中西方電影中女性主義比較探析

【摘要】本文以中國電影《茉莉花開》與美國電影《時時刻刻》這兩部表現了女性主義內容的電影為例，首先總結二者在電影主角、電影象征符號運用方面的相同點，其次對兩部電影在敘事結構、影像語言、理論基礎方面的不同點進行深入分析，最后結合女性主義的起源與發展，探討了電影中表現出來的中西方女性主義差異的原因。

【關鍵詞】《時時刻刻》《茉莉花開》女性主義

女性主義起源于西方，是以性別視角來分析和研究事物的世界觀和方法論原則。它既是一種社會意識形態的革命、一場提高女性地位的政治斗爭，又是一種強調男女平等，肯定女性的價值觀念、學說和方法論原則，更是一場爭取女性解放的社會運動。①

電影作為一種媒介，一種傳播手段，除了追求逼真的視覺效果，聲色表象的背后還蘊含著社會、政治、歷史和文化意義。當電影與女性主義思潮接軌后，就產生了一批以女性意識作為貫穿電影的主導思想的作品，女性以及女性電影已經在世界影壇占據了一個相當重要的位置。無論中西方， 女性都在電影領域開拓了屬于自己的一片天地。而中西方由于文化背景差異以及電影拍攝手法等諸多方面的原因，電影的內容以及對女性主義的理解和表達都有所不同。以同年創作完成的美國電影《時時刻刻》與中國電影《茉莉花開》為例（以下簡稱《時》《茉》），二者都屬于女性電影，在對女性主義的表達、敘事結構、影像畫面、理論深度方面既有相似之處，又有明顯的不同，將二者進行比較，可以了解跨文化的背景下女性主義的發展差異，并且加深對女性主義電影的理解。

一、電影元素的相似性

1、主要角色：三段式演繹

《時時刻刻》與《茉莉花開》描述的都是三位主角的故事，并且分三段敘事，將她們與特定的時代以及特定時代下的典型女性形象相聯系。兩部影片都以三個不同時代的女性的生活和命運變遷為主線，表達了創作者對女性命運以及精神世界的關注和理解。

《時》中的三位女性分別是1921年英國作家弗吉尼亞-伍爾芙；1951年美國家庭主婦羅拉·布朗；2001年紐約的女編輯克拉麗莎·沃恩。《茉》中則是一家三代女性，分別是20世紀20年代的茉、六十年代的莉和八十年代的花。兩部影片中不同的三位女性各自的人生經歷，都體現出在社會發展、時代進步的背景下，女性自我主體意識的逐漸覺醒和女性主義的發展。

2、象征符號：理解的關鍵

電影中人物的臺詞、表情、服飾，還有色彩、音樂、物體，這些都是推動情節發展，或者是幫助觀眾理解電影的象征符號，能夠表達導演的思想、情感和愿望，有映射現實生活中的文化、社會、政治、人生等的功能。在這兩部電影中，都不約而同出現了極具代表性的象征符號，貫穿整個電影始末，將三段敘事緊密串聯，不僅對電影情節起到了一定的烘托作用，更是促進了觀眾對電影中女性生活方式和命運的思辨，從而加深對女性主義的認識，成為觀看理解整部電影的關鍵。

《時》中，反復出現的是“達洛維夫人”，這是弗尼吉亞·伍爾芙筆下的一本寄托了她先進的女性主義意識的小說，《達洛維夫人》作為三個似乎沒有任何關系的女主人公之間最重要的媒介：伍爾夫太太正在創作這部小說，布朗太太正在閱讀這部小說，克拉麗莎則是這部小說人物在20世紀的再現和延伸。《茉》中，一曲茉莉花將祖孫三代緊密的聯系在一起，這首歌分別是在茉、莉、花人生中的關鍵轉折點中出現，象征著祖孫三人由缺乏自我意識到女性意識崛起。

在兩部電影中，還有其它的象征符號，如《時》中的湖水、鮮花，《茉》中服飾顏色的變化、照相館的陽臺，這些或明或暗的象征，都隱喻著電影中女性的情緒、思想變化，同其他關鍵的象征一起組成一系列符號，體現了女性的自我意識。

二、表現手法的差異性

1、敘事結構

《時》與《茉》雖然同樣是三位女主角唱大戲，但是敘事結構上卻有較大的差異。《時》采用的是平行蒙太奇的手法，綴合式團塊結構與交織式對照結構交叉使用，將不同時代三位女性面臨的相同困惑與不同抗爭表現的淋漓盡致。《茉》則是較為傳統的因果式線性結構，按照時間的順序來依次表現出三位主角從戀愛到生育或戀愛到婚姻破裂的全過程。

敘事結構的不同也可以看出兩部影片表現重心的不同。《時》將三位人物活動限制在一天之內的日常生活中，這種貌似豐富的日常生活，也揭示了傳統女性單調乏味的生活本質，使女性在自己精神世界中的困苦和掙扎顯得更為自然有力。《茉》則將重點放在女性的感情世界，情節曲折而夸張，呈現出濃厚的傳奇風格。

貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中認為，家庭與社會對女人的“形成”有強制作用。女性主義者認為社會機構、學校、家庭等具有象征秩序的各種社會關系實現了女性被“他者化”的過程，而家庭作為重要的象征秩序，是男性父權社會對女性自我進行壓迫和抑制的主要途徑。②而《茉》對女性日常生活的極少描述和對感情生活的過度傳奇化關注，使影片沉浸在女性感情悲劇的氛圍中，但并未表現出悲劇從何而來，直接削弱了影片對“第二性”進行反思的力量。

2、影像語言

兩部影片在影像語言的運用上也有較大的區別，從某種程度來講，這也是電影中表達女性主義的質的區別，因為影像語言的運用最能反映導演在女性問題上探索的誠意和深度。③

1979年美國電影理論家勞拉·穆爾維發表了《視覺快感與敘事性電影》，將“男性觀看/女性被看”這個概念引入電影，成為電影學界分析電影中性別關系時最常用的理論之一。在這個模式中，無論是影片中“被看”的女演員還是通過認同“被看”獲得快感的女觀眾，都是男權社會意識形態的產物，缺乏女性自我意識和獨立情感。

在《茉》中，鏡頭多次停留在茉的服裝、發型、穿絲襪的小腿，還有茉與娘舅偷情的直白表現、多次出現的《良友》刊面等。這些鏡頭的運用將茉、莉、花三人放置在被他人觀看的位置上，滿足了觀眾的窺探和幻想的欲望，實際上和好萊塢電影工廠中，將女性符號化的手法沒有太大的區別，反而使電影中女性主義的內涵大打折扣。反觀《時》，處于三個不同時代的女性，鏡頭大多數時候停留在女性的面部特寫，即便是在主角道白或者傾聽時。在服裝造型上多為寬大而肥厚的衣服，拒絕塑造出女性性感的形象。這樣的處理削弱了其他因素的干擾，凸顯了主角們在備受壓抑的生活環境和情感世界中寂寞的精神特質，從而襯托主角女性意識的覺醒。

三、中西女性主義差異的原因

通過對兩部影片異同之處的比較，就可以發現《時》與《茉》同樣表現的是女性主義，但是后者與前者相比，在電影語言和理論深度方面都有所不及。筆者認為中國女性電影對女性主義探討始終處于隔靴搔癢，而不能一針見血、振聾發聵，主要是由于以下兩個原因造成的：

1、理論源起的不足

女性主義(feminism)進入中國最早被翻譯為女權主義。早期的“feminism”主要是指女性為爭取政治、經濟、法律等一切領域的合法權利而掀起的政治運動，因此“女權主義”更為貼切。而作為社會文化思潮的feminism主要形成于20世紀中期以后，1949年法國女作家西蒙娜·波娃出版《第二性》，是女性發展史上最經典的文獻，女權運動由此獲得了堅實的理論根基，并由實踐向理論升華，實現了從政治運動到文化思潮的轉向，此時“女性主義”能夠更多地體現文化和學術性質。

女性主義最初傳入中國是在辛亥革命時期，西方女權運動經過維新派的繼承、闡發及輿論鼓吹，男女平等思想開始沖擊傳統的中國社會，近代意義的女權運動由此而正式發軔。④從上世紀八十年代初，一批西方女性主義著作被翻譯介紹入中國，包括《第二性》和貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》和《女性白皮書》，直到現在，我國的女性主義還在不斷地充實與發展。

女性主義在中國的發展是五四期間的進步人士所帶領的一股風潮而轉化的，這就注定中國的女性主義在發起之初，就處于“拿來主義”的狀態。西方女性主義是在西方特定的文化、歷史、政治、經濟以及社會背景中產生和發展起來的，中國在吸收發展女性主義的時候，由于缺乏內在的獨立意識、對父權社會的抗爭意識，可以說中國女性是被“喚醒的”，而不是自身領悟到社會的壓迫與束縛，從而自發的進行斗爭。在后期中國女性和運動先鋒也沒將中國婦女的問題深入下去，中國女權主義運動，從一開始就是先天不足，而后天又營養不良，她沒有能夠“喝母乳”長大，而是斷斷續續地喝著“羊奶”長大，她的孱弱似乎就是不可避免的了。⑤

2、傳統文化的影響

理論上的空白與不足造成了中國女性主義的發育不良，中國傳統文化的影響更是阻礙了其進一步的發展與深化。在過去的西方，雖然婦女在婚姻中也處于依附地位，也是在父權社會下被剝奪了作為“社會人”的各項正常權利，但是由于西方自古就有對女性的同情文化與宗教思想的保護，女性仍有一定的自由，較中國女性自由程度稍微要高一點，例如她們至少能在禮拜日跟著父母親或者丈夫一起去教堂做彌撒或是禮拜，對待婚姻也有一定的選擇權利。

而中國幾千年的封建統治使男性無論在生理上還是心理上對女性都形成了很大的優勢。“三綱五常”、“三從四德”把女性禁錮在從屬的地位，女性在婚姻中依附性情況比西方女性更加嚴重，西蒙娜·波娃在《第二性》中提出一個人之為女人，與其說是“天生”的，不如說是“形成”的，在中國體現得更為明顯。所以在五四期間出現了一批效仿娜拉的進步女性。但是在社會環境沒有改變的當時，出走的“娜拉們”發現離開家庭后社會上也并無自己的立足之地，最后只能悲劇的重新回歸家庭，這是因為“中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個水爐，幾乎也要血；而且即使有了血也未必能夠搬動，能改裝。⑥”

近些年來由于社會文化環境的日益寬松，女性在整個社會生活中的地位得到了極大的提升，思想也發生了巨大的改變。但是二十多年依舊不能徹底轉變幾千年來留下的根深蒂固的傳統思想，女性主義的思想也只是在文學、電影等藝術作品中才有比較具體深入的闡釋。在實際生活中，招聘中的性別歧視、農村的重男輕女思想等等問題依舊存在，整個大環境的改變雖然在進行，但是步伐緩慢，中國幾千年來的傳統思想對大部分的中國女性依舊有束縛力，從而影響了女性主義在中國的發展。

結語

通過對兩部電影的深入比較，可以發現中西方電影在女性主義的表達上有相似之處，但是也存在較大的差距。突圍根深蒂固的父權制男權中心主義文化，和突破女性自身的局限和弱點，這些都是中西方電影在女性問題上仍需繼續努力的方面。而對于中國的女性主義來說，一方面要將中國女性文學、藝術等自身經驗和傳統利用起來，化劣勢為優勢，化桎梏為動力，另一方面也要借鑒西方女性主義的養分為我所用，能通過文字、影像、行動等方式進行傳播和宣揚，最終使中國女性主義真正的成長與發展起來。□

參考文獻

①蔣書麗，《孤獨的戰斗——比較視野中的中國女性主義》[J].《文藝評論》，2009（5）：10-12

②李月，《西方女權運動的發展與中國女性主義的發端》[J].《安順學院學報》，2010（5）：20-22

③周文婷，《女性主義視域下的〈人·鬼·情〉與〈鋼琴課〉》[D].華中師范大學，2010

④李彬，《凝視女像——近年女性題材影片研究》[J].《電影藝術》，2007（1）:121-123

⑤曹瓊，《女性主義、女性電影抑或是女性意識——重識當下中國電影中涉及的幾個女性話題》[J].《社會科學》，2007（12）:171-180

⑥劉春光、閆妍，《娜拉情結——五四時期中國女性意識的初步覺醒》[J]. 《赤峰學院學報(漢文哲學社會科學版)》，2012（6）：13-15

（作者：重慶大學新聞學院2012級新聞與傳播專業碩士）

責編：姚少寶