大氣磅礴凝重雄渾的史詩性品格

在新時期我國歌劇作曲家中，徐占海正歌劇作品僅有《歸去來》 《蒼原》和《釣魚城》3部，數量雖不多，但起點高、無次品，部部有特點，戲戲出新招，一步一個腳印，一步一個臺階——自《歸去來》初涉歌劇創作，其大氣磅礴的史詩性品格初露端倪；到《蒼原》橫空出世，其史詩性品格益發彰顯，音樂戲劇性思維已顯出成熟的歌劇品格；直至《釣魚城》上演，其史詩性品格得到進一步發揚，歌劇音樂戲劇性思維更為成熟并顯出構思縝密、發展有機，對正歌劇表現手段的掌握和駕馭能力更為純熟等特點。徐占海；《蒼原》；《釣魚城》；歌劇音樂創作J617.2A-0080-13徐占海（1945～），祖籍河北昌黎，生于遼寧沈陽。自幼酷愛音樂，少年時代即就讀于沈陽音樂學院附中，自該院作曲系畢業后即留校從事作曲教學，后被評為作曲教授、碩士生導師。其創作廣及戲曲、舞劇、交響音樂、合唱、影視音樂等諸多領域。

徐占海對歌劇藝術情有獨鐘——自1990年以歌劇處女作《歸去來》嶄露頭角以來，相繼推出兩部歌劇力作《蒼原》和《釣魚城》，迄今為止，它們不但成為徐占海本人音樂創作生涯成就最高、影響最大者，且是近20年來我國原創正歌劇的兩部扛鼎之作，從而奠定了徐占海當代一流歌劇作曲家的地位。

歌劇《歸去來》：史詩性品格的初露端倪

歌劇《歸去來》，丁小春編劇，徐占海作曲，遼寧歌劇院1990年11月首演于沈陽。

歌劇文學劇本系根據我國遠古神話傳說后羿射日、嫦娥奔月題材改編而成。青年女詞家丁小春為此劇設置了一個散文詩般的戲劇結構：男女主人公后羿與嫦娥之間的愛情，因心懷叵測的逢蒙從中挑撥離間而產生的誤解、嫌隙，最終導致天各一方的悲劇性結局。全劇沒有劇烈的戲劇沖突，沒有太多的外部動作，轉而將筆觸探入到男女主人公的靈魂深處，挖掘他們面對人間疾苦、神圣使命與壞人挑撥、愛情沖突時內心情感的糾結、困頓和抉擇，賦予全劇以濃郁的抒情浪漫特質。

在劇詩創作上，丁小春有意識地追求仿古意蘊，遣詞用語白話與古文雜糅一處，詩風豪放與婉約兼而有之，通篇非但解放了格律，某些劇詩甚至疏離了與人物性格、與特定戲劇情境的依從關系，從而呈現出一種“準古典詩詞”的面貌。

嚴格說來，歌劇《歸去來》的文學劇本彰顯的是詞人自身較高的古典文學修養和濃郁的浪漫抒情氣質，就男女主人公的性格刻畫、戲劇形象塑造而言，在戲劇品格上確也存在若干不足。但它確也具有一個重要優點，即劇本中蘊藏著巨大的抒情空間和情感容量，為作曲家的音樂展開提供了豐富而厚實的文學基礎。

徐占海為《歸去來》所作的音樂，曾有學者將其音樂基調描述為“在于北方民族民間音樂風格的泛性融會和跡化”①，即作曲家根據自己多年的民族音樂積累，將我國傳統音樂中燕樂、雅樂、清樂這三種民族調式結合在一起，創造出一種全新的“九聲音階”，使該劇音樂語言和風格呈現出一種無具體地域可據、無既成音調可考的“泛民族風格”。此外，劇中大量的調式交替以及某些現代技法的恰當運用，又使該劇具有較強的時代氣息。

該劇音樂完全采用全唱型的正歌劇寫法，在交代情節時徹底摒棄對話，轉以旋律化的宣敘調代之，意在解決宣敘調本身的枯燥乏味以及宣敘調與詠嘆調和其他歌唱性段落之間的自然轉接問題。同時，作曲家充分發揮各種合唱形式的作用，或作為登場的群體人物參與情節的構成，或跳出具體戲劇情境，作為局外人陳述事件、抒發情感，并與歌劇的交響樂隊一起構成宏大而豐滿的綜合音響，為全劇音樂營造出雄渾的史詩性風格。

在《歸去來》中，后羿抒情性詠嘆調共有四首：《好時光》 《情長久》 《思遠人》及《城頭月》，作曲家用深情訴說的語氣、柔美舒緩和較為聲樂化的旋律線條，以表現后羿的鐵漢柔情；嫦娥抒情性詠嘆調共有三首：《喜朝天》 《思遠人》 《折丹桂》，音樂線條悠長柔美，旋律氣息寬廣深沉，表現了嫦娥形象的端莊秀美——作曲家通過這7首抒情性詠嘆調，展現出男女主人公情感世界和忠貞不渝的愛情。

劇中男女主人公的戲劇性唱段共有4首，即嫦娥的《情分飛》 《離別難》和后羿的《霜葉飛》 《八歸》，分別以對比強烈的旋律揭示男女主人公在面臨某種情感沖突或困境時豐富的心理起伏和情感變化。

《情分飛》是嫦娥在受到逢蒙挑唆而誤解了后羿的情境下演唱的，詠嘆調開頭的八度大跳以及緊接而至的級進下行的哭泣音調，展示出嫦娥此時此刻的內心楚痛：

詠嘆調的后一部分，嫦娥升天辨明真相后，情感遂由悲痛轉為憤怒，連續四個“你欺騙了我”力度逐次加強，句尾落音干凈利索，感情層層推進，有較強的戲劇張力。

嫦娥另一首戲劇性詠嘆調《離別難》，緊接《情分飛》之后，感情起伏大，層次變化多，層層推進表現嫦娥從最初的悔恨和失落到最后在極高聲區上推向悔恨情感的總爆發并對后羿發出痛徹肺腑的呼喚：

譜例2

《歸去來》在重唱創作上表現出較強的戲劇意識。徐占海運用多聲部音樂思維和手段將不同人物在同一戲劇情境下的不同情感狀態和心理訴求組織在一首重唱曲中，在通過對比復調織體對人物各自的情感和性格做戲劇性展開的同時，亦令歌劇觀眾充分領略到現代多聲音樂的對比諧和之美（例如劇中嫦娥與后羿的二重唱）。

必須指出的是，我國多數作曲家對于歌劇重唱、特別是戲劇性重唱在歌劇音樂表現體系中的功能和地位認識普遍不足，運用更見于薄弱的80年代，徐占海及其《歸去來》在這方面的探索和取得的成就，整體上雖不及此前金湘在《原野》中所達到的高度，但較之《歸去來》前后的大多數劇目，仍有重要的啟迪意義。

同樣必須指出的是，徐占海在歌劇《歸去來》中的音樂戲劇性手法有些類似宋元諸宮調及傳統戲曲中的曲牌聯綴體，即通過一系列結構完整、情緒較為單一的聲樂段落（它不同于西方古典歌劇中的“分曲”概念）的串排與連接來展開戲劇性，宏觀布局缺乏通盤、整一的戲劇性構思，故其展開具有某種隨機性和零散性。

這一整體藝術面貌的形成，當與文學劇本的固有缺陷有關，但更為實質性的原因，則是由于徐占海的歌劇創作尚處于早期摸索階段，他對正歌劇藝術規律及其音樂戲劇性展開的獨特性和復雜性的認識水平有待深化，駕馭能力有待提高。

然而盡管如此，歌劇《歸去來》仍以濃重的史詩性風格和較高的專業創作水準贏得同行的稱贊和觀眾的認可，并在1990年湖南株洲“全國歌劇觀摩演出”中獲得作曲獎。小試牛刀即能取得如此佳績，不僅喚醒和增強了徐占海尚處于朦朧狀態的歌劇情結，更為徐占海此后的歌劇創作生涯構筑了一個高規格的起點。

1992年，《歸去來》獲文化部第二屆 “文華獎”之“新劇目獎”。

歌劇《蒼原》：史詩性品格的進一步彰顯

歌劇《蒼原》，文學劇本由黃維若、馮柏銘根據閻德榮作廣播劇《奔向太陽升起的地方》 編創，徐占海、劉輝作曲，遼寧歌劇院1995年10月首演于沈陽。

《蒼原》是一部典型的歷史歌劇，表現清乾隆年間，寄居在俄羅斯伏爾加河流域140余年的中國土爾扈特蒙古族部落，因不堪忍受女皇葉卡捷林娜二世的殘暴統治，為了民族生存和自由，在首領渥巴錫汗的率領下，舉族毅然決然踏上東歸之途。其間行程萬余里，歷時7個月，戰勝外憂內患，付出重大犧牲，終于回到中國的故鄉天山，從而上演了一出民族大遷徙的悲壯史詩劇。

首先，歌劇《蒼原》的成功不是因為它的故事曲折動人、新穎有趣。土爾扈特人萬里東歸的故事確實曲折感人，但未必新穎有趣。在我國文藝舞臺上，以這個真實歷史事件為題材的文藝作品已經不少于四五種，尤其是武漢歌劇院此前創作演出的歌劇《啟明星》（王韋民編劇，李井然作曲，1979年5月首演于武漢），對歌劇同行和觀眾而言更為熟悉。

其次，也不是因為它的主題重大且具深刻的現實意義。土爾扈特人歷盡艱險、舉族萬里東歸的愛國主義主題確實重大，在當前形勢下無疑具有深刻的現實意義。然而藝術創造的鐵律已經反復證明，重大題材、主旋律作品可以增強歌劇的厚重感，卻不能確保它在藝術上獲得激動人心的效果。這一類事實在中國歌劇舞臺上已屢見不鮮。

《蒼原》成功的真正奧秘是，在歌劇綜合美感協調而均衡的高層次營造中，極具藝術感染力地揭示了本劇史詩氣概和悲壯情懷；或者說，在揭示本劇史詩氣概和悲壯情懷的過程中，高層次地營造出各個構成要素協調運作、均衡發展所特有的歌劇綜合美感和藝術魅力。

（一）歌劇《蒼原》的劇本文學基礎

劇本乃一劇之本。《蒼原》兩位劇作家的歌劇文學劇本，為全劇設計了一個高起點、高規格的文學藍圖，這是《蒼原》取得成功的最重要的基礎。

劇作家在情節取材、謀篇布局、安排場面時，十分注意處理好寫意與寫實、宏觀勾勒與細部描寫之間的關系，從而在彼此的相生互動中，將土爾扈特人東歸這一復雜歷史事件及其中各個利益集團、各個代表人物之間縱橫交錯的關系井然有序、繁簡相宜、虛實相生、形神兼備地展現出來。在大背景、大結構、大場面的表現中，以十分寫意化的粗獷線條勾勒出傳神達意的輪廓，框定了本劇主要的情節和場面的架構，使戲劇沖突的走向和變化十分簡潔、清晰而易于把握，并呈現出宏大高遠、波瀾壯闊的史詩性風格；與此同時，作者對一些重點戲劇情境、場景以及與人物性格、命運緊密相關的段落，則做了細膩深入的描寫和生動具體的鋪陳，營造出一系列情感的、戲劇的高潮點。這種大結構的高屋建瓴和小結構的氣韻生動交互作用、相得益彰的境界，在我國史詩性歌劇文學劇作中，少有可企及者。

作者在戲劇矛盾和人物關系的設置上匠心獨運，依據“東歸與否”這一總體性的戲劇動作和核心事件，設計了以渥巴錫為首的“歸派”同以艾培雷為首的“留派”之間的矛盾與沖突；以這兩人的“歸” “留”為兩極，形成戲劇性巨大的張力場，又讓娜仁高娃、舍楞這一對情人游離于兩極之間，他們在歸留問題上立場和態度的每一個細小的變化與舉動都像砝碼一樣直接決定著整個天平傾斜的方向；而渥巴錫與艾培雷在多年前圍繞歸留問題的一場殊死斗爭，渥巴錫與舍楞之間勝似親兄弟的手足情誼，渥巴錫與娜仁高娃之間的殺父之仇以及由暗戀發展而成的圣潔的兄妹之情，渥巴錫與舍楞之間因娜仁高娃而衍生出來的情敵式的誤會，艾培雷出于篡權陰謀而在娜仁高娃及舍楞面前撥弄是非、挑起事端，乃至舍楞多年前殺死清將這一歷史舊帳給東歸大業帶來的巨大而現實的致命威脅，無不補充、豐富了本劇的核心動作，強化了情節的生動性，使它變得更加血肉豐滿、生氣勃勃。

動作的豐富性和情節的生動性固然是《蒼原》文學劇本取得成功的重要原因，但作者對人物動作與情節運動、戲劇沖突的組織及其推進的邏輯性和有機性，懸念的設置、發展與解決，高潮的準備、推進、蓄勢及其總爆發，均顯出較強的組織能力和駕馭功夫。要達到這一境界頗為不易。我們看《蒼原》，總感到劇作家將那么復雜的人物關系、縱橫交錯的戲劇沖突，組織得環環相扣，展示得井然有序，鋪陳得自然流暢，敘述得扣人心弦，從而使全劇順理成章地達到了戲劇沖突的總高潮——娜仁高娃之死、舍楞的投案、艾培雷的陰謀敗露并自殺，換來了渥巴錫東歸大業的最后勝利。我們忘不了在這高潮場面來臨之際渥巴錫及其東歸大業所面臨的困境，而且我們簡直就和渥巴錫一樣找不到妥善解決當前困境的最佳方案，我們和劇中人一樣在緊張地思考對策，為劇中人的命運擔心，不知道危機最終將導致何種結局——盡管作者最后擇定的方案不見得是最好的，但它給我們帶來的審美快感卻為此前多數正歌劇所不及。對于許多不善于在舞臺上講故事的我國歌劇劇作家來說，游刃有余地駕馭舞臺敘事法則，恰恰是我們最應當虛心向《蒼原》學習的。

（二）歌劇《蒼原》的音樂創作成就

《蒼原》的主要作曲者徐占海在歌劇音樂創作領域早有聲名，6年前他與遼寧歌劇院合作曾推出大型歌劇《歸去來》，在歌劇界引人矚目；此番又與同一劇院聯袂合作《蒼原》，音樂創作在《歸去來》的基礎上有了新的突破和建樹。

徐占海其人，身量雖然不高，但他的內心卻是標準的關東大漢氣質，在靈巧軀體內包裹著一個粗獷、剛毅、濃烈的靈魂——我們在《歸去來》中初步感受到了它，如今在《蒼原》里再次強烈而真切地觸摸到了它。他在《蒼原》中為我們展現出一個凝重沉雄、悲壯濃烈的音樂世界——那斑斕的色彩和厚重的音響，恰如土爾扈特人浴血東歸的歷史長卷里一幅又一幅濃筆重彩的畫面，恰如這個英勇的游牧民族以及渥巴錫汗麾下的勇士們的鐵蹄叩擊大地胸膛時的如雷回聲。在戲劇性、沖突性場面里那奔騰不息的音流，在抒情性、歌唱性場面里那動人肺腑的傾訴，以及兩者交相輝映和強烈對比所形成的立體化的交響，凸現著浮雕般的史詩性氣概，呼喊出仰天長嘯式的悲壯情懷。

與《歸去來》的音樂戲劇性手法有些類似宋元諸宮調及戲曲曲牌聯綴體不同，在《蒼原》中，作曲家向前大大跨躍了一步，其戲劇性展開手法更接近西方古典歌劇中的“分曲”概念，實現了情節、情感、情境三者統一及有機互動所造成的戲劇性，強調內外動作的合理配置和生動表現。

旋律的表情作用被置于歌劇音樂表現體系的突出位置，作曲家為渥巴錫、舍楞、娜仁高娃等幾個主要人物創作了各有特色的詠嘆調，例如渥巴錫第一首詠嘆調、穿插在《月光四重唱》里的《詛咒我吧》，描寫身負重傷的渥巴錫在部落取得奧琴山谷的勝利后，在月光下小憩時的內心獨白；第二首詠嘆調《一雙雙灼人的眼睛》，描寫眾臺吉為何去何從問題在部落“扎爾固”會議上發生爭論時渥巴錫的一段詠唱，表現英勇智慧的渥巴錫對部落兄弟難以割舍的仁義之心。劇中另一男主人公舍楞第一首詠嘆調《我一定要做好這件事情》，描寫舍楞接受渥巴錫的任務后三個心理層次，旋律起伏大、戲劇層次多；第二首詠嘆調《我的腦袋里轟轟作響》，是舍楞被推上汗位以后的一段內心獨白，描繪出人物此刻的艱難處境和矛盾心理。

作曲家為娜仁高娃創作的幾首詠嘆調更具光彩，其中最為動人者莫如《情歌》：

譜例3

這是作曲家為歌劇第一女主人公娜仁高娃所寫的一首抒情性詠嘆調。悠長的旋律線條極富蜿蜒跌宕之美，節奏舒緩靈動，作品中依依惜別的溫暖浪漫氣質將女主人公對戀人的濃情蜜意表現得十分真切動人。

娜仁高娃的另一首詠嘆調《心隨著東去的風》是她自殺之前的唱段。這是一段難度很大的女高音詠嘆調，聲區跨度從d到d2，作曲家在此段中變化運用了《情歌》的音調，從宣敘性樂段開始，抒寫主人公面對部落紛亂的焦急、不安情緒；再進入優美抒情的慢板，表達娜仁高娃對故土深切的向往和崇敬；最后，娜仁高娃在對舍楞發出呼喚般的“啊”處直沖d2，情感含量大，演唱難度高，具有強烈的戲劇性。

譜例4

更重要的是，作曲家從中概括出一個愛情主題，并在全劇中加以貫穿與發展，成為全劇最基本的音樂主題和主要的結構力之一。

劇中的幾首重唱曲值得稱道。如在全劇中多次出現的愛情二重唱的主題，以及由這首二重唱逐漸發展而成的三重唱、四重唱和五重唱。雖然后者逐漸發展的過程及各個聲部漸次加入并非都有明確的戲劇使命，而是更多地服從音樂展開的需要，每個聲部的旋律性格也未必與它所代表的人物性格相吻合，但其多聲部交織所形成的復雜音響卻是直接對應于登場人物各自復雜心緒的，這在總的戲劇進程上成為不可或缺的一環；何況這種多聲部重疊交織的重唱曲帶給我們的聽覺愉悅和審美滿足是其他聲樂形式難以企及的，尤其重要的是，像這一類多聲部、戲劇性的重唱，不但在我國歌劇音樂中，即便在百年來的專業音樂創作中也所見不多。

合唱的大量運用當屬《蒼原》音樂創作的另一大特點。這是和它凝重沉雄的史詩性風格相一致的，并且確也取得了預期的效果。當然也有人認為合唱用得太多、寫得太滿，令人產生過猶不及之感。其所以如此，恐與作者未能充分運用合唱的不同聲部組合、不同織體寫法和不同功能屬性、不同情緒、不同風格、不同色彩、不同力度與速度的變化與對比，而較多運用混聲合唱及和聲性的織體寫法有關。由于缺乏必要的豐富變化與鮮明對比，容易造成聽覺上的困倦，從而使人產生合唱用得過多過滿的錯覺。

其實，《蒼原》中不乏有特色的合唱，如第一幕男聲誦經的合唱便是一例。它那雄渾低濁的音響與古奧難解的經文為我們營造了一個神秘不可知的宗教氛圍，靜穆而莊嚴，給人的聽覺印象極為強烈。這種富有特色的合唱效果是充分運用男聲獨特音色的結果。而全劇終場的混聲大合唱則又是一例——由8個聲部構成的復雜合唱織體形成恢宏激蕩、震撼人心的強大音流，極具聽覺沖擊力，對土爾扈特人萬里東歸的英雄偉業做了史詩性的音樂贊頌。

當然，劇中也有一些女聲合唱，惜因未能充分發掘女聲合唱的獨特魅力，因而效果并不突出。即使寫作混聲合唱，采用和聲性寫法還是復調性寫法對于不同音色、聲區的開發和利用，其效果必將大不相同，何況任何一種或幾種音樂元素都可使合唱具備獨特性，使它的每一次出現都是一種新的戲劇情境、新的風格色彩、新的音響結構和新的聽覺體驗。鑒于徐占海本人是沈陽音樂學院的復調教授，完全有能力在合唱寫法上達到這個境界。

（三）歌劇《蒼原》的綜合美呈現

《蒼原》在導演藝術處理上，在舞臺美術設計上，在演員的歌唱和表演上，在整體舞臺體現上，都有相當出色的成績，因此，《蒼原》的成功，首先是劇本創作和徐占海音樂創作的成功，但更是歌劇綜合美營造的成功。

歌劇綜合美的營造是歌劇作為高度綜合性舞臺藝術的美感與魅力的源泉，這一點已成人們的共識。筆者在《歌劇藝術論綱》中指出“漏勺效應”，說的是歌劇綜合美感好似盛在一個勺子里的、由各種成分化合而成的溶液，它在完美狀態下是滴水不漏的。但這種完美狀態畢竟只是一種藝術理想，完美無缺的作品在現實中很難找到。缺憾就是漏洞，漏洞越多、越大，歌劇總體美感就流失得越多、越大，這是顯而易見的。

我國歌劇創作發展到了90年代，其藝術質量有了歷史性的提高。但這種提高往往體現在各個構成成分自身的范圍內，也就是往往局限在某一門類（例如音樂）之中，卻沒有上升到整體性的綜合（整合）這一最高層次上來。新時期以來出現的歌劇創作可能在某一方面有所突破，但總體整合的水平不高，總有某一個或某幾個構成因素拖了全劇的后腿。最典型的例子是王世光作曲的《馬可波羅》，此劇音樂寫得相當完整而精致，但劇本粗糙，演員歌唱水平參差不齊，表演幼稚，很難用國家級劇院應有的水平來衡量。

歌劇《蒼原》最大的成功奧秘不僅在于劇本的精彩、音樂的動聽、舞美的好看和表演的動人，而且將一度創作與二度創作在同一個高層次上整合為一個協調發展、有機統一的綜合體；在這個綜合體中，每一個藝術門類均以自己獨特的優勢參與歌劇綜合美的營造，將自己的藝術魅力融入到歌劇綜合美的整體之中。我們看《蒼原》，可以明顯感覺它的各個構成部分都對全劇做出了獨特的、不可取代的貢獻。

《蒼原》首演并獲得巨大成功之后，于1996年1月晉京演出，盛況空前，歌劇界專家、觀眾和媒體好評如潮。同年5月應邀到寧、杭、滬等地舉行巡演，此間榮獲文化部頒發的“文華大獎”，同時獲十項文華單項獎，其中徐占海獲優秀作曲獎，兩位劇作家獲優秀編劇獎。7月，《蒼原》參加文化部在哈爾濱舉辦的全國歌劇觀摩演出，榮獲“優秀劇目獎”。1997年9月，《蒼原》應邀赴香港演出。12月，《蒼原》劇組赴成都參加第五屆中國藝術節，一舉奪得藝術節大獎。1998年5月，《蒼原》劇組赴昆明參加世界園藝博覽會開幕式的演出，隨后赴澳門參加第十屆澳門藝術節。1999年《蒼原》被文化部收入中國建國50周年經典作品系列光碟，在全國發行。2002年，《蒼原》被文化部、財政部聯合設立的“國家舞臺藝術精品工程”評為“年度十大精品劇目”。短短幾年間，歌劇《蒼原》譽滿九州，其影響廣及海內外。

歌劇《釣魚城》：史詩性品格的新發展

大型歌劇《釣魚城》，馮柏銘、馮必烈編劇，徐占海、鄭冰、王華作曲，2011年11月首演于重慶歌劇院。

這是徐占海第三部歌劇作品。從徐占海歌劇創作的角度說，從處女作《歸去來》到成名作《蒼原》再到《釣魚城》，通過對于歌劇音樂表現體系和手段的新探索而在音樂展開的戲劇性及其張力結構等方面呈現出若干新特點，其歌劇音樂的戲劇性思維也日趨成熟，語言和手段的交響化呈現也更為豐富，雄渾闊大的史詩性風格又有新的發展。

（一）在戰爭與和平的巨大張力場中架設音樂戲劇性結構

劇本描寫宋末元初發生在重慶釣魚城的一段真實歷史：面臨蒙古大軍的強勢進攻，釣魚城軍民先后死守36年而巍然不動，至南宋小朝廷已黯然宣告降元時，守城主將王立依然率軍頑強抵抗，后因彈盡糧絕并以元軍放棄屠城以保全全城10萬軍民生命為條件，雙方終于罷戰言和。劇本通過王立、忽必烈、熊爾夫人和王母等人面對名節與大義、復仇與和解、戰爭與和平一系列詭譎難題時的詭譎情境、猶豫彷徨、痛苦思索、反復權衡之后毅然抉擇“舍名節而求大義”，高揚化干戈為玉帛、解萬民于倒懸的民本主題，譜寫出一曲和平的贊歌。

很顯然，這是一部典型的歷史劇。而戰爭題材、凝重沉雄的歷史質感、強烈的戲劇沖突和氣勢磅礴的史詩性風格，恰恰是徐占海情有獨鐘且最為擅長的，也最能勾起他的創作靈感和激情。在此前的《蒼原》中，已將他的豪放個性和史詩性風格展現得虎虎生風；如今，徐占海與馮柏銘繼《蒼原》之后又在《釣魚城》中聯袂，作曲家對劇本所提出的戰爭與和平這一當今世界最重大的時代主題，將如何解讀，如何表現，最終又表現得如何，則是橫亙在作曲家面前的第一個創作命題。

對此，徐占海的應對之策是：以宋元兩軍激烈對壘的混聲大合唱《屠城/來吧！》作為戰爭主題，以漢族兒童與蒙族兒童的童聲合唱《長長水，方方船》作為和平主題：

譜例5

這是一首由兩個音層構成、聲部縱向關系復雜、具有強烈對比的沖突性合唱，其綜合音響粗厲喧囂，情感性質血脈賁張，極寫攻守雙方臨陣時的激烈罵戰和生死對峙。作曲家以此作為戰爭主題歌，意在充分揭示戰爭的血腥和極端殘酷的本質。

譜例6

這是一首同樣由兩個音層構成、但聲部縱向關系相對單純的抒情性合唱，洋溢著和平寧靜的意境之美和田園詩般的鄉土氣息；樸質無華的劇詩插上優美如歌旋律的翅膀，由童聲以天籟般的歌喉唱出，仿佛一只和平鴿在戰火紛飛、刀光劍影的天地間翱翔。作曲家以此作為和平主題歌，意在表達和平生活之多么令人神往而又如此遙不可及。

更重要的是，徐占海將這兩首合唱曲作為全劇的主導主題和核心意象，以原型或各種變體在劇中關鍵部位不斷在舞臺上、樂隊中（包括由二胡獨奏聲部奏出的優美的和平主題）重復與再現，不但以極為鮮明生動的感性形式描繪出全劇情節推進的事件背景，突出了劇本所寄寓的根本主題，也為《釣魚城》音樂的戲劇性展開架設起一個因戰爭主題與和平主題強烈并置和沖突性對峙而形成的巨大張力場；全劇音樂素材處理、音樂語言與風格定位、各種歌劇音樂體裁和場面的運用與轉換、人物音樂主題設計及其形象刻畫，正是在這兩個主導主題及其張力結構的統攝之下，勝利完成了自己的創作使命。因此，全劇落幕，這個和平主題最終以所有人物及滿臺蒙漢軍民混聲大合唱形式和光輝燦爛音響發出和平的禮贊，從而為本劇所張揚的民本主題做了出色的音樂概括。

（二）動機貫穿發展手法的縝密構思與音調素材的多樣融合

運用動機貫穿發展手法來抒情狀物、刻畫人物，推進音樂的戲劇性展開，歷來是西方正歌劇音樂創作的重要經驗和基本方法，并在瓦格納的樂劇中達到了極致。

較之《蒼原》，《釣魚城》中對動機貫穿發展手法的運用， 出現了兩個引人注目的新特點：其一是主題音調來源更多樣，對之加以提煉和融合的功夫更老到；其二是運用更自覺，構思更縝密，對之進行貫穿、發展、組織更加普遍而有機。

除了前述戰爭主題及和平主題之外，徐占海還根據人物的身世或性格特點，為王立、忽必烈、熊爾夫人和王母這4個主要人物分別設計了4個音樂動機：

譜例7

釣魚城的守城主將王立動機，來自岳飛詞古曲《滿江紅》首句；攻城主帥、蒙古大汗忽必烈動機，則來自蒙古族宮調式民歌的音調，但在展開中有明確的大調色彩；由于熊爾夫人是嫁予蒙族將領的漢家女子，因此她的音樂動機由漢族民歌與蒙古民歌融合而成；王母動機則是從四川民歌《太陽出來了》和《高高山上一樹槐》音調中嫁接而來。

這4個素材來源于不同的音樂動機，作曲家通過調式及并置手法將它們統一起來；既是全劇音樂陳述的基礎性材料，更是作曲家對人物進行形象刻畫的“種子”或“底色”。由此出發，這些音樂動機時而在人物的歌唱聲部里出現，時而在樂隊音樂中閃過，與人物的情感抒發或戲劇動作如影隨形，在全劇音樂展開過程中逐一延展和鋪敘，由點成面，為人物音樂形象的塑造搭建起一個構思縝密、貫穿嚴整、布滿全篇的音樂動機網絡。就筆者視野所及，我國正歌劇作曲家對主題貫穿發展手法的運用能夠達到如此境界者，迄無所見。

限于篇幅，本書僅以王立動機和熊爾夫人動機為例，對它在全劇中的貫穿發展方式及其表現意義做一番簡略分析。

徐占海之所以用“怒發沖冠”作為王立的音樂動機，乃是因為，這個劇本第一主人公在甫一登場時是以寧死不降的“忠烈戰神”形象出現的，充滿陽剛之氣。它既是一個強烈的音響符號，也是王立音樂形象塑造的“底色”和起點，其中滲透著作曲家對王立這個人物的審美評價。全劇大部分場次，作曲家在王立諸多唱段里，在樂隊伴奏、經過句、連接部或純器樂段落中，以各種形式對這個動機加以重復再現和貫穿發展，意在用濃墨重彩手法不斷加厚其“忠烈戰神”形象的底色，并反復喚起和強化觀眾對它的聽覺記憶：

譜例8

上例所列是王立動機的幾個不同形態。對此，作曲家或采取拉開手法以增強其歌唱性特質，或采取緊縮手法以強化其宣敘性特質，用于王立在全劇中不同情態的描寫。

即便最后王立與忽必烈雙方已然達成和平協議，作曲家也先在樂隊音樂里、繼而在王立聲部中又一次出現這個動機：

譜例9

至此，這個主題已不再僅僅是王立其人的音樂代碼，更非當初馳騁疆場、寧死不降的“忠烈戰神”的形象符號，而演化成了解萬民于倒懸、化干戈為玉帛的“和平之神”形象。這種對王立主題及其最初寓意的解構與重構，不僅表明作曲家與劇作家關于全劇主題旨趣的設定有高度共識和強烈共鳴，而且對王立的英雄本色及其“大忠大義”之舉始終如一地持執著肯定和熱情謳歌的審美態度。

作曲家對熊爾夫人動機的設計，甚至比王立動機更具可塑性。這個暗含羽調式的動機本身具有女性柔美的特質，與全劇的和平主題無論在調式上還是在音調上都存在著深刻而內在的親和性。因此，當她為雙方罷戰言和而往來奔走于兩軍之間、經歷過兩個敵對陣營的嚴重誤解和敵意，其和平努力終于現出一線曙光之際，作曲家在她的聲部中將熊爾夫人動機與和平主題自然而巧妙地嫁接起來，進而過渡到由她唱出優美動聽的主題，以表達她對和平生活的無限向往之情：

譜例10

隨即，完整的和平主題又由女聲合唱唱出，以表現熊爾夫人對和平生活的由衷贊美首先深深地打動了釣魚城的婦女們并喚起她們的強烈共鳴；盡管稍后加入的男聲聲部仍在喃喃自語地重復“和談意味著背叛”，但在和平主題甜美、溫暖和沁人心脾的演繹下，已失去了往日同仇敵愾般的堅定，開始顯出空洞而乏力的征兆。

這是作曲家對熊爾夫人動機的動態展開的神來之筆，它對女主人公從最初的“復仇女神”最終發展到“和平女神”的形象塑造過程確有點睛之效。作曲家如能將這一成功經驗推及全劇，那么，《釣魚城》對動機貫穿發展手法的運用或許會有新的收獲。

（三）語言風格定位與聲樂體裁戲劇性表現力的深度開掘

《釣魚城》的音樂語言與風格，較之《蒼原》向前跨出了一大步。在基本堅持調性的前提下，通過樂句之間或樂句內部頻繁轉調、不斷模進等手法，來模糊調式調性的明確性和單一化，其和聲語言仍以三度疊置為主，運用附加不協和音以改變和弦的傳統結構，整體上接近于浪漫主義中后期的和聲風格；器樂的交響性和戲劇性表現力也得到加強，仍堅持以聲樂為主，高度重視各種歌劇聲樂體裁之戲劇性表現力的開掘；合唱與重唱的廣泛運用就是該劇對這兩種聲樂體裁進行深度開掘并取得可喜成就的突出表征。

《釣魚城》對合唱體裁的運用，有一個最鮮明的特點，就是將它作為表達群體情緒和利益訴求、塑造登場群眾音樂形象的重要手段，而不僅是作為色彩調配、情緒渲染或尋求對比的元素使用。前述統領全劇的戰爭主題及和平主題，便是通過合唱形式來表現的——前者是一首沖突性合唱，后者是一首抒情性合唱；這兩者的并置貫穿和強烈對比，本身就為全劇音樂的戲劇性展開營造出一個強大的張力場。此外，劇中還設置了各種聲部組合的合唱，如充滿童真童趣的童聲合唱《咚咚鏘，鏘鏘咚》，凄婉哀怨的女聲合唱《寡婦們的合唱》，豪情萬丈的男聲合唱《北從瀚海南至大洋》，以及呼喚戰死親人、向往和平生活的混聲合唱《魂兮歸來》等等。這些合唱曲在劇中特定部位出現，無一不承擔著明確的戲劇使命，因此也無一不是全劇情節構成和沖突展開過程的有機一環。

更為難得的是，作曲家為充分調動合唱體裁為戲劇目的服務，還將某一人物之獨唱聲部與合唱在縱向上交織起來，從而創造出一種聲部關系極為復雜、綜合音響十分尖銳的歌劇聲樂形式，以揭示某一人物的情感與登場群眾的群體情緒之間的激烈沖突狀態：

這是熊爾夫人刺殺王立未遂后釣魚城軍民憤怒聲討的混聲合唱與熊爾夫人寧死不屈的獨唱《殺死她/殺吧，殺吧！》的縱向交織。譜例11

重唱寫作同樣也是《釣魚城》音樂一個值得重視的特點。實際上，徐占海在發揮重唱體裁的戲劇性功能、用以推進情節發展、揭示不同人物在同一戲劇情境中不同情感和心理狀態的沖突方面創造了不少寶貴經驗。最為典型的是王立、忽必烈與王母在一個虛幻空間里的三重唱《功罪千秋事》：

譜例12

這是一首具有意識流意味的沖突性三重唱，王立聲部因在戰與和之間舉棋不定而陷入痛苦的沉思，忽必烈聲部則對王立進行動之以情、曉之以理地寬解與勸說，王母同樣與兒子一起思考名節與大義問題，她的聲部晚一小節進入，與王立聲部構成復調性的呼應——這首三重唱在三個聲部之間雖未造成強烈的戲劇沖突，三個人物對各自情感和理智的音樂表達冷靜而內斂，但卻蘊藏著極強的內在張力，對促成王立罷戰言和有不可替代的作用。

（四）《釣魚城》在詠嘆調創作如歌性方面的缺陷

徐占海在《釣魚城》中的音樂創作，運用各種歌劇音樂形式和技法以強化音樂展開的戲劇性等方面可謂構思縝密、著力甚多，其聽覺效果亦相當令人震撼，惟在詠嘆調創作中對人物情感和心理的抒情性刻畫稍感不足，旋律展開缺乏動人肺腑的如歌傾訴，因此，某些詠嘆調更多帶有詠敘調的性質。

其實，徐占海是一個不乏旋律天賦的歌劇作曲家，《釣魚城》中和平主題，《蒼原》中娜仁高娃詠嘆調《情歌》所展示的動人的歌唱性便是明證。此劇的詠嘆調創作之所以缺乏歌劇性格，一方面與劇詩提供的人物情感動力不足、濃度欠烈、理性成分偏重有一定的關聯；但最根本的，還取決于作曲家的創作追求及其對作品的審美定位——即是說，這部歌劇是為誰而寫，寫給誰看？追求雅俗共賞、同行贊賞，抑或孤芳自賞？如單純為自身歌劇觀念和技法探索而寫，那么他盡可以一如新潮作曲家創作的探索性歌劇那樣率性而為，對觀眾之是否接受、是否喜歡則根本不予考慮；如下筆時心中裝著觀眾，希望作品上演后能夠贏得盡可能多的觀眾的理解和喜愛，那么，他在進行審美定位、追求歌劇音樂語言風格創新和技法探索時，就不能不將當下中國歌劇觀眾對于詠嘆調如歌旋律的喜愛和期待作為綜合考量和案頭構思的重要依據。恰恰在這一點上，我國正歌劇作曲家應當向威爾第、比才和普契尼學習，這些歌劇大師的經典劇目在我國的上演率和上座率及其在我國觀眾中所受到的喜愛和推崇程度之所以遠勝于瓦格納樂劇和20世紀現代派歌劇，其主要奧秘正在于：創作時心中裝著觀眾，故其作品歷來以聲樂為主，以如歌旋律見長，追求雅俗共賞。

徐占海對我國正歌劇音樂創作的貢獻

在新時期我國歌劇作曲家中，徐占海的歌劇作品僅有《歸去來》 《蒼原》和《釣魚城》3部，數量雖不多，但起點高、無次品，部部有特點，戲戲出新招，一步一個腳印，一步一個臺階——自《歸去來》初涉歌劇創作，其大氣磅礴的史詩性品格初露端倪；到《蒼原》橫空出世，其史詩性品格益發彰顯，音樂戲劇性思維已顯出成熟的歌劇品格；直至《釣魚城》上演，其史詩性品格得到進一步發揚，歌劇音樂戲劇性思維更為成熟并顯出構思縝密、發展有機，對正歌劇表現手段的掌握和駕馭能力更為純熟等特點。

新時期我國正歌劇的創作，國家級歌劇院團、各地歌劇院團創演的新劇目甚多，單從作品數量看，已成為新時期我國歌劇創作的主流品種。然自《原野》 《蒼原》以降，卻鮮有雅俗共賞的劇目出現。究其原因，從作曲家和音樂創作的角度說，作曲家對劇本文學疏于審視和挑選，以至于常常為某些存在先天缺陷的劇本譜曲，就此埋下失敗的禍根；進入音樂創作過程之后，又忽視對音樂展開戲劇性的深度開掘，忽視甚至鄙棄旋律的抒情功能，致使“既難唱，又難聽”的歌劇唱段在舞臺上大行其道。

徐占海的歌劇創作，特別是《蒼原》和《釣魚城》這兩部優秀劇目的出現，其成功的基本經驗是：我國正歌劇創作應以雅俗共賞為旨歸，作曲家必須以歌劇綜合美的眼光來嚴格挑選劇本，并在創作實踐中努力追求劇本文學戲劇性與歌劇音樂戲劇性在較高層次上達到綜合平衡境界；在堅持以聲樂為主、如歌旋律見長的前提下，善于運用多聲手法對歌劇音樂的表現體系及其中各種聲樂器樂體裁進行深度開掘，用以推進情節發展、揭示戲劇沖突、刻畫人物形象，并形成大氣磅礴、凝重雄渾的史詩性風格。

徐占海的《蒼原》和《釣魚城》在上述諸方面的探索和創造，體現出自《原野》以來我國正歌劇創作的最高水平，徐占海也因此而躋身于我國正歌劇創作一流作曲家行列；其中的成功經驗和某些不足，對國內同行及正歌劇創作均具重要的啟迪意義。

責任編輯：奚勁梅注釋：

①寒溪：《欲喚扁舟歸去，旁人謂是丹青——評歌劇〈歸去來〉》，《遼寧日報》，1991。

參考文獻：

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