《韓熙載夜宴圖》的舞臺藝術架構

摘 要：中國傳統(tǒng)人物畫和傳統(tǒng)戲曲同屬于中國古典主義美學范疇，傳統(tǒng)人物畫以人物來表現古典哲學及其倫理觀，具有強烈的敘事性和形式感，這一點與傳統(tǒng)戲曲是高度一致的。在畫面構建和藝術表達所遵循的法則上二者又相互關聯(lián)。本文試以《韓熙載夜宴圖》為例，通過傳統(tǒng)戲曲的表現特征來賞析其舞臺藝術架構。

關鍵詞：中國古典藝術；《韓熙載夜宴圖》；舞臺藝術

一、中國傳統(tǒng)戲曲藝術的舞臺間架

中國古典藝術十分重視意境。意境，是中國古典美學的一個重要范疇，是藝術中一種情景交融的境界和主客觀因素的有機統(tǒng)一，是中華民族在長期的藝術實踐中形成的一種審美境界。中國戲曲是極其講究意境之美的，其寫意的舞臺設計風格，靈活多變的時空轉換特點與華麗繁迭的服裝設計以及夸張濃烈的化妝色彩與程式化的表演動作相得益彰散發(fā)出令人陶醉的意境【1】這種意境得益于舞臺表演的虛實結合，如明代戲曲理論家王驥德所說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”這種虛實的結合主要通過強化典型布景和人物來達到突出藝術主旨的目的，同時留有觀眾極大的想象空間，這與中國傳統(tǒng)人物畫有著高度的一致性。另外，傳統(tǒng)戲曲在舞臺布景上講究裝飾意味和形式美感，無論是道具設置還是演員裝扮都在強化典型的同時注重色彩的搭配和線條的美感。同時，舞臺的布置又體現出高度的概括和簡練的風格，傳統(tǒng)戲曲中我們幾乎看不到如同西方戲劇一樣宏大的場面和寫實的舞臺布置，這是由中國古典美學的哲學內核決定的，舞臺布局太實道具過多必然弱化演員的表演，同時也會縮小觀眾的想象空間，減弱觀眾與舞臺表演的主客觀互動從而削弱戲曲的藝術性。另外，在傳統(tǒng)的戲曲表演中舞臺隨著故事的進展不斷地微調，這種微調根據故事的發(fā)展脈絡和演員的表演呈現出一定的節(jié)奏感統(tǒng)一于整體的藝術風格中。這種舞臺設計在中國傳統(tǒng)人物繪畫中也是常見的。下文就從顧閎中的《韓熙載夜宴圖》來逐一的賞析其與舞臺藝術的關聯(lián)性。

二、逐析《韓熙載夜宴圖》的舞臺架構

1.注重意境的表達

如前文所述中國古典藝術十分講究意境的營造，很顯然這種審美原則在戲曲舞臺和繪畫中都是同樣重要的。意境可以說是中國古典藝術的靈魂，沒有意境的東西是沒有生命力的。在《夜宴圖》中首先呈現的是五個相互聯(lián)系而又統(tǒng)一的畫面，每一幀畫面都如同是一出舞臺表演，首先映入眼簾的《聽樂》一段，一床、一幾、一屏風構成舞臺布景，首先烘托出室內場景，緊接著眾多人物安排其中，人景構成主次關系，突出人物，其次在人物的衣著、色彩和體量大小以及姿態(tài)上再一次進行疏密聚散的對比，烘托出主人翁韓熙載的地位，人物姿態(tài)大小各異且視線交錯若有所思，畫面右側部分全然處于一種無聲勝有聲的寧靜狀態(tài)，但主人翁的視線統(tǒng)帥眾人的注意力迅疾將觀眾的目光引至左側——琵琶聲正起，動靜結合極為巧妙，整幅畫面定眼望去，悠揚的琵琶聲似從畫中來，此中意境不言自明。

2.舞臺的虛實結合

中國戲曲的舞臺布景是虛實結合的，戲曲的時空轉換則更具有極大地虛擬性，如同中國繪畫中的留白絕不是多余的部分，相反，這些空白在畫中依然舉足重輕，白處可為天，可為地、可成水。正如清代畫論家笪重光在《畫荃》中所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”【2】如《夜宴圖》中《觀舞》一幀，此幀畫面旨在突出觀舞的熱烈氣氛，在熱烈的氛圍中烘托韓熙載的憂思之狀，但凡與之不相關的人物或事件都一概做虛化處理，背景的舞臺置景空無一物讓觀眾難以捕捉這是在何種空間下的行為，因為這些顯然已不太重要。

3.具有裝飾意味和形式美感

中國傳統(tǒng)舞臺戲曲最富有民族地域特點的就是精致繁密的服裝和濃麗夸張的化妝效果，舞臺道具通常不會太多以免喧賓奪主，但必不可少的道具都是制作精美極盡繁復，大到演員的服裝的設計小到頭飾以及各種飾品的裝潢都極具匠心。這種舞臺的裝飾意味和形式美感在中國古典繪畫尤其是古典人物畫中尤其體現得充分。比如《夜宴圖》中《聽樂》一幀，畫中人物衣著線條繁復且流暢準確，多以曲線為主，布景的座椅屏風多以直線為主，人物線條密集，布景線條疏朗，構成了疏中有疏密中有密的線條關系，同時密集處線條的交織和疏朗處線條的組合共同形成了點相面的構成關系布局在畫面中，另外布景的大面積深色和人物衣著的灰色以及亮麗的紅色和藍色構成了響亮的色彩節(jié)奏，烘托出了畫面氛圍。該幅畫面中人物衣著的配飾以及面料上的花紋乃至琵琶女的琴弦都描繪地非常仔細，畫中布景的紋飾也刻畫地極為精妙，極具裝飾之美，真正體現出了中國傳統(tǒng)人物畫高超的技藝標準和高格調的審美品位，讓人嘆為觀止。

4.高度概括與簡練的舞臺風格

中國戲曲作為一門舞臺藝術，需要面對舞臺之狹小和生活之博大的矛盾，戲曲并沒有像話劇那樣嚴格按照“三一律”的原則對生活進行擠壓以便于表現，而是運用虛擬的手段，制造彈性的時空，又借助演員生動的表演和觀眾的理解和想象來完成對闊大天地的描繪。在顧閎中的《夜宴圖》中這種概括與簡練同樣體現得非常明顯，當然這都是為了畫面的營造和人物的表現最終為畫面意境服務的。比如《歇息》一幀，并未將眾多的賓客歇息的場景納入畫面，主人翁周圍以侍女作為陪襯，這樣處理的用意在于表現出韓熙載縱情聲色的作風，但是主人翁韓熙載卻始終臉上都掛著憂愁和疲憊的神態(tài)，體現出其雖身處犬馬聲色中，卻依然心系江山社稷但無奈的現實讓他空有滿腹的才華和遠大的抱負而無處施展，這是一種近乎絕望的無奈和悲愴。畫面主旨意境表達既已完成，沒有必要出現的畫面元素也就大膽地省去。

5.敘事的連貫性，一景一事

傳統(tǒng)戲曲大多由一個完整的故事梗概來編排出幾個相對獨立的小橋段，也即是經常所說的幾出戲，中心人物貫穿故事的每個橋段，每個橋段的設計與整體的舞臺風格不變。這樣的戲曲舞臺特點同樣體現在《夜宴圖》中，整部作品分為五個部分，每個部分以屏風相隔，雖每個部分的主旨不同，但共同構成了完整的故事梗概，作為主人翁的韓熙載出現在每幅畫面中雖姿態(tài)不同著裝也不太一樣，但在畫面營造中始終居于主體地位，而且貫穿其中的都是其哀愁的神態(tài)，并且畫面的描繪風格和整體色調乃至藝術格調都高度統(tǒng)一，使得畫面在變化與統(tǒng)一的合理營造中體現出無與倫比的藝術張力和持久的藝術魅力。

注釋：

【1】彭吉象：《藝術學概論》第三版，第337頁.

【2】彭吉象主編：《藝術學概論》，第338頁，北京大學第三版.

參考文獻：

[1]王群栗.中國戲曲概論[M].浙江人民美術出版社，2010.1.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社，2010.7.

[3]彭吉象.中國藝術學[M].高等教育出版社，1997.5.

[4]陳傳席.中國繪畫美學史[M].人民美術出版社，2002.3.

[5]王群栗.宣和畫譜[M].浙江人民美術出版社，2012.6.