淺析法國“新浪潮”電影的 背景\\特點與貢獻

【摘要】“法國新浪潮電影”是繼法國先鋒派電影，意大利新現實主義電影之后掀起的第三次電影運動。1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞，從而“新浪潮”作為一次電影運動被載入史冊。

【關鍵詞】新浪潮作者電影個性表達新現實主義

“新浪潮”電影運動的興起是在整個歐美世界的現代主義文化背景下展開的?！敖裉煳鞣降墓餐庾R，只能用三個否定來加以標志，那就是，歷史傳統的崩潰，主導的基本認識的匱乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶?！庇谑?，以尼采、叔本華哲學、弗洛伊德主義、存在主義為精神淵源，現代主義文化以對非理性主義、潛意識的關注，以對人生和世界的悲觀宿命的哀嘆，以對個體與人類整體、人與自然和社會的相互疏離的揭示，以對再現和模仿現實的藝術觀念的決裂和對表現和宣泄自我的藝術精神的追求而在歐洲各國風靡一時?！靶吕顺薄彪娪笆沁@一現代主義文化思潮的有機組成部分。

“新浪潮”電影人大多把法國電影批評家巴贊看做他們的精神之父。他創辦《電影手冊》，高度評價新現實主義的紀實主義美學成就，并提出電影應該表現人的內心生活的真實，“內心現實主義”，使“形體的真實性成為活動的象征”，認為離奇的幻想也是一種客觀存在，可以通過電影得到表現。1958年，法國《快報》周刊的專欄女記者法朗索瓦滋·吉魯在一篇文章中，第一次使用“新浪潮”一次來談論當時在法國出現的一批新導演的電影。

1959年的戛納電影節上，“新浪潮”導演的電影集體亮相，其中有后來在電影史上赫赫有名的戈達爾《精疲力盡》、特呂弗《四百下》和雷乃《廣島之戀》等?！靶吕顺薄边@一概念就成為世界電影史上具有重要意義的電影流派（到1964年前后終結）。它是繼歐洲先鋒主義、意大利新現實主義以后的第三次具有世界影響的電影運動?！熬推浔举|來說是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動。”據統計，從1959年到1963年的5年之中，法國電影界有60多名青年導演，拍攝了將近200部新電影，這一速度和規模遠遠超過了戰后意大利新現實主義運動。

首先，新浪潮是一次電影制片方式的革命，由此確立了“藝術電影”在法國乃至國際影壇上的獨立地位。電影最重要的不是制作，而是表達，電影制作的重點是導演個性的顯現，戈達爾“拍電影就是創作”。新浪潮“電影是導演藝術”的觀念，最終使得“藝術電影”的地位得以確立。一般來說，藝術電影有三個基本特征：一是個性化的表達（反對類型化、標準化和概念化）；二是藝術化的追求（重視審美價值）；三是哲理化的思考（具有不同程度的哲學意味）。

其次，新浪潮開創了現代電影多樣化的局面，由此確立了個性化書寫的“作者電影”在電影創作中的重要地位。從創作實踐上看，無論“《電影手冊》派”還是“左岸派”每個人的風格都不相同，造成這一情況根本原因，在于新浪潮導演都信奉“作者電影”的理論，認為電影創作完全像文學一樣，是屬于“作者”（導演）個性化的表達。如果說新浪潮的照片革命是對現實主義的繼承與發展，那么，強調個性化書寫，就是對及時性美學的一種反撥了。這最早來自于法國小說加亞歷山大·阿斯特呂克在1948年寫的一篇論文《新先鋒派的誕生：攝影機筆》，他認為電影導演手中的攝影機應當像畫家或者小說家手中的筆一樣表現自我，因此導演不再僅僅是現存文本的臣仆，而是具有自身權利的創造性的藝術家。新浪潮的主將特呂弗則在他的影評中獎電影“作者論”（auteurism）發揮到了極致。

1954年特呂弗發表《論法國電影的某種傾向》，后被看做“新浪潮”運動的綱領和宣言。他痛斥了“優質電影”的傳統，嘲笑他們都是些畫面雕琢、語言“規范”、風格古板的學究式的電影，并提出了“作者電影”的理論?！白髡哒摗闭J為，真正的作者電影應當是指作者的類似物，它不完全是通過自傳性的內容，而是通過浸透著導演個性的電影風格。擁有見識本質的導演，必然會在電影中長期體現出一種可以識別的風格和主題個性，即便是為好萊塢拍片時也會如此。這群青年影評家在批判法國電影業的同時，高度評價某些被認為“過時的”或者“深奧的”法國導演（如讓·雷諾阿、羅貝爾·布萊松等），甚至公然贊揚好萊塢的一些商業片導演（如尼古拉斯·雷伊，霍華德·霍克斯、阿爾弗萊德·希區柯克等），稱他們是真正充滿活力和個性的電影“作者”。

2010年導演Emmanuel Laurent拍攝《戈達爾與特呂弗》，為了紀念電影新浪潮開始50周年，記錄了1969年戛納電影街上由于《精疲力盡》和《四百下》這兩部影片，誕生了電影新浪潮的兩位杰出代表人物：弗朗索瓦·特呂弗和呂克·戈達爾。電影講述了法國新浪潮兩大巨匠的傳奇友誼。兩人掀起的電影巨浪，叱咤整個60年代。1968年法國“五月革命”之后，兩人的意識形態分道揚鑣。戈達爾的電影風格趨向政治批判，并嚴厲批評特呂弗飛作品，特呂弗更是不甘示弱反擊，在當時影壇鬧得沸沸揚揚。透過珍貴的文獻與訪問片段，讓我們一睹兩大巨匠從莫逆之交到水火不容的傳奇友誼，見證世界電影的關鍵十年（1959-1968）。

戈達爾與特呂弗有著共同的電影追求，也是法國新浪潮電影的追求。主要表現在三個方面：第一，取材貼近現實，但不是直接反映“社會問題”，而是關注個人在現實社會中的處境和感受。因此，這些創作與當時現實生活中彷徨、冷漠和苦悶的社會群體心理很容易取得共鳴。第二，受到巴贊的紀實美學的共同影響，在注重表現人物的思想情感時，主要從真實的生活細節和非戲劇性的生活流程中體現，強調人物行為的方式及其過程，一般不熱衷于心理活動的銀幕化呈現，而多采用紀實式的“生活流”，在對人物瑣碎的日常生活細節作不厭其煩的敘述時，反應人物情感變化的微妙過程，但對人物決不做典型化、道德化的處理。第三，影片制作較為“隨意”和粗糙。他們追求一種質樸、自然的風格，如真實、新穎而又松散的情節結構，大量使用便攜式攝影機和錄音設備進行現場實景攝錄，省略的、直白的剪輯顯得簡潔而又實用，盡量用不知名的或業余演員，并倡導“無表演的表演”等等。

“新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的的二次興起。在法國“新浪潮”運動的影響下，六十年代以至七十年代期間，日本、英國、意大利、西班牙、巴西及美國均陸續出現了自己的“新浪潮”或“青年電影”族群的出現。“新浪潮”作為電影史上輝煌的一頁，它留給后世的不單單只有學術研究的個案，電影創作的手法，還有值得我們懷想的記憶。□

參考文獻

①雅思貝爾斯，《漫談哲學：一個存在主義者的見解》[J].《國外社會學科學》，1981（4）

②安德烈·巴贊 著，崔君衍 譯：《電影是什么》[M].中國電影出版社，1987

③焦雄屏：《法國電影新浪潮》[M].江蘇教育出版社，2005

（作者：四川大學藝術學院廣播電視編導專業2011級本科生）

責編：姚少寶