肖斯塔科維奇的電影音樂人生

作為一個忠實的老肖Fans，收集其所有作品一直是鄙人的愛好。就其電影音樂而言，推薦《Golden Age》和《Alone》，還有《Hamlet》，都相當精彩。暫發現老肖的電影音樂主要由 Chandos 和 Naxos 兩公司出品，Decca 也有，但少見，當以 Chandos 的錄音最佳（其實，價錢已體現了）。

“一些導演很有修養，和他們在一起工作是順利有效的，但也有另外一種導演，他只向你要‘一點音樂’，和他們一起工作實在是折磨。” 肖斯塔科維奇曾坦言。

老肖的《森林之歌》曾在中山音樂堂做了國內首演，中國聽眾終于在大名鼎鼎的《列寧格勒交響曲》和《第八弦樂四重奏》之間，窺得了老肖的另一個側影——在狂暴的音響叢林中，怎么還有如此一片看上去很美的伊甸園！老肖的合唱音樂只是這個園子中的一角，而在芳草萋萋中，貫穿他作曲生涯始終的幾十部電影音樂，才是他的交響曲、協奏曲和室內樂最完整和全面的注釋。

老肖自初出茅廬之時就和電影結下不解之緣，革命后家境陡然從小康墜入困窘，為無聲電影即興演奏鋼琴當伴奏，造就了他作為演奏家的高超技巧，他隨后的電影音樂創作，也由此展開一條駕輕就熟的大道。從老肖的第一部電影音樂，1929年的《新巴比倫》到1971年的《李爾王》，跨度達42年，基本上和他的15首交響曲的創作（1925～1971）年代重合，也伴隨了他譜寫15首弦樂四重奏（1938～1974）。在現代作曲家中，奧涅格、布里頓、沃爾頓等也寫過不少電影音樂，但在數量和持續時間上都未達到老肖的深度，而蘇聯時代其他兩位最著名的作曲家普羅科菲耶夫和哈恰圖良，雖然也寫了一些電影音樂，但占其作品的比重，也及不上老肖。

老肖的電影人生，大體可以分為以下三個階段：

1929年～1940年：詼諧和即興的年代。

肖斯塔科維奇最早的兩部電影配樂《新巴比倫》和《金山》，前者是以巴黎公社為背景的無聲片，后者則是前蘇聯第一部有聲電影。《新巴比倫》雖然音樂的比重較大，有約50分鐘，但由于這是無聲片，整部影片又是采用每秒18幀的降格速度拍攝，所以音樂的游離感較強，筆者覺得其史料性大于其藝術性。而在《金山》中，由作曲家譜寫的一首旋律優美的歌曲作為全片的情節動機，作為主人公（一個到城市謀生的農民）的特定背景音樂，在整部影片中占有重要地位。

肖斯塔科維奇的早期電影音樂，鮮明地展示出他的風格：幽默諷刺意味寓于強烈的沖擊性和運動感之中。這些手法被運用到肖斯塔科維奇早期電影音樂的重要作品“馬克辛三部曲”中，這3部影片描述一個彼得堡的青年工人馬克辛，在生活和工作中成長為一個優秀的布爾什維克的過程。在第一部《馬克辛的青年時代》中，影片一開場是彼得堡的達官貴人乘著雪橇迎接新年，隨著鏡頭的急速移動，我們聽到了一段典型的肖斯塔科維奇式的，具有諷刺意味的詼諧曲，這段音樂不長，但十分具有個性，和音看似凌亂，但被精確地組織起來，與畫面取得了很好的和諧。我們可以在第三部《革命搖籃維堡區》中馬克辛帶領工人武裝制止哄搶酒類的一場戲里聽到這段詼諧曲的變形，這時旋律變得更加簡明而富于動感了。

這一時期老肖的電影配樂仍然帶有一定的即興性，比如在《迎展計劃》中就帶有不少新奧爾良爵士樂風格的短小插部，并結合作曲家自己獨有的和聲配置，當我在聆聽老肖的第二、三兩部交響曲和芭蕾音樂《黃金時代》時，驚異地發現，它們和這些電影音樂之間竟然有著如此密切的聯系。

肖斯塔科維奇為《偉大的公民》做的配樂預示著其電影音樂風格的改變，一方面是由于1936年作曲家受到了嚴厲的批判和指責，另一方面也由于這部冗長的影片（男主角沙霍夫的原形是1934年12月1日被暗殺的列寧格勒市委書記基洛夫）中的大部分場景陷于三四個人在室內的會議和爭論。肖斯塔科維奇的配樂幾乎是完全按照新古典主義的原則來譜寫的，現在留存下的音樂僅為下集中的“葬禮進行曲”。肖斯塔科維奇從貝多芬的《英雄交響曲》中獲取了靈感，節律音型亦步亦趨，和整部影片的節奏十分吻合，開始的幾小節又頗有瓦格納《齊格弗里德之死》的遺風，可惜的是目前尚沒有更多的樂譜和音響資料來分析這部老肖電影音樂風格轉折期中的作品。

1944年～1955年： 拜占庭風格的輝煌。

1941年6月22日凌晨，法西斯德國不宣而戰入侵蘇聯。以《列寧格勒交響曲》為發端，肖斯塔科維奇寫作了大量以偉大衛國戰爭為背景或素材的作品。《丹娘》是戰爭中老肖唯一的一部電影配樂。導演列夫·阿倫斯坦在這部女英雄卓婭·科斯莫杰米揚斯卡的傳記片中，以大約三分之二的篇幅展現了卓婭在戰前的生活和成長過程，和以往譜寫的電影音樂不同，肖斯塔科維奇采用了莊重的合唱頌歌形式，頌歌的主題和格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》中的圣詠主題有類似的性格，與之相對應的是卓婭的主題，柔媚而悲愴，以弦樂輕輕奏出，這一段音樂篇幅不長，但頗有畫龍點睛之妙。在表現童年卓婭的一些場面中，依稀可以發現芭蕾音樂《黃金時代》的一些頑皮幽默的動機。影片中配樂最吃重的是“1941年的春天”這一段。這一場戲中有大量的空鏡頭，音樂從寧靜徐緩的柔板漸漸過渡到有軍樂風格的再現部，預示著即將到來的戰爭和年輕的卓婭面對考驗的堅定決心，音樂在鏡頭順著卓婭和男友的背影緩緩上升，銀幕中映出克里姆林宮鐘樓在落日下的清晰輪廓時達到高潮，堪稱電影音樂中聲畫結合的代表作。在《丹娘》中，肖斯塔科維奇成功地將自己寫作電影配樂的風格從現代主義和新古典主義的結合，過渡到一種更具有俄羅斯華美風格的，同時又具有作曲家鮮明特征的手法，因此《丹娘》組曲一度成為音樂會上很受歡迎的曲目。

戰后的一段時間內，由于1948年的“反形式主義”事件，肖斯塔科維奇將更多的精力投入到電影音樂的寫作中去，從1945年起，他先后完成了影片《孤身一人》《外科醫生皮羅戈夫》《青年近衛軍》《米丘林》《易北河會師》《攻克柏林》《難忘的1919年》等的配樂，其中最有代表性的是《攻克柏林》的配樂。

《攻克柏林》是莫斯科電影制片廠為慶祝斯大林七十誕辰而拍攝的上下兩集巨片，導演切阿烏列里是斯大林的格魯吉亞同鄉，此前他已經導演過以斯大林為主角的影片《偉大的曙光》和《宣誓》。切阿烏列里是雕塑工匠出身，在他的影片中無論是演員形象選擇還是攝影構圖，都帶有一種裝飾性的均衡感。這部為領袖歌功頌德的影片在今天已經漸漸被人淡忘，但是肖斯塔科維奇為它創作的氣勢磅礴的，史詩般的配樂卻還放射著熠熠光彩。上集片頭的主題音樂是老肖自《第五交響曲》以來經常使用的號角音型，開場童聲合唱的主題和康塔塔《陽光照耀著祖國大地》如出一轍，還預示著不久以后的《森林之歌》。男主人公阿廖沙在河邊沉思的配樂，脫胎于《降E大調第九號前奏曲和賦格》。德寇入侵一段則是《列寧格勒交響曲》中“入侵主題”的完整再現。可以這樣說，《攻克柏林》的配樂是肖斯塔科維奇中期音樂創作的一部濃縮版。下集的片頭音樂有著鮑羅丁《第二交響曲》中英雄般的性格，同時在影片中我們還能聽到許多別的作曲家的作品——斯克里亞賓的《練習曲》、柴可夫斯基的歌曲《夜》、門德爾松的《婚禮進行曲》，它們和影片結尾處宏大的合唱《斯大林頌》一起構成一部完整的音樂史詩。

如果說在《攻克柏林》中，老肖營造出拜占庭式的輝煌音響效果的話，那么1955年寫的《牛虻》配樂，則具有熱力四射的拉丁風格。《牛虻》的導演范齊美爾、主演斯特里仁諾夫都是當時蘇聯電影界的大腕，但是現在這部影片幾乎也像原著作者伏尼契一樣被人遺忘了，剩下的就是肖斯塔科維奇的配樂了。就連官方版本的蘇聯科學院《電影史綱》也這樣說：“影片《牛虻》是不均衡的...肖斯塔科維奇譜寫的充滿緊張激情的，很有氣魄的音樂是影片最優秀的方面。”的確，有很多人聽的第一首老肖的曲子就是其中的“浪漫曲”，這首浪漫曲一在影片中露面，不光在前蘇聯、東歐國家，還在西方風行了好一陣子，成為音樂會上熱門的曲子和小品唱片上必備的招牌曲，后來還被用在熱門的間諜系列片《萊利》中。這首以小提琴獨奏和樂隊的形式演奏的浪漫曲和馬斯奈的歌劇《泰伊絲》中的冥想曲十分相似，旋律之優美，不遜于后者，誰說老肖只會寫沖擊力強的東西呢。配樂中的其他段落，如“序曲”的大氣，《民間節日》的明麗和《夜曲》中濃得化不開的憂郁，都大大超越了它作為電影配樂的初衷，完全具備了作為交響套曲獨立欣賞的條件，可以與十九世紀最成熟的浪漫主義作品相提并論。

1956年～1971年：莎士比亞的俄羅斯回聲。

進入“解凍”時期后，肖斯塔科維奇的創作重點又回到交響曲和室內樂上，但他的電影音樂創作卻并未停歇，從1956年的《第一梯隊》直到最后一部配樂《李爾王》，15年內完成了9部，其中有2部是為穆索爾斯基的歌劇《霍萬斯基之亂》和自己的歌劇《卡塔琳娜·伊茲邁洛娃》（改編自《姆欽斯克縣的馬克白夫人》）所攝制的影片而作。從1961年的《五天五夜》開始，肖斯塔科維奇開始追求一種較為厚重綿密的配器手法，影片中展示遭空襲后一片廢墟的德累斯頓場面時，作曲家采用了貝多芬《合唱交響曲》的一些主題作為素材以極慢速變奏，獲得了較好的聲畫結合效果。這一時期老肖最重要的兩部配樂當屬均為莎劇改編的影片《哈姆雷特》（1964）和《李爾王》（1971）。

早在1932年肖斯塔科維奇就已經為阿基莫夫導演的《哈姆雷特》寫過戲劇配樂。1964年導演科靜采夫打算將《哈姆雷特》拍成電影，他和老肖有三十多年的合作歷史，于是就有了這部新的《哈姆雷特》配樂。科靜采夫決意在這部影片內加入某種現代的感覺，以便與勞倫斯·奧利弗的英國版同名影片拉開距離。由于《哈姆雷特》是經典的三角型劇情，所以肖斯塔科維奇采用了主題變形的傳統手法，再根據場景需要來進行調整，但主要的音樂動機只有三個：哈姆雷特、奧菲莉亞和國王的鬼魂。哈姆雷特的主題現身于序曲，作曲家在《第十三交響曲》和《米開朗基羅詩歌組曲》中也運用了同樣的素材，這個主題是嚴峻并帶有緊迫感的，比之更沉重而粗暴的是鬼魂的主題，以銅管樂和打擊樂為主干，這個主題常常和哈姆雷特主題糾纏在一起。奧菲莉亞的主題是柔弱的、舞蹈性的，這個主題也是老肖平生唯一一次使用羽管鍵琴作為主奏樂器。整部配樂具有堅忍和內省相結合的哲學意味，全面展示了作曲家電影音樂的封筆之作《李爾王》。

對于同樣由科靜采夫導演的《李爾王》現在有多種解讀，其中較有代表性的說法是導演借劇情隱喻了前蘇聯的解體。不管如何，這部影片和老肖的配樂可謂相得益彰，也是作曲家晚年規模較大的作品之一，有重要的地位。和《哈姆雷特》相比，《李爾王》的音樂特征更簡潔，而且作者更多借鑒了以往的舊作，在開場的暴風雨一幕中，狂亂的音符我們在他的《第十一交響曲》《第十三弦樂四重奏》和另一部配樂《索菲亞·普羅夫斯卡婭》中似曾相識，而在貢納莉的午宴一場戲中，又能聽到奧菲莉亞主題的余波，以及《第二鋼琴協奏曲》中頑皮的號角音型。在“人民的哀嘆”為題的合唱中，DSCH——這個伴隨著老肖一生的符號固執地再現了，或許是老肖知道自己來日無多，而在膠片和音符之間留下最后的遺言？不能確定，但可以肯定的是，意境在聲畫之中，就看后人如何解讀了。

小檔案：

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇，1906年9月25日生于俄國圣彼得堡，是前蘇聯時期杰出的作曲家、鋼琴家。

他的創作，體裁多樣，題材廣泛，音樂構思和發展規模宏大，大型的、標題性的作品（包括交響曲）占主導地位。他的音樂語言極為復雜和異乎尋常的大膽。電影音樂和歌曲的風格純樸、明朗、清澈。總之，對各種各樣的主題形象──悲劇性的、喜劇性的，他都有極大興趣，他的音樂既充滿感情又富有深刻的哲理性。