“畫以養(yǎng)性”·“離象取神，妙在規(guī)矩之外”

摘要：闡述了范璣山水畫美學(xué)思想中的“畫以養(yǎng)性”與“離象取神”之觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的影響，梳理了山水畫美學(xué)中的形神之“妙”與技巧的規(guī)矩產(chǎn)生的山水畫美學(xué)意義，并結(jié)合當(dāng)代美學(xué)，作了較為系統(tǒng)的分析，同時(shí)，指出了對(duì)當(dāng)代畫家的深刻啟示。

關(guān)鍵詞：養(yǎng)性 象 神 規(guī)矩

范璣，字引泉，江蘇常熟人。精通書畫，更擅長(zhǎng)書畫鑒別。他的山水，在筆墨運(yùn)用上清秀瀟灑，自稱學(xué)瞿麘的風(fēng)格。其藝術(shù)源流，可上溯王原祁?！赌纸裨挕氛J(rèn)為，范璣的山水畫，主要模仿王翚、吳歷，只是與王、吳比，略有改變。理論著作《過云廬畫論》。

范璣“畫以養(yǎng)性”的山水畫美學(xué)觀，出自其《過云廬畫論·山水論》篇。

畫以養(yǎng)性，非以求名利。世俗每視人名利之得失而重輕其畫，此大可鄙，莫為所惑！嘗見古人顯晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之異，茍或遇澀而遂汲汲于名利，致筆墨趨時(shí)，遺本逐末，多陋習(xí)矣。即志得意滿，何足羨哉！

繪畫的功能，歷來(lái)早有定論?！蹲髠鳌贰笆姑裰窦椤保憴C(jī)“宣物莫大于言，存形莫大于畫”?？鬃印墩撜Z(yǔ)·述而》篇“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，將繪畫之“藝”定格在“游”。曹植《畫贊》中提出了繪畫“存乎鑒戒”，謝赫緊隨其后，提出“圖畫者，莫不明勸誡，著升沉”。而在山水畫美學(xué)中，較早涉及山水畫功能的，當(dāng)屬宗炳，他于《畫山水序》中指出了山水畫“澄懷味象”，可以蕩滌心胸，觀山水之“道”，直至“暢神”“暢情”“臥游”。宗炳定下的此山水畫的基調(diào)，為后人所傳承。郭熙“快人意，實(shí)獲我心”，即是陶冶性情的說(shuō)法。

范璣提“畫以養(yǎng)性，非以求名利”，特突出了其無(wú)功利性、怡養(yǎng)性情。中國(guó)自古以來(lái)，即講養(yǎng)性，往往借助音樂、美術(shù)、文學(xué)。中國(guó)人的養(yǎng)性，是反省體察自我，明澈身心，調(diào)適自己以與宇宙規(guī)律、天地規(guī)律、自然規(guī)律相合，促使身心和諧，臻于身體新陳代謝與思想狀態(tài)的完美。養(yǎng)性，其中有做人、做事、修身，觀自身之本，察世界之道，培養(yǎng)平淡和悅的自然之心態(tài)，調(diào)養(yǎng)精神情志、道德修養(yǎng)。《淮南子·俶真訓(xùn)》中就有“靜泊恬淡，所以養(yǎng)性也?！钡赖乃枷胫械倪@種靜泊恬淡的養(yǎng)性方式，給予了山水畫以無(wú)上的啟示。又加上道家渴慕山林，崇尚自由，也不同程度的激發(fā)了士人文人山水畫家的“林泉之心”與“林泉之志”。

“養(yǎng)性”，與“修心”并舉。《莊子·田子方》中游“夫子德配天地，而猶假至言以修心，古之君子，孰能脫焉？”即說(shuō)圣人雖然在“德”上，已經(jīng)能夠做到與天地的規(guī)律一直了，而還借助于至理名言來(lái)修養(yǎng)自己的心性?！段簳め尷现尽分姓f(shuō)“故其始修心，則依佛、法、僧。”修心養(yǎng)性的方法，需要借助佛學(xué)、道家，成其心之修、性之養(yǎng)。

范璣的“畫以養(yǎng)性”，明確了山水畫可以達(dá)到修養(yǎng)心性、察景味道。其中，“畫”與“性”通過“養(yǎng)”而達(dá)成，這與“功名”無(wú)關(guān)?！爱嫛彼憩F(xiàn)的，是自然山水，而山水畫，是對(duì)自然山水的典型化，包含了山水畫家的情、思、心。借助山水畫來(lái)“養(yǎng)性”，實(shí)是養(yǎng)自然之“性”，沒有明與利的參與，沒有世俗夾雜其中。有的是山水畫上的視覺形式所造就的美感，這美感傳遞著一種令人陶醉的愉悅，能使心性怡樂、恬然自適，達(dá)到“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩”的樂生狀態(tài)?！爱?dāng)情感明顯地依賴于功利時(shí)，這種情感不屬于美學(xué)的對(duì)象，只有當(dāng)情感以自身為本位，在相當(dāng)程度上擺脫或超越功利性束縛，成為一種自由情感時(shí)，它才屬于美學(xué)的對(duì)象”，“畫以養(yǎng)性”就是一個(gè)與功利無(wú)關(guān)的命題，且是在論述山水畫時(shí)所提出的命題，因而，是典型的美學(xué)命題。

范璣“畫以養(yǎng)性”的山水畫美學(xué)命題，總結(jié)出了歷代山水畫家所沒有直接點(diǎn)明的美學(xué)意義，是對(duì)中國(guó)山水畫美學(xué)發(fā)展的一個(gè)階段性的梳理。范璣《過云廬畫論》中，也提出了另一個(gè)山水畫美學(xué)命題：妙在規(guī)矩之外。

“畫不可示于藏家，藏家多見名跡，若不相似何宗面目者，必不道好，所謂皮相者也。離象取神，妙在規(guī)矩之外者，未能師法也。以其本無(wú)成見，從功夫神化而成，有意學(xué)之，易落魔道。若文人托空疏以見高，士夫假脫略以藏拙，此又前人所切戒矣。”

范璣認(rèn)為，自己的山水畫作，不可以給收藏家看，因?yàn)槭詹丶乙姸嘧R(shí)廣，如果你的畫與歷代宗家的任何一家都不像，那么，收藏家必然不會(huì)說(shuō)你的畫好，正如人家所言的，他們看的都是與哪家相似而已。只要是剝離了自然山水景致的外表，取山水之“神”，那么必能跳出某某宗家創(chuàng)立的各種規(guī)矩限制的束縛，而深得其“妙”。

在規(guī)矩之外能得妙，是“離象取神”的必然結(jié)果。“象”與“神”，是一對(duì)對(duì)立的山水畫美學(xué)范疇?！跋蟆睘槲锵螅矠樯剿嬜髌?，是針對(duì)山水畫家與山水欣賞家而言的。“神”為山水之“神”，在欣賞過程中，也即是山水畫之“神”。歷代山水畫宗師，之所以成為“宗師”，即是能出于己心，“離象取神”，所以他們能夠成就自己獨(dú)特卓越的山水畫藝術(shù)風(fēng)格而留名后世，開某一流派。這本身有積極的一面，同時(shí)，也更有消極的一面。創(chuàng)一家山水，某種程度上如果得到了認(rèn)可，就會(huì)樹立標(biāo)桿，后人的品評(píng)，往往也會(huì)依據(jù)這個(gè)標(biāo)桿來(lái)衡量山水畫的高低。因而，不是與某宗某派雷同的，會(huì)暫時(shí)不能夠被認(rèn)可。這無(wú)疑會(huì)傷害了山水畫家的積極進(jìn)取心，也不同程度的阻礙了山水畫的發(fā)展。不過，山水畫藝術(shù)的創(chuàng)作，不是固定不變的，否則，就沒有山水畫藝術(shù)的發(fā)展，就沒有山水畫美學(xué)的發(fā)展。能做到是山水畫與山水畫美學(xué)發(fā)展的，就是“離象取神，妙在規(guī)矩之外”。

“離象取神，妙在規(guī)矩之外”的山水畫美學(xué)命題，“離象取神”是核心。

自王微《敘畫》中提出了“以圖畫飛止藝行，成當(dāng)與易象同體”以來(lái)，圖畫的表現(xiàn)形式，就是能反映山水的“象”，從而樹立了山水畫美學(xué)的山水審美之“象”的范疇，并且提高到了與《周易》同等的地位。那么，范璣的“離象取神”，當(dāng)然是山水審美之“象”與山水善美之“神”。問題是“離象取神”是不是就是拋棄了“象”而取其“神”呢？答案是否定的。山水畫家觀山水之“象”，并不是要真正的與山水融合，而是一種氣場(chǎng)的觸摸，一種潛意識(shí)與下意識(shí)交匯而持續(xù)移情的感知。范璣的“象”與“神”，就是顧愷之所言的“以形寫神”的“形”與“神”?！皩?shí)際上，形與神是同一藝術(shù)形象體的表里、內(nèi)外兩個(gè)不可分離的方面。”因此，范璣的“離象取神”中的“離”是意識(shí)中無(wú)距離的感知，是“象”與“神”的統(tǒng)一。

“離象取神，妙在規(guī)矩之外”，也是一種大膽的超越?？v然是能夠“離象取神”了，卻不敢越“規(guī)矩”，不敢超出宗師們的山水畫準(zhǔn)律，縱然能取山水之神，又有何益？因此，首要的是“離象取神”，接著，就要跳出規(guī)矩，如此，“妙”即生。這是山水畫藝術(shù)創(chuàng)新的生命力，也是山水畫美學(xué)的生命力，不敢超越于千人，只能作繭自縛，踟躕不前。

范璣“畫以養(yǎng)性”與“離象取神，妙在規(guī)矩之外”的山水畫美學(xué)觀，它的意義就在于：總結(jié)了山水畫“養(yǎng)性”的品德，促進(jìn)了山水畫實(shí)踐與山水畫美學(xué)的不斷創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳望衡.當(dāng)代美學(xué)原理[M].長(zhǎng)沙：武漢大學(xué)出版社，2007.

[2]姜耕玉.藝術(shù)辯證法[M].長(zhǎng)沙：江蘇教育出版社，2002.