方式大體塊的幾何圖形結合為一，用大開大合的強烈對比，描繪太行山的危巖絕壁，雄強渾穆，有如銅墻鐵壁，歷盡滄桑。

北派山水不得不提的另一個代表人物就是長安畫派的巨匠石魯。他的巨作《轉戰陜北》，巍峨雄壯的山體為典型的紀念碑式構圖，高遠與深遠的結合，在橫與縱的空間里，使作品具有了雄健博大的風神氣度。其筆法引入金石不是取其美，而是直接用毛筆追求鋼鑿斧刻之態。他強調力感不是靠運筆的直、拙、重、澀，而是靠前人不曾用過的神經質地抖動、高強度地提按和破壞性地轉側。這種獨特的創作手法使他成為了二十世紀中國畫壇上最具反傳統色彩的一代大師，因此他也被稱為“中國的梵高”。

中國畫創作的東西融合

談了南北，再說東西。

將西畫意識引入國畫創作之人首推徐悲鴻，他1920年發表的《中國畫改良論》，是他第一篇論述中國畫改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的著名主張，他的理論深刻影響到新中國現實主義美術創作，但到了今天，也有聲音質疑徐先生破壞了中國畫傳統的純正性，認為素描毀了中國畫。這些都不免為偏激之言，在東西方文明高度融合的今天，藝術也無法固步自封地獨善其身。

中國畫在推崇“氣韻”為首要審美準則的同時也要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖做細致嚴謹的安排。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節、氣候、時間、地區、位置、關系的不同而有不同，要求畫家精細準確地去觀察、把握和描繪。這些苦心經營不也暗合了西方繪畫的科學精神嗎？所以說中西合璧源自于人類審美的通性，東西方的審美取向我認為是近似的或是平行的，絕非對立關系。

說到西方藝術，也不是眾人偏見所言的一味追求科學、嚴謹、客觀逼真地表現自然。西歐北歐人的繪畫一般嚴肅理性，而陽光海浪熱情奔放的南歐及地中海地區則和東方藝術精神頗有神似。浪漫的法國印象派同中國畫就有著很多相近之處，西方的“觀察感受自然，自由抒發”不正是東方講求的“外師造化，中得心源”嗎？此時的東西方面對大自然，不是照抄照搬，而都是注重表現個人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。印象派畫家重色彩感覺，描繪外光和自然瞬息變化。“重色輕形”，就是形象描繪的準不準確沒關系，只求色彩感覺舒服。這就仿佛中國畫的“重墨輕形”，筆墨酣暢直抒胸臆，畫得像不像不重要。莫奈與石濤兩位大師何其默契。

19世紀末，修拉繼承和發展了印象派的風格，創造性地將正常的長方形油畫筆觸變為圓點筆觸上色，在一定的距離看上去，這無數的小點便在視網膜上造成朦朧夢幻的調色效果。而比修拉早八百多年的北宋名家米芾，就已經和其子獨創了同樣以點疊加的 “米氏云山”畫法。山體僅用淡墨漬染出輪廓，再依結構以大小錯落、由淡而濃或以濃破淡的橫點疊加，渲染山體的雄厚。以極簡之筆勾出房舍、樹枝，再以濃淡相間的橫點點葉。這種帶有獨特的米家風格的“落茄點”和點彩法有著極為相似的審美意趣。

具體到為我所用、讓我敬重、使我受益的聞名于世的倫勃朗光線，就是倫勃朗獨具個性地運用光影所形成的明暗變化，充分依靠強烈側光的運用來強化畫中的主體部分，猶如烏云遮住太陽，陽光從烏云縫隙或邊緣放射狀照向大地，華麗的光柱照亮所描繪的山脈或人物，有意地讓暗部漸漸地去減弱和消融次要的關系，畫面看上去猶如神明或天使降臨一般。這種高反差令觀眾產生不同常規的視覺興趣，達到戲劇性的畫面效果，如果這種光線結合范寬式的北派大山氣勢，會是何等壯觀！

到了近代，創新、個性解放之風席卷畫壇。西方在印象派之后立體派盛行，代表人物是打破常規怪誕不羈的畢加索，此時東方的張大千亦在自由揮灑潑墨潑彩，這兩位巨匠的神交相惜更是東西方美術界交流的佳話。

異中見同和同中見異，中西方這兩類認識事物的不同方式告訴我們，要善于把握事物的總體特征，求同存異、借鑒融合來產生風格。如果你的作品像別人了，那么你就消失了。西方如此，東方亦如此。筆者在尊北的同時，也推崇南方新安畫派的漸江所追求的“師法自然，獨辟蹊徑”八個字。后人賦詩評價他“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨仗藜，夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”不甘受困于先賢藩籬典籍者，除石濤外，恐怕在那個時代也難覓，這也是但凡有獨創性的當代大家對漸江都倍為尊重的原因吧。

創作與實踐

筆者身處長安古都，長期浸淫長安畫派的文化，踐行著“一手伸向傳統，一手伸向生活”的創作理念，近代李可染、賈又福師徒“為祖國山河立傳”的創作觀念也影響著我。作為長期生活在秦嶺北麓的畫家，我常常有一種沖動感：以一種新的藝術形式和風格來表現秦嶺之勢。在我眼里秦嶺就像一個男人，坦蕩、聳立，甚至像一個森森然不可冒犯的帝王，每每觀察秦嶺山脈的氣息、起伏、褶皺、肌理時，我總能聯想起青銅器所獨有的獰厲之美。

李澤厚老師對青銅器的審美也仿佛在描述著秦嶺的氣場。山與青銅器，這兩種不同的事物在“獰厲”這個獨特的審美詞匯上產生了通感，這種通感始終吸引著我，努力嘗試用筆墨移植到自己的畫面之中。因此在立意經營時，我常常陷入象征主義式的主觀神秘臆想情境，此時的個體仿佛從現實中超脫出來，鑄青銅為秦嶺與昆侖，層層推展至達利般無限遙遠的地平線，我醉心于這現實自然與畫境自然、現實空間與神創藝術空間剎那間游離切換時，所產生的獨特視覺與審美體驗。

出于對黑白和光影的癡迷，筆者在美院的學生時代曾專門研習過版畫，深諳知黑守白之道，以及光景、疏密、對比、肌理、輕重的穿插結合。同樣，倫勃朗用畫作告訴我們，相同的物體被光線從不同角度照射，你從順光、側光觀察，從逆光或是頂光觀察時，這個物體所傳遞給觀者的意涵，影響到觀者所產生的情緒都會不同。我的山，二分之一受光、四分之三受光設計的比較多，這樣更能體現出秦嶺昆侖等大山的扎實體量感，威嚴存在感、直至我追求的“獰厲感”。這其中的西式理學其實也是窮究物象的構成之理，吾輩豈不堂堂拿來用之？

待落筆時則要心熱手冷，精確控制。由近而遠，一絲不茍的塊狀山脈、板塊的理性組合穿插，松緊張弛有度；峻拔陡峭的峰面寸草不生大斧披砍，在板塊交匯的橫截面小斧輕啄，后期皴暈出柔和，舒緩的坡蓋墨色苔點即成植被。正面受天光給它留白，沐朝暉則赤；側光面施之以赭，背光暗處又層層積墨漬染，施淡墨花青……用細微色度差異的大小不規則幾何體塑造出青銅器般渾厚飽滿、內力充盈的聳立雄嶺。

東西互融，南北合璧，同中見異，創我面貌。尊北而不拒南者，北為畫面之大板塊大氣象，輔以南派的虛空通透與精微描摹，既尊儒又尚玄，面目才可張弛有度。而所謂“東西互融”，“東”是高古的仕氣，是不染塵的神秘，是氣韻絕頂，是承古而不擬古的文化自覺。從“西”來講，它是透視的色彩的，是充滿光影變幻的立體的，合理的但又不乏弗洛伊德式的臆想。凡此種種東西方元素只要拿捏得當，為我所用，就必然能營造出一種不同尋常的視覺審美。仿佛在夢境中，從高空中俯視著翱翔著，間或盤旋至峽谷底仰望，晨光沐浴著渾雄偉岸的主峰，氤氳出隔空觀道的暢達情懷，這就是我想追求、想表達的美意大境。

（作者系西安中國畫院常務副院長，中國美術家協會會員，國家二級美術師，西安市政協委員。）