南宋山水畫的審美風格探析

南宋時期是中國山水畫藝術發(fā)展的一座高峰。在多位畫家的共同推動下，該時期的山水畫在構圖、筆墨、形制等多個方面都有了全新的突破，并表現(xiàn)出了鮮明的審美風格。鑒于此，本文結合具體的作品，就該時期山水畫的審美風格進行了具體的分析，從而給中國畫的欣賞、創(chuàng)作和教學以良好的啟示和借鑒。

南宋山水畫的發(fā)展概況

公元1127年，宋徽、欽二帝被金兵擄走，北宋宣告滅亡。1132年，徽宗的九子趙構在杭州稱帝，既南宋。雖然從歷史發(fā)展的角度而言，南宋只是一個偏居一隅的短命王朝，但是從中國山水畫的角度來看，其卻是山水畫發(fā)展中的一座高峰。因為在當時，南宋統(tǒng)治者采取了一系列政策，旨在換來這種短暫的和平，加之北方手工藝者的南遷，反而使南宋呈現(xiàn)出了前所未有的繁榮，在這種情況下，山水畫發(fā)展到頂峰，也自然在情理之中了。一方面，早在北宋時期，中國山水畫的發(fā)展就十分興盛，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的畫家，如李成、范寬、郭熙等人，為南宋山水畫的發(fā)展打下了良好的基礎;另一方面，高宗趙構也十分支持山水畫的發(fā)展，先后有劉松年、馬遠、夏圭、馬麟等大批后起之秀崛起。特別是這些新崛起的畫家們，通過全方面的創(chuàng)新，使傳統(tǒng)的中國畫山水畫呈現(xiàn)出了全新的風貌，集中展示出了南宋山水畫特有的審美風格。明代的王世貞說：“山水，大小李，一變也;荊、巨，一變也;劉、李、馬、夏又一變也。”南宋山水畫的變革把中國山水畫推向了一個新的高峰，并對后世產生了深遠而積極的影響。

南宋山水畫的審美風格

1.由“全”到“偏”的構圖

構圖又稱經(jīng)營位置，是指繪畫者對畫面中表現(xiàn)事物的位置安排，在整個繪畫中起著舉足輕重的作用。在南宋之前的中國山水畫中，多數(shù)畫家采用的都是全景式構圖，由此來表現(xiàn)出一種氣勢磅礴之感。正如《宣和畫譜》中所言：“咫尺之間，奪千里之趣”，正是對這種構圖的最佳解釋。然而進入南宋之后，因北宋為金所滅，高宗趙構逃至杭州后才勉強建立了這個新朝，且統(tǒng)治者昏庸無能，社會黑暗。所以很多畫家心中的豪氣已不再，難以再有心情對大好河山進行大開大合的描繪。另一方面，從北宋開始，在中國畫的創(chuàng)作中就開始追求一種詩意的表達，到了南宋，這種詩意追求逐漸變味了一種“理趣”和“詩趣”，蘊含了更多的創(chuàng)作者的主觀因素，因此創(chuàng)作者也有意在創(chuàng)作中進行了革新。體現(xiàn)在構圖上，就是從全景式構圖到邊角式構圖的轉變。

這一點上最突出的當屬馬遠和夏圭二人。馬遠又稱“馬一角”，該稱謂自然是根據(jù)其創(chuàng)作中的構圖特點而來。其在構圖上追求以偏概全，以小見大。在面對一個較為龐大的表現(xiàn)對象時，往往喜歡選取最具有代表性的一角進行全力的刻畫。如《寒江獨釣圖》中，“寒江”浩浩湯湯奔騰不息，本是一個較大的表現(xiàn)對象，但是馬遠仿佛對此視而不見，將更多的筆墨放在了對釣魚老翁和一葉扁舟的描繪上，對水面則采用了留白的手法。這樣一來，就形成了一種鮮明的對比，并營造出了一種蕭瑟和浩淼的氣氛，可謂是以小見大的典范。又如夏圭，與馬遠一樣，夏圭也有著“夏半邊”的雅號，也善于用局部來表現(xiàn)整體。其代表作《長江萬里圖》中，雖然僅選取了一個片段進行描繪，但是刻畫的卻十分細致，江水、船只、行人等無不惟妙惟肖，讓人們不由自主的就產生了這樣一種聯(lián)想。一個局部尚且如此，那么整個長江兩岸則是何等壯觀的景象。這也是正是邊角式構圖的獨特魅力

所在。

2.由“繁”到“簡”的筆墨

在南宋之前的山水畫中，筆墨的運用是較為繁瑣的，無論是荊、關還是李、范，都是累百計千筆而為一石，累千記萬筆而成一幅。而到了南宋時期，筆墨運用上則發(fā)生了明顯的變化，即一種由繁到簡的變化。最先做出革新的是李唐。其在畫山石時，幾乎都是一蹴而就，采用大筆頭飽蘸墨水一掃而過，不加任何修飾和渲染。給人以一氣呵成之感。馬遠的《踏歌圖》中，雖然表現(xiàn)的事物眾多，但是還是使用了蒼勁筆墨，在對山石主峰的描繪中，特意使用了長斧劈皴法，瞬間就將山石的高聳和挺立表現(xiàn)的淋漓盡致，而對于一些細節(jié)的表現(xiàn)則不太在意，使整個畫面有一種舞臺布景的感覺，而且這種筆墨運用還為畫面節(jié)省出了更多的空間，給人們留下了豐富的想象和回味的余地。而在夏圭的《溪山清遠圖》中，作者特意減少了反復渲染，利用干濕墨的對比和不同的皴法，將溪山表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)而意境悠遠。所以說，南宋時期的山水畫在筆墨上的變革是十分明顯的。

究其原因，主要是包含以下三個方面。一方面是多年的戰(zhàn)亂讓很多北方畫家們不得不南遷，也由此帶來了南北兩方畫家的融合。特別是對于北方畫家來說，當外在環(huán)境和表現(xiàn)對象發(fā)生變化之后，筆墨運用上的變化也就在情理之中了。比如前文中提到的大斧劈皴法，就十分適用于表現(xiàn)江南山石的特點，倘若仍使用之前的畫法，則勢必會使畫面效果受到影響。另一個方面，南宋時期的外族侵擾不斷，宋高宗昏庸無能，一味的妥協(xié)退讓，繪畫者在創(chuàng)作時往往是義憤填膺，所以筆下的筆墨難以再有反復的渲染，而是一氣呵成，剛勁有力。意在表現(xiàn)出一種心中的豪氣，頗有幾分“怒發(fā)沖冠”和“拔劍砍石”的味道。最后則是中國畫本身的發(fā)展所致。在北宋時期，筆墨技法和風格就是極為豐富的，包含荊范、李郭、二米、青綠四大類型，這四大類型都在各自的發(fā)展中對南宋的筆墨運用產生過直接或間接的影響。比如荊范筆墨，屬于典型的北方筆墨形態(tài)，而李唐卻對其進行了改造和變化，在原有的基礎上突出了用筆的力度和速度，其中以皴法最為明顯，后來傳承到劉松年、蕭照時期，就成為了典型的院體筆法。所以正是在這三個原因的作用下，使南宋時期的筆墨運用發(fā)生了由繁到簡的變化。

3.由“大”到“小”的形制

北宋及北宋之前，繪畫在形制上多是以立軸和長卷為主，而到了南宋，形狀上卻發(fā)生了巨大的變化。特別是在花鳥畫的影響下，繪畫的形制從大到小，冊頁和紈扇占據(jù)了相當大的比重，尤其受到了民眾的歡迎。

其中的原因也是多方面的。首先，南宋推行“揚文抑武”的政策，朝廷中的文官數(shù)量要遠遠多于武官，一些冊頁、紈扇因為體積小巧，更加適合攜帶，以方便文人之間相互交流和品評，所以更加為文人們所青睞。而且南宋的畫院畫家們的幾乎沒有什么重大的創(chuàng)作任務，如大型壁畫等，所以有更多的時間創(chuàng)作一些小幅的作品。其次，在南宋的中后期，雖然外部戰(zhàn)亂不斷，但是南宋社會還是獲得了短期的繁榮發(fā)展。特別是農業(yè)和手工業(yè)的快速發(fā)展，形成了整個社會中最為重要的一個階層——市民階層，這就為繪畫成為商品打下了一個堅實的基礎。相對那些體積較大的作品而言，體積小的作品更加受到民眾的青睞，所以很多繪畫者都主動迎合市民的這種口味，不僅采用了較小的形制，而且在內容上也多以人們常見的景象為主。而且這些小幅山水畫的用途也是十分多樣的，如上海博物館收藏的馬遠的《寫生四段卷》就是用于燈片的小品。最后是幾位畫家的影響。從北宋開始，很多畫家就開始了這種從大到小的變革。如趙令攘，其尤其喜歡用小畫幅畫小景色，在當時名噪一時。又比如劉松年，作為南宋四家之一，他的一些繪畫主張和行為能夠產生極大的影響。在其后期的創(chuàng)作中，也開始了從大到小的轉變，其作品經(jīng)常給人以精細清潤的感覺，這正是小作品最典型的審美特征之一。總之，形制上從大到小的轉變，既是當時的現(xiàn)實需要，也從客觀上推動了中國山水畫的發(fā)展。

綜上所述，在中國山水畫的發(fā)展過程中，南宋時期是一座無法逾越的高峰。在多種原因的共同推動下，在諸多畫家的創(chuàng)新下，使中國古老的山水畫藝術呈現(xiàn)出了一片全新的風貌。這些作品無論是在形式上還是內容上，都是當之無愧的傳世之作，理應對其有充分的重視，并進行全面的學習，從而給當下的中國山水畫鑒賞、創(chuàng)作和教學以豐厚的啟示和借鑒。本文也正是本著這一目的，對其進行了分析和研究，希望能夠起到拋磚引玉之用，為當代中國山水畫的發(fā)展貢獻一份力量。

（作者單位：河南藝術職業(yè)學院美術系）