文本分析與酷讀

近年來學科間交叉與融合趨勢明顯，音樂學研究中的交叉與融合已成為主流。本文正是采用跨學科的“酷讀”式批評方式，以“他者”意識為切入點，在更廣闊的文化背景中討論作為“他者”形象的柴科夫斯基與其交響音樂創作。通過對柴科夫斯基《第四交響曲》的文本進行分析，結合歷史考察，重新審視柴科夫斯基創作中期《第四交響曲》的歷史定位，并完成對這部作品的意義解讀，討論在這首交響曲官方解讀背后一種隱秘的 “同性戀情結”敘事模式；兼及探討“音樂分析”在音樂作品意義解讀中的有效性究竟應以何種方式存在的問題。柴科夫斯基；《第四交響曲》；音樂分析；他者；酷兒理論；酷讀批評；同性戀情結；恐同癥J605A-0046-12一、研究緣起

音樂學已經逐漸形成具有完善體系的學科構建。各學科的研究領域、方法與思維方式也逐漸定型。一方面，這種模式的構建有利于單學科的縱深發展，但同時也存在明顯的內部隱憂。約瑟夫·科爾曼在其《沉思音樂——挑戰音樂學》一書中正是對這種隱憂發問。他認為在“分析” “批評” “民族音樂學” “表演”等諸學科間存在一種“分裂”狀況——音樂理論家、音樂史學家、民族音樂學者以及表演者在各自的語境中鉆研，卻從未意識到相互跨越的益處。在他看來，“音樂學、音樂理論和民族音樂學不應以它們涉及的內容來定義，而是應該以他們的基本原理與思想體系來定義……這三個學科涉及的音樂領域會有明顯的相互重疊。”①科爾曼更主張三大學科能夠相互進入對方的研究領域，通過借鑒其他學科的研究方法形成更為深入的對音樂的探討，最終形成一種最具綜合性的“音樂批評”。

科爾曼的構想建基于對學科間壁壘的跨越，而音樂分析作為西方音樂研究的基石及最有效的方法論，本身就具備這種擴容性。當我們對音樂分析的方法及目的進行拓展的同時，也就完成了對音樂分析意義上的拓展。而這種拓展將改變那種以了解作品文本結構及作品構建方式為主要目的的傳統觀察角度，將分析的目的從對“作品文本的細致觀察”延伸至對“作品意義的詮釋解讀”。這種以文本為中心向外圍不斷擴大的方式恰恰應和了科爾曼的學術構想——從一種方法論向外延伸，逐漸地吸納各種其他學科的方法論，從而有效地消解各學科間的壁壘，對各種不同的研究方法進行更廣闊層面上的融合，最終形成一種最具綜合性的觀察模式。同時這種觀察模式因為其擴容過程中借鑒方法論組合的無限可能性，也使得音樂分析本身可以成為一門極具創造力的學科。

針對研究視角的發散與方法論拓展的嘗試，在我國的學者中已經有不少先行者提出了自己的想法②。國外20世紀90年代興起的“新音樂學”也正是這種思維模式的體現，即 “以反思的精神重構西方音樂的歷史；以批評的意識再思西方音樂史學的觀念及傳統；以文化的訴求重新審視音樂世界的價值與意義。”③在“新音樂學”的研究范疇中，民族音樂學、音樂史學、音樂理論分析甚至超出音樂學學科的其他文化批評理論④都被借用到對音樂現象與音樂作品的觀察之中，從而真正地融合為一體，構成了科爾曼所謂的“音樂文化批評”。

在這種趨勢指引下，越來越多的學者開始思考構建跨學科音樂分析的重要性⑤。本文同樣沿著這種研究視域之路前進，將選擇柴科夫斯基《第四交響曲》作為分析文本。在分析過程中嘗試回應關于“柴科夫斯基的‘性取向’與其交響曲創作之間的關系問題”的質詢，并進一步考察柴科夫斯基及其創作在廣闊的文化背景映射出的“他者”形象。通過借用“酷兒批評”（酷讀）的批評方式，完成對作品的重新定位，探討作品中隱藏的“恐同情結”，由此完成對作品的意義重構。最后將以此為出發點，討論科爾曼所謂融合“音樂史學、音樂分析及民族音樂學”的音樂文化批評模式實現的可能性。

二、柴科夫斯基與“他者”意識

在研究的起點，我們首先借用人類學研究中的一個概念來明確作曲家創作特色的與眾不同。“他者”是西方后殖民理論中一個常見的術語，寬泛地說，他者是與主體既有區別又有聯系的參照，通過選擇與確立他者，可以在一定程度上更好地確定與認識自我，主體若無他者的對照，將完全不能認識和確定自我，“自我”與“他者”并非固定，而是一種相對性的存在：在他人的注視下，主體體驗到了“我的”存在；同時也意識到自己是“為他”的存在。沒有意識中的“他者”，“我”的主體意識就不能確立。只有把自己投射出去，意識到那個想象中的“他者”的存在，才能確認“我的”存在。因此“他者”與“自我”可以自由地進行轉化。

〖=DM2（〗（一）柴科夫斯基作為“他者”的四重身份

柴科夫斯基所處的正是民族主義風起云涌的時代。民族概念的崛起正是在“他者”意識的影響下催生的。在他人的注視下，主體意識開始確立，并由此形成了民族認同。當我們從“他者”意識的角度出發，會發現在柴科夫斯基身上存在著四重既不相同又相互關聯的“他者”體驗。

1.俄羅斯民族的“他者”身份

俄羅斯民族歷史起源于東歐草原上的東斯拉夫人， 1547年，莫斯科大公伊凡四世加冕稱沙皇（伊凡雷帝），并逐漸領導其他公國擺脫了蒙古韃靼的統治。17世紀，為效法西方，彼得一世開始向歐洲靠攏。然而相對西歐來說，遠處東方的俄羅斯始終都是一種類似“異國”的存在。而俄羅斯人同樣也非常堅持自己不同于西歐的民族特性。自格林卡開始，俄羅斯作曲家就以一種不同于西方的民族化曲調進行創作，之后的強力集團更是將民族的特性發揮到極致。同時代的柴科夫斯基自其創作的伊始，就緊緊跟隨在格林卡之后，進行著將西方的音樂語言與俄羅斯精神相融合的工作。這種做法甚至曾被遵循德奧創作傳統的安東·魯賓斯坦與扎列姆巴所否定，不過卻受到持有同樣理念的強力集團的歡迎⑥。

2.“國際性”的作曲家

另一方面，雖然創作中具有民族性格，但柴科夫斯基的民族性又與強力集團不同。從強力集團同行們的角度來看，柴科夫斯基是具有很明顯“西化”傾向的作曲家，似乎只有在他使用民歌的時候才展現出其俄羅斯性格。而柴科夫斯基認為民族性并不是音樂素材上的堆積，而是一種氣質類型。他堅信“俄羅斯成分在我的音樂中是普遍存在的”。因此“民族要素在柴氏音樂里不是佐料，也不是可以塞進去的成分，而是其內在的性格。”⑦這種做法顯然與強力集團不同，因此當柴科夫斯基的作品應用民族素材時，即得到強力集團作曲家的熱情擁護（《第一交響》 《第三交響》），而當柴科夫斯基的作品中缺乏明顯的民族風格展現時，強力集團的同行們則顯得十分冷淡。于是在堅持民族化創作的同行眼中，帶有“西方”傾向的柴科夫斯基同樣處在一種“他者”的位置上。

3.作曲家的身份與生活圈子

柴科夫斯基的家庭屬于中高級公務員家庭，其父是礦山冶金工廠的中校級總督察。因此柴科夫斯基的成長之路早已被規劃好：通過念法學院，在司法部謀到一個官職，并沉溺于社交生活等待升遷。對于這一階層的人來說，音樂作為愛好被允許，作為職業卻被恥笑。因此，當他辭去公職轉向音樂時，他叔叔曾這么評價他的決定：“這個彼得！這個沒出息的彼得！現在他又用他的法律官職換了一支風笛！”⑧身份轉換使柴科夫斯基在同學親友的圈子中變成了異類的“他者”。這種對職業的不認同雖然隨著作曲家的聲譽日隆而逐漸消失，卻在作曲家的暮年形成了對其最嚴厲的“名譽審判”。⑨

4.不同尋常的性取向

與前面三個身份不同的是，這一重身份恰巧是作曲家不愿承認的。作曲家甚至在1877年為了拒絕這種身份而選擇了一段失敗的婚姻。在這段婚姻中，柴科夫斯基的反應表現出了他在這一問題上的異于常人。在柴科夫斯基婚后給其弟弟的信中提到：“……（我的妻子）她完全可以得到我那種哥哥般的愛，至于妻子的身體，對我來說已經變得極度厭惡了。”⑩而晚年的柴科夫斯基對于其外甥卻十分親昵，“他寫給外甥的某些信件中，使用了只有年輕戀人之間才會使用的語氣。”“我們有理由相信……他們之間的愛慕超越了柏拉圖式的關系。”這種秘密對于身為公眾人物的作曲家來說是致命的，因此在日常生活中必須極力隱瞞，這種壓抑造就的孤獨感是作曲家一生的病痛：“我一生都在苦于同社交義務抗爭，……我很難解釋，這種痛苦從何處而來。或許是已經發展成躁狂癥的顯現，或許是缺少同人交往的需求；但也可能是一種錯誤的恐懼感，不想向人展示我的本來面目”這造成疏離與孤獨的恐懼感正體現出一種“恐同癥”的病態。這種與他人情感層面相異的“他者”身份深深地困擾著柴科夫斯基，在現實生活中的諸多壓抑必然會在語言無法觸及的音樂世界得以展現，由此形成其作品中悲劇感的來源。

柴科夫斯基具有以上四重“他者”身份，其一生正是一個不斷確定與認識自我的過程。在他人的注視下，柴科夫斯基體驗到了“自我”與“為他”的相異存在。在感知到被人注視的同時，明確“自我”的異類身份。而這種感知映射在其音樂創作中，以音樂為鏡將其所感所思巧妙地展現或隱藏。在創作中，柴科夫斯基將“自我”投射出去，在音樂中意識那個想象中作為自我的“他者”，從而確立了比現實中更安全的“自我”存在。因此，對于柴科夫斯基“他者”身份的解讀必然可以引導對其作品的觀察，并完成對其音樂意義內涵的重構。

（二）柴氏音樂創作中的“他者”展現

作為擁有四重“他者”身份的柴科夫斯基，其音樂中體現出明確的異類特質。這種特質或與時代有關，或與個人有關，最終形成其個人獨特的創作風格。在其交響曲創作中，“他者”意識在曲調寫作、體裁甄別以及結構層面這三個不同風格側面均有明確的展示。

1.與民族樂派相異的“民族曲調”借用

受到大環境的影響，柴科夫斯基一直嘗試在其創作中移入民族的成分：“至于我作品中的俄羅斯部分，……我常常在開始作曲時就有意找一首我特別喜歡的民歌進行加工……同俄羅斯民歌相近的曲調與和聲的主要淵源”在其交響曲創作前四首中加入諸多民族元素。然而在柴科夫斯基引用民歌曲調中，原汁原味的并不多見，更多是以城市變體的形式存在。這表現出柴科夫斯基獨特的創作傾向：一種并非區別，而是以相互融合為主的傾向。這種創作傾向可以理解成是由于柴科夫斯基的“他者”意識而造成的潛意識中的選擇，他在不自覺中嘗試回避對立，選擇融合。

2.對特殊體裁陳述類型的偏愛

柴科夫斯基交響曲創作的最大特色是將生活性的圓舞曲植入了交響曲：“柴科夫斯基從《第一交響曲》開始就對圓舞曲情有獨鐘，到《第六交響曲》還對它癡情不改，在此方面登峰造極的《第五交響曲》，四個樂章中竟有三個使用了圓舞曲！……柴科夫斯基的交響曲之所以不同于他人，原因之一，就在于他把圓舞曲的語言交響化，再使它和交響曲融合起來。……把生活化的圓舞曲植入至高無上的交響曲，多少可以縮小它們和柴科夫斯基所關心的聽眾之間的距離。”在柴氏的交響曲創作中，大量應用圓舞曲體裁，而作曲家的目的或可做更深層探討。圓舞曲本是社交舞曲，在浪漫作曲家的努力下，將之移植到大型音樂作品中。自韋伯開始到肖邦，完成了圓舞曲浪漫主義音詩化的轉化。在輕歌劇與管弦樂作品中，圓舞曲則往往作為極富特征的場景性體裁存在。在柴科夫斯基之前，圓舞曲在大型管弦樂套曲的出現一般對應舞會、抒情、詩意化的形象，而柴氏對于圓舞曲的應用則遠遠超出了這種范圍。可以設想，交響曲作為一種大型復雜體裁，帶有男權或父權的象征；而圓舞曲則以柔情著稱，充滿女性化的特質。柴氏的做法，恰恰借用圓舞曲對交響曲進行軟化，從而使一種完全男性化的體裁特質變得趨向中性。

3.對傳統結構形式的謹慎拓展

柴科夫斯基對于傳統父權象征的交響曲的改造不僅僅在于插入圓舞曲，同時還對其內部結構進行了更改置換。但柴科夫斯基向來認為自己缺乏對于形式的把握：“我并不缺乏想象力和創造才能，卻常常苦于缺乏駕馭形式的技巧，……你可以發現，各個部分的結構很松弛，總可以看出其中的間隙”。因此他對形式的拓展呈現出局部與整體的不協調：一方面是內部的頻繁修飾，另一方面是整體上的符合常規。在局部主題構建方面，柴科夫斯基因無法適應德奧古典交響曲的主題結構形式，而在其創作中發展出一種新手法：放棄德奧古典式的主題陳述模式，而采用在主題內部進行展開再現的拓展模式，由此形成類似三部性結構的特征。這種創作更好地適應了作曲家對于旋律性以及感情表達的需求。但在整體樂章分布方面，柴科夫斯基只在《第三交響曲》中審慎地使用過五個樂章，而隨后接下來的三部交響曲寫作又退回傳統四樂章框架之中。因此就結構層面的拓展來說，柴科夫斯基相當謹慎。他并沒有意愿去破除傳統的形式，或者說他寧可隱藏于傳統之中，在細節中展現自己的特性與不同；又或者這正是其拒絕“他者”身份，遵從社會權威的一種展示。

三、《第四交響曲》：音樂文本分析

在明確柴科夫斯基的“他者意識”后，我們將目光聚焦于一部特殊的作品——《第四交響曲》。我們將從“他者”角度完成一次跨學科視域的分析觀察。在分析中，我們將借用一種在文學、戲劇批評領域已廣泛應用的“酷讀”視角進行觀察。

所謂酷讀，即酷兒閱讀，是基于酷兒理論的一種批評方式。而“酷兒”其實是Queer一詞的音譯，原意為“異常的，行為古怪的”，它被長期作為描述同性戀者的貶義詞匯使用。20世紀80年代以來，隨著酷兒理論的形成和發展，“酷兒”開始具備了新的意義。在一種自我賦名的過程中，“酷兒”成為一種開放、反歸類的“類別”。首先應用在性別特征領域，著力定義一種流動性：女/男同性戀者、雙性戀者、跨性別者、易裝者、虐戀者以及認同并踐行酷兒理論的異性戀者。隨后這種定義擴大至歷史學、社會學等多學科領域，而在文學批評中形成獨特的批評視角——“一種拒絕被定義，提倡概念上的不確定性及彈性化的理論視角”，也即“酷兒是所有與常規、法理和主導觀念不符的東西。它不必然特指任何東西，是一種沒有實質認同……（酷兒）描繪了一個可能的視界。這一視界的確切限度和具體范圍原則上不能夠預先劃定。

既然酷兒本身拒絕一種規范教條的定義化描述，因此當它被應用至批評領域時，也缺乏一種明確的應用方法論。而“酷讀”式的批評的本意正在于此：并不是為了定義“什么”，相反正是為了定義“不一定是什么”。因此當對文本進行一種酷讀式批評時，更主要的是強調對異性戀思維所看不到的主流經典作品中的酷兒印跡與另類潛能的披露和挖掘。其中最主要的是：1.探尋作品中可能存在的特殊范式。發現被歷史、傳記隱藏或“清洗”掉的同性戀作家的作品，并發現其中的特殊文學主題及創作技巧以及作為一名異性戀世界中的同性戀者的獨特視角。2.探討此類作品中可能存在的特殊意義。觀察作品中有可能存在的隱秘的對傳統思維的反叛與抗拒，繼而對傳統意義上的主流作品進行意義上的重新定義與解讀。

柴科夫斯基交響曲創作以《第四交響曲》為界。《第四交響曲》是柴科夫斯基第一部獲得國際承認的交響曲。作品創作的1877年適逢作曲家經歷失敗婚姻，同時也開始了與梅克夫人通信。作曲家對這部作品十分偏愛，在與梅克夫人的通信中可以看到作曲家為這首作品寫作的詳細文字說明。而關于作品的最終走向，作曲家做出了如下解釋：“活下去畢竟還是可能的”。這些文字指示給分析者以指引，在大多數的評論文章中，都肯定了這一交響曲所呈現出的勇氣與樂觀， 也即“到人民中間去”，利用群體力量來壓制個人痛苦。

然而蘇珊·麥克拉蕊在《陰性終止》中給出了完全反常規的解讀。她認為第一樂章中，作為主部主題的男性被象征父權的引子與象征女性的副部所挾持甚至是統攝。麥克拉蕊對“疏離感”的敘述否定了這部作品官方意義中的喜劇性。但在其論述中并沒有針對她的詮釋給出更多的分析例證。而通過對文本進行分析，可以發現這部作品在樂章結構、主題構建、調性設計方面都具有十分特殊的寫作模式。這些都可以作為對作品意義進行詮釋的有力佐證。而這種佐證將指向兩個問題，即作曲家本人的說明是否不容置疑？對這部作品的意義解讀是否可以存在多種可能？

（一）樂章結構的模糊性

這部交響曲采用古典交響曲標準的四樂章結構模式。從整體結構來看缺乏新意，然而在每一樂章內部結構構思卻十分精巧。四樂章構成一種結構聯綴體：體現一種結構形態從模糊到清晰再回歸模糊的狀況。

這種模糊性首先出現在第一樂章。這一樂章整體結構為帶引子、尾聲的奏鳴曲式（圖1）。其中主部主題、副部主題的動機都十分明顯。但因為主部、副部、引子三主題的不斷穿插致使全曲結構趨向混亂。

由于主部材料反復出現， 134小節處模糊了副部，使這部分出現“副部/展開部I”兩種可能性。而217小節主部調性變化則讓人迷惑，從而使作品類似在294小節倒裝再現。由此，以段落劃分，整個樂章更類似一個ABCABC的有序自由曲式。同時奏鳴曲最典型的調性服從在這一樂章中并不明顯，這也削弱了第一樂章奏鳴曲結構的特質。

第二樂章至第三樂章體現了結構上的清晰性（圖2）。兩樂章均采用復三部曲式。其中第二樂章在結構上稍有變化，整個樂章結構為三聲中部的復三部曲式。但是與A部分的雙重二部式不同，再現時，這一部分變為三部性，且最后的a主題基本趨向消散，從而形成一種兩頭結構上的不均衡。第三樂章則是非常平衡的結構形態。

第四樂章在清晰的基礎上，重新展現出一種結構上的模糊（圖3）。樂章采用變奏曲作為結構主體，又通過a、b主題插入造成回旋原則的混合，由此第四樂章具備混合曲式的結構特色。

整體四樂章結構上模糊—清晰—模糊的順序組成了全曲情節的連貫。第一樂章通過引子、副部不斷對主部施加影響，造成主部主題不斷游移出現，從而使奏鳴曲結構模糊。這種模糊在第二樂章得以繼承，同時開始趨向清晰。第三樂章的清晰構成了一道明顯的分界，展現由混亂至清晰的轉向。第四樂章借由單主題變奏形式展現清晰，同時附加主題的插入，使結構重新模糊化，最后第一樂章引子材料引入，使四樂章構成一種“循環”模式，全曲成為統一連綴的結構連續體。這種連貫性在主題構建與調性安排的合力下形成隱喻意義。

（二）主題構建的同質性

麥克拉蕊將第一樂章中的三種主題形態分別賦予“強硬父權” “猶豫男性” “誘惑女性”的形象定義。依據作曲家宣稱的第一樂章引子動機是全曲的胚芽這一說法，可以發現，三種主體形態的確存在一種同質性的特質。

引子動機（或稱命運動機）由三種不同形態的音樂進行方式構成。x素材為同音反復三連音節奏形態，y素材為上行三音進行，z素材為下行三音進行。y、z素材中均包含小附點節奏型。這三者正是全曲主題的基本發展動力核心。

主部主題十分另類，作曲家特意標注“圓舞曲”性格用以區分傳統奏鳴曲中的主部主題形態。此主題陳述后衍生成具有三部性特征的龐大段落。其中同樣具備引子動機的三要素（譜例2、3）。

同時主部主題的陳述雖以bA大調為核心，但因為添加了12個半音，從而使調性不穩固。在主題陳述之后，x素材不斷出現嘗試幫助其矯正這種調性的模糊。因此，整個主部主題其實包含了引子的全部素材，其實是引子動機的轉化。譜例4第一樂章主部主題

副部主題同樣由兩種要素混合構成：一種以頻繁的小附點為主要形態，同時還有連綿的下行旋律線條隱伏其中。副部主題中同樣包含引子動機三種素材，因此副部主題同樣來自引子動機。它與主部主題本為一體兩面，或者說是一種行為的兩種不同選擇。

譜例5第一樂章副部主題

副部主題同樣幫助主部主題確立調性。在副部主題引導下，主部主題的調性逐漸明確在B大調，并轉化成一段相對穩定的進行曲旋律。隨后是引子動機對其進行干預。引子動機的進入及與主部動機的展開構成展開部的中心。第230小節，主部主題被打回原形。隨后是主部主題與引子的追逐段落，在針對調性的矯正過程中，283小節主部主題在F大調上明確。

副部主題再現，調性服從F大調，并引導主部主題在F大調上確立。尾聲中以弦樂震奏出現主部主題，回到最初調性不穩定狀態。這是主部的真正再現，同時也宣告整樂章其他兩主題嘗試幫助其穩固調性的失敗。

第二樂章的主題同樣包含了引子的三種元素：Aa主題中y素材，Ab主題則包含x、z素材。B段主題則顯然與第一樂章主部主題存在血緣關系。因此可以認為第二樂章其實是對第一樂章的延續。中部B主題在混合舞蹈性因素后調性趨向穩定，正是第一樂章調性穩固失敗的延續，同時也是對第三、四樂章的預示。

第四樂章同樣可以看到引子主題的變形。歡慶主題與民眾主題都包含引子動機的要素。而作為主要變奏主題存在的民歌《田野里有棵小白樺》，如果仔細分析，也能在其中找到引子動機的影子。

譜例9第四樂章 《田野里有棵小白樺》主題

由此我們可以確定這部作品在主題構建方式方面存在同質性特征。全曲主題基于同一引子動機構成。第一樂章引子、主部、副部雖性格各異又彼此同質。這種構建方式的同質性正是作曲家個人不同心理側面的展示。主題的同質性昭示一種自相矛盾的痛苦。第二樂章主題與第一樂章主題間的關聯是全曲整體情節連貫性的有力佐證，對民歌曲調的借用與融合則暗示隨后三、四樂章的發展方向。第四樂章中民歌主題與引子同樣構成同質性存在，一方面民歌與“命運”迫力同質，是一種社會權力描述。同時這種迫力來自于自身矛盾的持續與不可和解。

（三）調性設計的隱喻性

第一樂章調性發展脈絡，是引子與副部雙方面對主部進行的調性矯正過程以及矯正的失敗。引子是明確的bA大調，它不斷地強制矯正主部主題，希望能幫助其確立調性。主部主題因為添加12個半音而調性模糊。副部旋律一直穩固在bB音上，類似bb小調，隨后轉為同主音bB大調與bC大調/ba小調（等音代換為：B大調/# g小調）。因此，副部調性具有明確穩定的B/bB音核心。主部在二者爭執下選擇二者之間的折中F大調，但尾聲中受到引子干預，最終退回開始時調性模糊的狀態。

第二樂章是進一步矯正以及融合的過程。Aa主題延續B/bB音核心，以bb旋律小調構建。依靠旋律調式的模糊性延續之前的不確定感。Ab主題以f小調/bA大調進行干預。中段B主題，再次選擇折中d小調陳述，市井旋律歌調保持了調性與旋律的穩定。再現中Aa主題與B/bB音核心也最終消散。

第三樂章在F大調與A大調中轉換，通過F大調完成了與之前d小調的關聯， A大調則形成了自第一樂章至第三樂章的調性連接。從嚴厲的bA大調轉換至明亮的A大調。正是幻想中希望的表達——命運的迫近會在民眾之中軟化或改變。

第四樂章是最后的矯正過程。整個過程并不順利，通過三次確立才將主題從b小調確立至F大調。第一次轉化中，歡慶主題為F大調，而小白樺主題則再次出現在B/bB音核心上。第二次轉化，小白樺主題與歡慶主題調性趨向一致，但仍在F/f調游移。直到第三次轉化通過bA大調的逼迫，民歌主題最終在F大調上確立。

全曲的調性設計就此構成了一種隱喻的敘事過程。第一樂章主部主題的調性模糊一直存在。引子與副部嘗試幫助其穩固調性，但都不成功。這種主部主題調性模糊可以為理解主人公某種特殊心理取向的無法糾正。因此這種“纏繞及矯正”并非來自外界的壓迫，更多在于自身識別的困難，針對“自我”的無法明確定位。第二樂章中依舊延續了第一樂章“嘗試—干預—放棄”模式。最后調性的明確可以看作是心理層面的調整與放棄。當民歌旋律確定調性時，音樂內容從內心轉向外部世界，并連接了第三樂章蒙太奇式的音樂形象。A大調顯然是一種幻想中的和解。而第四樂章的三次矯正，則在現實層面陳述矯正過程的困難，最終雖然看似完成了F大調的確立，但這種“確立”最終仍在一種強力干預下完成，其實回到了第一樂章展開部最后的狀況之中。這也隱喻了實際上這種矯正或是定位無法成功。

定位的困難決定了全曲結尾的悲劇性。尾聲中第一樂章引子動機的突然插入，截斷了一種融合的過程。引子動機侵入之后形成了一個短暫的寂靜段，隨后的歡騰在短暫的寂靜后反襯出一種情感落差。這種落差將音樂從外部重新引至內心世界：雖然外部世界依舊歡騰，但與“我”無關。作品也通過這種強烈的反差營造出了巨大的悲劇性。同時，由于主題的同質性，這種截斷并非是對立雙方的角力，而是一種自我調整的失敗，是一種自我對自我的否定。

四、《第四交響曲》：意義闡釋與酷讀

至此，我們可以完成對作品的意義解讀：全曲共經歷三個階段：幻想—現實—幻想。作曲家在音樂起始嘗試對自身特殊性“他者”身份的反觀。通過對主題的不同描述反映性格中的不同傾向，主題之間的對立恰恰展現其性格中矛盾的不可調和性。這種特殊的“他者”身份需要被矯正，而前兩樂章共同展示了一種自我矯正的嘗試。首先是在心理層面進行自我矯正，但這種矯正無法順利完成，由此轉向外部世界，希望借助外界矯正自我。在外部世界進行矯正的方法就是消滅個人，嘗試融入群體。因此自第三樂章起，在第一、二樂章中反復出現的思考主題消失了，作曲家開始重新正視自己不同于其他人的“他者”身份。正是“在他人的注視下，主體體驗到了‘自我’存在，同時也意識到自己是‘為他’的存在。”而這種融入并不順利，第四樂章在現實層面展現強迫自我融入群體的過程。而這種融入恰恰在深層次體現自我“他者”身份凸顯的過程。隨著融入地加深，“自我”的特殊性反而逐漸顯現：這是一種不可糾正性，一種“自我”與他人不可融合的特性。

整首作品就在描述這樣一種對自我不斷“定位”的過程。在作品中，“自我”所存在的模糊狀態在結構、主題構建、調性中都存在。全曲努力將這種模糊狀態在各個層面加以明確，但均不成功。因此“無法定位”與“模糊不清”成為作品的核心問題，而作品中的“模糊不清”與“無法定位”恰恰與現實中特殊的性取向相互勾連。作品中對“無法定位”的焦慮正是現實中“恐同癥”的表現，恐同癥造成作曲家自身識別的困難。這種困難困擾著作曲家，致使他嘗試通過自我心理矯正或社會矯正——締結正常婚姻的方式進行干預，但都無濟于事。由此，我們從音樂進入現實。作品通過主題的糾纏、消退與復現，調性的隱喻展現出巨大的悲劇性。這種悲劇性來自于作曲家嘗試思考自身“他者”身份的失敗；來自于對自我“他者”身份回避的失敗；來自于盡力回歸“主流”社會的失敗；來自于妄圖彌補自我與社會之間裂痕的失敗。這種悲劇性的存在無法消除、無法彌補、無法更改，形成一種巨大的恐懼。恐懼一方面在于自身內心的混亂，另一方面來自于外部社會的權力壓迫。第四樂章的結尾，恐懼造成作品的斷裂，并將事實重新引回問題的起始，從而構成周而復始的死循環。因此，這部作品的指向絕對不是什么“融合”，恰恰是指向“分裂”。正是這種不可解決的“分裂”引領作曲家的創作繼續向后發展，并最終走向《第六交響曲》無可挽回的悲劇終結。

對柴科夫斯基《第四交響曲》的酷讀至此完成。這種解讀模式也引領我們思考一個問題：何謂“文本”的真實？我們究竟應該如何完成對一部音樂作品的解讀？在完成音樂本體分析及歷史語境考察之后，是否針對一部作品的解讀分析就走到了盡頭，我們可否走得更遠？而其盡頭及范圍又在何處？

達爾豪斯對優秀的詮釋提出了三個標準：“一個值得享有詮釋這個稱號的詮釋應當滿足三個條件：第一，它必須不脫離文本；第二，它必須前后一致，自圓其說；第三，它必須不僅僅限于從字面上解讀文本。”這似乎可以成為我們進一步進行音樂闡釋的理論起點。“酷讀”式的詮釋正是一種不僅僅從字面解讀文本的方式。通過個性化的解讀，將一部大眾化的文本作小眾化批評，從而豐富其被理解的深度與廣度。而這種深度與廣度，本身應該是無限的。

科爾曼提出宏偉的構想，通過借鑒音樂各學科的研究方法，形成更為深入的對音樂的探討。我們是否可以在此基礎上走得更遠，將音樂作品視作一種更為普遍的文本，將其放置在更廣闊的理論視角下進行觀察。而關于所謂“理論”又是什么？或許喬納森·卡勒的話極具啟發性：“1.理論是跨學科的——是一種具有超出某一原始學科作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為“性”，或語言，或文字，或意義，或主題中包含了些什么的東西。3.理論是對常識的批評——是對被認定為自然的觀念的批評。4.理論具有反射性，是關于思維的思維——我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。”。音樂分析正具備了上述特征。或許當我們真正認識到音樂分析其界限時，我們對音樂文本的理解也將達到一種前所未有的深入與廣闊。

責任編輯：郭爽

注釋：

①[美]約瑟夫·克爾曼著，朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校訂：《沉思音樂——挑戰音樂學》，人民音樂出版社，2008年第四期，第5頁。

②周凱模：《中國人如何研究西方人的音樂歷史——研究者的再定位及方法拓展》，《中央音樂學院學報》，1999年第一期；楊沐：《后現代音樂理論與音樂研究》，《中央音樂學院學報》，2001年第一、二期。

③ 楊燕迪：《音樂學新論》，高等教育出版社，2011年。

④ 蘇珊·麥克拉蕊《陰性終止》中對女性主義理論的成功借用是一個優秀的批評范例。

⑤ 例如我國于潤洋先生的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文提出的“音樂學分析”的構想。

⑥彭志敏：《柴科夫斯基交響曲》，湖南文藝出版社，2000 年，第5頁。

⑦[美] 埃弗里特·赫爾姆：《羅沃爾特音樂家傳記叢書——柴科夫斯基》，人民音樂出版社， 2004年，第170-171頁。

⑧同⑦，第32頁。

⑨是指作曲家的同窗好友為保住名譽而逼迫作曲家自殺一事——“斯騰博克·菲爾莫爾伯爵開始關注作曲家對他年輕侄子發生興趣的傳聞，并給沙皇寫了一封措辭憤慨的信……此事一旦爆出，必使柴科夫斯基名譽受損，也必然使法律學校和柴科夫斯基同班畢業的同學遭受損害……為阻止事件曝光，雅克比決定采取一個行動，邀請柴科夫斯基和他以前在法律學校畢業的全體同班同學到家里來，舉行一個名譽審判。”（毛宇寬：《俄羅斯音樂之魂——柴科夫斯基》，人民音樂出版社，2003年，第353頁。）

[美]埃弗里特·赫爾姆：《柴科夫斯基》，人民音樂出版社， 2004年，第87頁。

同，第 149頁。

同，第4頁。

同，第171頁。

其中《第一交響曲》第四樂章的引子主題，選擇了由俄羅斯民歌《我就要播種了，孩子》變形的城市歌曲《花兒紅了》。《第二交響曲》第一樂章序奏主題采用俄羅斯民歌的烏克蘭變體《沿著伏爾加母親河順流而下》，第四樂章第一主題則采用俄羅斯民歌《仙鶴》的城市變體旋律。《第四交響曲》末樂章采用俄羅斯民歌《田野中的一棵小白樺》。

彭志敏：《柴科夫斯基交響曲》，湖南文藝出版社，2000年，第7頁。

其中《第一交響曲》第三樂章、《第三交響曲》第二樂章、《第四交響曲》第一樂章主部、副部主題，《第五交響》第一樂章副部主題、第二樂章、第三樂章以及《第六交響曲》的第二樂章均采用了圓舞曲的體裁類型。

“圓舞曲一詞的法文為valse，德文為walzer，來自walzen一詞，意為‘舞蹈旋轉’，這是一種基于平穩旋轉、結合前行運動的雙人舞，是最流行的日常音樂舞曲之一”（錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社，2003 年，第406頁）。

[美]埃弗里特·赫爾姆：《柴科夫斯基》，人民音樂出版社 ，2004年，第172頁。

楊潔：《酷兒理論與批評實踐》，中國社會科學出版社，2011年5月，第3頁。

這是戴維·哈波琳對“酷兒”的“定義”（楊潔：《酷兒理論與批評實踐》，第11頁）。

楊潔：《酷兒理論與批評實踐》，中國社會科學出版社，2011年5月，第120頁。

如彭志敏先生及前蘇聯克立姆遼夫的分析（同，第135頁）。

“（柴科夫斯基）解構了自交響曲誕生起就為之背書的冒險與征服兩者強力敘事的典范。……作者簡介：徐志博（1982—），男，上海師范大學音樂學院講師。

※基金項目：本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“現代聲音（音響）藝術思維與創作實踐 ”研究成果， 項目批準號：13YJC760101。