副屬和弦在鋼琴即興伴奏中的應用

在鋼琴即興伴奏中，副屬和弦是重要的和聲材料。文章從教學實踐中探索、歸納了一些方便、快捷、容易掌握的選配副屬和弦的方法以供參考。即興伴奏；副屬和弦；離調J624.1A-0116-07為了更好地適應畢業后工作的需要，四川音樂學院鋼琴系在高年級學生中開設了必修課——“鋼琴即興伴奏”。學生們這時在鋼琴演奏技術和藝術表現上日臻成熟，但對歌曲即興伴奏卻比較陌生，需要加強這方面的學習。

即興伴奏者要做的事是：正確劃分歌曲的曲式，正確選配和弦以及選配適當的鋼琴織體（主要是音型式織體）。這當然不是輕而易舉的事，因為這些都必須在很短的時間內完成。“鋼琴即興伴奏”課的教學就是向學生講授即興伴奏中必須掌握的知識和技能，并且著重于彈奏實踐。

教學實踐證明，在課堂教學中有針對性地向學生講授基本的曲式知識與和聲知識是必要的，學生們喜歡聽，因而也容易接受。

曲式方面主要講授各種樂段、復樂段、再現單二、并列單二、再現單三、并列單三等小型曲式。這些結構形式是歌曲旋律經常采用的。

和聲方面采用自然音體系的和弦，主要是正三和弦和屬七和弦。此外，還適當采用一些副三和弦。這些和弦雖然基本上已能滿足和弦配置的需要，但有時和聲色彩會顯得單調乏味，不夠豐富。為了改變這種情況，給和聲增添新的色彩，有必要超出自然音和弦的范圍，適當采用一些變音體系的和弦。

在大小調功能體系和聲中，變音體系的和弦分為三種：副調和弦、本調的屬功能和下屬功能變和弦、交替大小調和弦。雖然在為歌曲旋律即興伴奏時，這三種和弦都有用武之地，但并不是所有的變音體系和弦都必須用完。實踐證明，只有一部分有使用價值，而副調和弦中使用最多的是副屬和弦。

每一首歌曲旋律都采用某一個基本調性，叫做主調。除主和弦是大三和弦或小三和弦外，其調式音階上還有其他大三和小三和弦。將這些大三和小三和弦當做臨時的主和弦，叫做副主和弦，其所屬的調叫做副調。下面分別以C大調和a小調為例。C大調音階Ⅱ級上的小三和弦SⅡ可臨時當做d小調的t，音階Ⅲ級上的小三和弦DTⅢ可臨時當做e小調的t，其余和弦類推。a自然小調音階Ⅲ級上的大三和弦dtⅢ可臨時當做C大調的T，音階Ⅳ級上的小三和弦s可臨時當做d小調的t，其余和弦類推。

例1

例1表明，副主和弦具有雙重“身份”：既是某副調的主和弦，又是主調某音級上的和弦，即它們并未完全脫離主調，而這樣就擴大了主調的調性范圍。此外還表明，所有副調都是主調的近關系調（一級關系調）。當然，一個主調的副調遠不止這幾個。對主調而言，主調以外的23個非主調都是副調。比如主調是C大調，那么非主調的bB大調、bD大調、E大調、#c小調、b小調、#d小調等23個大小調都是C大調的副調。例1中的近關系副調只不過是副調中的小部分而已。

每一個副主和弦都有它的下屬功能和弦和屬功能和弦，分別叫做副下屬功能和弦和副屬功能和弦。比如將C大調音階Ⅱ級上的小三和弦SⅡ（re — fa — la ）當做副主和弦，它至少會有下面這些副調內的和弦：

將a小調音階Ⅳ級上的小三和弦s（ra — fa — la ）當做副主和弦，也會有上面這些和弦。

又比如將a小調自然Ⅶ級上的大三和弦dⅦ（sol— si — re ）當做副主和弦，它至少會有下面這些副調內的和弦：

例3

將C大調音階Ⅴ級上的大三和弦D（sol — si — re ）當做副主和弦，也會有上面這些和弦。

在音樂作品中，“副D（7）— 副T（t）”很常見，“副S— 副T（t）”和“副S — 副D（7）— 副T（t）”少見。這三種和聲進行都叫做“離調”，即短暫地離開主調，但并未完全脫離主調。鋼琴即興伴奏的特點是瞬間反應，因此應當著重研究和掌握用得最多的副屬和弦。

副大調的副屬和弦有7個。比如下例中D、D7最常用，DⅦ7常用，其余三個少用。

例4

副小調的副屬和弦有5個。比如例5中D、D7最常用，DⅦ7常用，其余兩個少用。

例5

下面列出C大調和a小調自然調式與和聲調式中的所有副T（t）及其最常用和較常用的副屬和弦。白符頭和弦是副T（t），黑符頭和弦是副D、副D7和副DⅦ7。

例6

副屬和弦的特點是含有變化音，這些變化音通常是副調的調號和導音，有時是和聲大調的降Ⅵ級音。唯一的例外是，例6之①中的D、D7和減小七DⅦ7不含變音記號，確定它們的副屬和弦“身份”的依據是和聲進行的功能關系。另外，例6之⑤和⑥中都沒有D，因為D（c— e — g ）不含變音，不宜視為副屬和弦。

在例6中，③和⑥中的副T（t）都來自和聲調式。

正格進行是調性和聲的基礎，其中的屬功能和弦的特征是含有導音。在音樂史中，導音是各種中古調式演變為大小調體系的標志。有許多樂段和小型樂曲只有主和弦和屬功能和弦，沒有下屬功能和弦，即只有正格進行，沒有變格進行。比如舒伯特的《搖籃曲》中就只有T、D和D7。長期以來，“D7 — T（t）就能明確調性”這一觀點已成為一種共識。在歐洲浪漫主義音樂晚期，甚至單獨的、并不解決的D7也可代表一個調性。因此，在即興伴奏中僅用副屬和弦解決到副T（t）來構成離調不僅是必要的，而且是有理論和實踐依據的。這既能滿足和弦配置的需要，又容易記憶和奏出，特別適用于即興伴奏。

在為歌曲進行即興伴奏時，心中默誦例6中的那些副屬和弦，主要是副D（7）。多數情況下，主調不是C大調和a小調，就需要將例6移調。移調時，采用首調更方便。然后在歌曲旋律中尋找可以配置副D（7）解決到副T（t）的音。

絕大多數歌曲旋律都是自然音，沒有變音。在這種情況下，如何快速找出宜于配置副D（7）的音，就成為需要進一步探討的課題。

下面是判斷宜于配置副D（7）解決到副T（t）的音的方法，其前提是已能正確而熟練地配置自然音和弦，并且能將例6中的副D和副D7熟記心中。至于例6中的那些副DⅦ7則可從緩使用。其原因一是它們多達12個，二是還分為減小七和減減七，在瞬間反應中都不易掌握。待到已充分熟練掌握副D和副D7的配置后再使用也不遲。

例7是五支可供熟唱進而能背誦的旋律練習曲，實際上是協助選配副D（7）的口訣。例7中的①至④是為找出宜于配置的“副D（7）— 副T（t）”的音而編寫的，⑤是為找出宜于配置“副DⅦ（7）— 副T（t）”的音而編寫的。

譜例上方每一條橫線下面都有三個音，它們構成一個音組（動機）。三個音中的前兩個為歌曲的旋律音，每個音配一個和弦：第一個音配副D（7），第二個音配副T（t）；第三個音是虛設的，并不出現，它只提示副T（t）的根音是什么音。只要確定了副T（t）的根音，就能確定副T（t）是什么和弦，按照例6，就能確定第一個音配置的副D（7）是哪些音。

比如例7之①開頭的動機“do — si — sol”，第二個音si配副T，其根音是第三個虛設的sol，因此副T是“sol — si — re”，根據例6之⑦，do應配的副D7是“re— #fa— la — do”。又比如例7之①第二個動機“si — la — la”，第二個音是la，配副t，其根音是第三個虛設的la，副t是“la — do — mi”，根據例6之⑧，si應配副D，即“mi — #sol — si”；或配副D7，即“mi — #sol — si — re”。

這五支旋律練習曲中（見例7），①用得最多，②用得較多，③④⑤用得少。因此至少應能非常熟練地背誦①和②。

例7

在中國的歌曲創作中，旋律純粹采用大調和小調的不多見，比如賀綠汀的《游擊隊歌》采用大調，《嘉陵江上》采用小調。許多用大調創作的歌曲由于和宮調式旋法相結合，用小調創作的歌曲由于和羽調式旋法相結合，從而都具有濃郁的中國風格。也就是說，大調已與宮調融合，小調已與羽調融合，兩者難以截然區分開。在這種情況下，將前者確定為大調或宮調都可以，將后者確定為小調或羽調也可以。此外，還有許多歌曲完全采用宮、商、徵、羽等調式寫成，而采用角調式的則很難見到。

例7雖然是以大小調的理論為基礎編寫成的，但對宮、商、角、徵、羽等民族調式也適用。比如例7之①中第十個動機“mi — re — re”，應是副D7（la — #do — mi—sol）解決到副t（re — fa — la）。這兩個和弦在C宮調中是D7→SⅡ（副D7解決到副t，下同），在e角調中是D7→dⅦ，在徵調式中是D7→d，在a羽調中是D7→s，而在d商調中則是將d7（la—do—mi—sol）的三音升高為#do，成為大小七和弦D7（la — #do — mi—sol），也就是引入導音，以加強D7的傾向性。從上面的分析可以看出，在為民族調式旋律配和聲時，例6中的③和⑥難于用上。

下面從歌曲作品中截取一些片段，為其選配副D（7）—副T（t），用以說明例7中的動機的具體用法。

下例主調是G大調。旋律上方橫線所標的“do—si”處，采用例7之①第一個動機“do—si—sol”。第2小節旋律為si，按“do—si—sol”，根音是sol，和弦是“sol—si—re”，其前面的副D7應是“re—#fa—la—do”。副D7解決到副T，也就是D大調的D7—T，離調到D大調。這是“do—si—sol”用在大調歌曲中。

例8劉虹：《中華，中華，親愛的媽媽》

下例主調是d羽調（或d小調），采用例7之①第一個動機“do—si—sol”為其配和聲，離調到C大調。這是“do—si—sol”用在羽調歌曲中。有“+”的音是和弦外音。

例9朱嘉琪：《古老的歌》

下例主調是F大調，采用例7之①第十個動機“mi—re—re”為其配和聲，離調到g小調。這是“mi—re—re”用在大調歌曲中。

例10鄭秋楓：《我愛你，中國》

下例主調是b小調，采用例7之①第十個動機“mi—re—re”為其配和聲，離調到e小調。這是“mi—re—re”用在小調歌曲中。

例11賀綠汀：《嘉陵江上》

下例主調是C徵調，采用例7之①第十個動機“mi—re—re”為其配和聲，離調到g小調。這是“mi—re—re”用在徵調歌曲中。例12王立平：《太行頌》

下例主調是D大調，采用例7之②第六個動機“#fa—sol—sol”為其配和聲，離調到A大調。 這是“#fa—sol—sol”用在大調歌曲中。

例13羊鳴：《春風吹來了》

下例主調是bD大調，采用例7之②第六個動機“#fa—sol—sol”為其配和聲，離調到bA大調。 這是“#fa—sol—sol”用在大調歌曲中。

例14舒伯特：《鱒魚》

下例主調是be商調，采用例7之②第六個動機“#fa—sol—sol”為其配和聲，離調到bA大調。 這是“#fa—sol—sol”用在商調歌曲中。

例15呂遠：《西沙，可愛的家鄉》

例8、9用“do—si—sol”為大調和羽調配和聲，此外還可以為其余的各種調式配和聲。例10、11、12用“mi—re—re”為大調、小調和徵調配和聲，此外還可以為其余的各種調式配和聲。例13、14、15用“#fa—sol—sol”為大調、商調配和聲，此外還可以為其余的各種調式配和聲。

這些實例表明，這些動機只“認”旋律音，不“管”主調是什么調。也就是說，只要旋律是動機中的前兩個音，只要節奏條件適當，而即興伴奏者又需要離調的音響效果，就可以選配副D（7）—副T（t）的和聲進行，而不必考慮主調是什么。以上情況可以總結為一句話：任何動機都可以用于任何調式，其結果一定是對的。

上面講述的副D（7）解決到副T（t）是副D（7）的主要用法，用得最多最廣。此外還有其他用法。第一種用法是副D（7）可以不解決到副T（t）而進行到其他和弦。這種進行給人以出乎預料的感覺，叫做“意外進行”。在實際創作中，比較有實用價值的“意外進行”主要有兩種：一是副D7進行到上方純四度（即下方純五度）的另一個D7（大小七和弦），形成D7的連鎖進行。比如例6之⑦的“re—#fa—la—do”進行到“sol—si—re—fa”，后一個和弦又需要解決，從而推動了和聲的運動和樂思的展開。但要在即興伴奏很短的時間內判斷何處可以使用D7的連鎖是很難做到并掌握的，因此可以暫緩考慮。二是改變例7之①第二個動機的配置法：“si—la—la”本應配“mi—#sol—si”（副D）或“mi—#sol—si—re”（副D7）解決到“la—do—mi”（副t），例6之⑧顯示，這實際上是a小調的D（7）—t。由于“la—do—mi”是小三和弦，色彩比較柔和暗淡，因此就用“la—do—mi”下方大三度明亮的“fa—la—do”去代替它，結果構成a小調的D（7）—tsⅥ。

D（7）—tsⅥ叫做“阻礙進行”（一種常見的“意外進行”），用其代替正格進行D（7）—t，和聲效果很好。比如例16，主調是D大調，第1小節第二個和弦是副主和弦TSⅥ（la—do—mi）的副D7（mi—#sol—si—re），本應解決到第2小節的TSⅥ，但卻用S（fa—la—do）代替TSⅥ，結果構成b小調的“阻礙進行”D7—tsⅥ。

例16冼星海：《黃河頌》

第二種用法是獨立地使用例6之②④⑦⑧中的副D，這幾個大三和弦都由升高小三和弦的三音和升高減三和弦的三音與五音構成。它們雖是副D，但并不解決，完全獨立。使用他們的唯一目的是需要大三和弦明亮的和聲色彩，比如例17。例17之①后3小節是TSⅥ的副D，但不解決到TSⅥ；例17之②后2小節是D的副D（通常叫做重屬和弦），但不解決到D。

例17尚德義：《科學的春天來到了》

姚峰：《白云白云飄向哪里》

上面諸例中的和聲配置，有的可能與原作不一樣，而這正表明和聲配置的多樣性。特別是在鋼琴即興伴奏中，出現這種情況不僅是合理的，而且是必然的。

關于副屬和弦的完整理論（和弦種類、結構、選配及聲部進行等），詳見和聲學教科書。本文僅從“ 鋼琴即興伴奏”這門課程的特殊需要出發，探索、歸納了上述選配副屬和弦的技法。這些技法在教學過程中多次反復實踐，學生們較易接受，收到了一定的效果，但還需要進一步完善，因此寫成此文供大家指正。

責任編輯：郭爽

參考文獻：

[1][蘇]斯波索賓等.和聲學教程[M].北京：人民音樂出版社，1991.

收稿日期：20131030

作者簡介：康瑞軍（1975— ），男，博士，華中師大音樂學院副教授，湖北省音樂教育實驗教學示范中心副主任。

※基金項目：本文系教育部2010年人文社科基金規劃項目“中國音樂教育制度史研究”階段性成果，項目編號：10YJA760008。