性靈一派中陶淵明和謝靈運的比較

摘 要：縱觀整個文學史，東晉的陶淵明和南朝的謝靈運分別以其典型的田園詩和山水詩當之無愧地位列性靈一派，他們或隱身田園，或寓情山水，筆法獨特，獨抒性靈。但是從陶淵明到謝靈運，無論時代還是個體都存在各自的特質，故兩人在具體創作上自然有一定的差異性，以小見大，本時期性靈一派的演變由此可窺見一斑。

關鍵詞：性靈一派；田園；山水；陶淵明；謝靈運

山水田園詩是古典詩歌的大宗， 創造了輝煌成就。朱光潛曾說，在中國由唐宋到明清， 幾乎沒有一位有感染力的詩人沒寫過大量的山水詩的。山水詩遠遠超越了題材意義上的詩歌樣式，成為代表了中國文人審美理想的典范，寓情山水，隱居田園更被世人視作性靈一派的典型作風。縱觀整個中國詩歌史， 山水田園更如那一輪印川之月， 照耀千古。從先秦《詩經》中自然環境的描寫，到漢代辭賦草木林園的鋪陳， 中國文學較早地將自然山水納入到文學的范疇。但是，“詩”，“騷”，漢賦中的山水更具有原生態的特征， 其功能僅僅是文學的背景而已，而經過魏晉詩人的不斷探索，在玄言詩的影響下，直到東晉，陶淵明慢慢發現了山水田園的無限生機與意趣，陶淵明是東晉也是整個魏晉南北朝時期最重要的詩人。其詩集中以描寫田園為主題的詩歌有別于同時期的其他詩人 ，因此被歷來詩論家評為“ 田園詩人”，并對后代的詩文創作產生了深遠的影響 。隨后的南朝逐漸擺脫體玄悟道的實質， 而以山水為主體的山水詩日臻完善， 以謝靈運為代表的山水詩派更成為中國山水詩發展進程中一道亮麗的風景線。謝靈運由于自身主體因素和社會客觀現實的影響，把描寫對象投向了大自然的山水風光 ，在詩歌語言和形式上多做雕飾 ，遠超越了魏晉時期的其他文學家 ，在當時被給予了極高的評價。陶謝的詩歌都盡顯出“自然”的本色 ，用語清新明亮 ，瀟灑自然 ，毫無矯柔之情。除此之外 ，陶謝詩歌都是情景相融的典范 ，字里行間都能體會出作者的創作感情。所以結合兩人的創作風格和人生理想，我們可以得知兩人都是性靈派的發展史上里程碑式的人物。

但是盡管陶謝分別作為田園詩和山水詩的開拓者，平生經歷有相似之處，但是因為兩人欣賞自然心態的不同，在具體創作中往往各有建樹。陶淵明受儒、道兩家影響較大，此前在半隱半仕的矛盾中徘徊 ，隨著對社會現實的了解 ，終而辭去彭澤縣令歸隱田園 。他是徹底的歸田 ，從內心深處真正喜愛田園生活 ，故而把田園所以他筆下的景物總是給人平靜 、祥和 、愜意之感，是以無為的心態在寫實，謝靈運則以激蕩的心情在排遣。陶淵明的寫景是內省式的，而謝靈運則是外看式；風格上，陶淵明詩樸素淡雅 ，謝靈運詩華麗雕琢 ；陶詩語言清如水 ，謝詩麗如虹 。以下將結合兩人的田園詩歌和山水詩歌具體分析：

1、兩人在景物描寫上不同

首先，在景物的選取上不同。陶淵明由于受道家影響較多，他真正做到了棄官歸田，作一個隱者。他所描寫的對象多是他居住周圍的田園農舍、農耕生活和附近的山水，多選取生活化的意象。陶淵明從內心深處喜愛田園，視自己為真正的農家人，而不是以觀賞的態度來欣賞田園之美，這就使他能寫出田園農舍中不為人所留意的事物，草屋，柳樹，雞鳴，狗吠、炊煙等。這些已不再是尋常事物，而是心與景的瞬間感應，是作者在自然的美好中去感受生命意義 。

而謝靈運筆下的多是自然山水風光，他的山水詩創作最多的是任永嘉太守和罷歸會稽時，此時是謝靈運仕途最沒落的。由于自己獨特的心理特質和政治上的失意，他時常游山玩水，借自然景物來抒發自己憤懣的心情，所行之處多留下詩作，筆下的景物也多是山、水、云、河、日等大而壯麗的景物。所描寫的山、水 、云等大都比較華麗，即使同一意象出現在不同詩歌中也給人以不同的感受，如描寫花就用到 白化、白芷、澤蘭、芙蓉等不同的詞語，盡顯花的嫵媚、嬌嫩 。

其次，兩人對景物的觀賞角度不同，造成了兩人詩歌境界的不同。從陶淵明的田園詩到謝靈運的山水詩，詩歌境界上有了極大的拓展。

陶淵明的田園詩由眼前一事一景而引發出內心無限無限感慨，取景，狀情，明理皆以此為基礎。謝靈運的部分詩作亦有此特色，但又有部分作品，尤其是后期詩作則超越了這一限制，他善于描繪自然風景的動態流程，將異時異地的情緒景物經過提煉濃縮而集中于一篇詩作之中，突破了“一詩止于一時事”的局限。他的山水詩作常常隨游程之推進而移步換形，在千姿百態的山水景物描繪中興情悟理。如《初去郡》：“溯溪終水涉，登嶺始山行”，謝靈運在這兩句詩中已經盡述數天山行水路之程，這種方式從本身來講并沒有突破一時一事的局限，但正是在此基礎上進一步發展，謝靈運的后期部分詩作才能在一首的詩中涵蓋一段時間的游程，而且寓象征于寫實中，是詩歌呈現出另外一種風貌。作于赴任臨川途中的《入彭蠡湖口》這首詩已經完全突破了古詩限于一時一事的敘述模式。這樣的方式優點在于突破了傳統的線性結構，創造了渾融擴大的詩歌境界。

明代陸時雍曾云：“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色具開。”謝靈運鬼斧默運，其梓慶之罅乎指出謝詩不同于前代作品的新變特色。而陶的詩歌中雖不聲色之追求，但總體上不失漢魏傳統詩歌古樸之風貌，如果將陶謝置于縱向的的中國文化詩歌發展史的動態流程中，便可以看出謝詩相對于陶詩來講在詩境方面的拓展變化 而這一變化恰可體現出漢魏晉到南朝詩風嬗變的痕跡。

此外，兩人筆下所寫的景物的特征不同。

陶淵明使用白描的手法在記錄，色調比較單調，景物描寫比較簡單，盡顯自然的本真狀態，不做刻意雕琢，恬淡自然，但在其中孕育作者深厚的情感。白描手法的運用也多襯托出景物的靜態美，陶詩中極少見鮮艷艷麗的詞語。如詩句：“藹藹堂前林 ”，“天高風景澈 ”，“芳菊開林耀，青松冠巖列 ”，“秋菊有佳色”等就是最好的例證。在自然中，陶淵明是主體，而不是單純的欣賞者。

而相比之下，謝靈運體驗感受自然的方式則是獨特的、敏感的 。他對山水是精細的觀察，精微的品味，是充分的玩賞。他敏感于自然山水中的光和色，如在《從斤竹澗越嶺溪行》中“猿鳴誠知曙， 谷幽光未顯 。巖下云方合， 花上露猶泫。”深幽的谷中陽光若隱若現，向上看，透過高聳的石巖已望到青云微微地斂合，遠處花上的露珠此刻正流轉未滴。謝靈運不僅善于觀察描寫山水景物的光影色澤， 還對自然界的聲響有著敏銳的感受力 ，“鳴”、“幽” 精細的刻畫出山林的靜，后兩句則在靜中顯動，運用對比的手法來以動襯靜， 愈見其靜。他的詩作特別喜愛用色彩鮮明的詞語 ，并且善于利用色彩互補的原理形成對偶 ，最喜歡用綠 、紅 、 白、紫等這些偏重色彩感的詞語。如“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”、“ 白芷競新苕，綠蘋齊初葉 ”、“ 白云抱幽石，綠筱媚清漣 ”、“山桃發紅萼，野蕨漸紫苞 ”， 用這些色彩鮮艷的詞語把大自然的優美盡顯筆下，并且寫出了前人不曾有過的景色描繪 ，在謝靈運的筆下，大自然四季都是那樣鮮艷光明。他筆下的景物不同于陶淵明式的靜態美，而多是具有動態之美。

2、在詩歌語言運用上，兩人也是各有千秋。

陶淵明的詩歌語言，沿襲魏晉詩歌古樸作風但又進入了更高的藝術境界，平淡自然，不假修飾，多用平易近人、口語化的語言，通俗易懂，但又含蓄深刻，意境天成。如《飲酒 ·其五》，菊花 、籬笆、山巒、飛鳥等這些普通尋常事物都成了作者表達感情的客觀載體，這些意象只是作者簡單描寫，未經仔細刻畫，這些都是名詞性的詞語，未經特定修飾，故而顯出清淡之意。每種事物的選取也都代表了他的創作心態，菊的清高，籬笆的農家生活氣息，飛鳥歸舊林的超脫心境，是陶淵明情至深處的自然流露 。

到了謝靈運，詩歌語言則發生重大的變化。謝詩不同于魏晉古樸的風格，開始追求聲色，體現了南朝詩歌的特點。他極大的增強了語言描寫實景實物的效果。如：《石碧精舍還湖中作》中“林壑斂暝色 ，云霞收夕霏 。 芰荷迭映蔚 ，蒲稗相因依。”林壑間暮色聚合 ，越來越重 ，黃昏時飛云云霞慢慢收合，芰荷的光色姿態相互映照 ，菖蒲和稗像人那樣相互依靠在一起 。四個動詞“斂”、“收”、“迭”、“依”把所寫景色刻畫得栩栩如生，炯炯有神，景物也立即躍然于紙上。

除此之外 ，謝靈運還善于運用動詞以及雙聲、疊韻、疊音詞，這些在陶淵明的詩作中是不多見的。謝靈運應當是最早的一位作家。這些詞語的運用，更能顯示出景物所具有的繪畫美。謝靈運為了詩歌景物描寫的需要 ，大 量的使用典故，如《莊子》、《老子》、《楚辭》等 ，其中尤其喜用《楚辭》。《楚辭》的選用多是語典 ，如“搴若履長洲”，“綠蘋齊初葉”，“蘭苕已屢摘”， 更加增添了所描寫景物的艷 、雅與貴 。

3、從當時世人對二者詩歌的接受上來看

陶淵明的詩在當時不受推崇。一方面，他的詩中的意蘊難以被追名逐利的浮躁之士所認同；另一方面，在窮力而追新的創作風氣里，他的詩之美也不能被人欣賞，自然，他的詩也并不能給他邀來詩名，同時他在《五柳先生傳》中也表明寫詩只是自娛，以示己志。相反，謝靈運則善于迎合時風，對詩歌有意為之，他在詩中細細雕琢，頻繁用典。他的詩歌雖然也是描寫出游時的山水，但是對景色的描寫是很細致精工，他以理性指導自己， 將自己的情感和思想自然地融于景色之中，在詩中表明他對景色的愛好與對達生之理的領悟。

總體來說， 魏晉南北朝田園詩和山水詩的出現，標志著偏重于抒情的中國古典詩歌終于找到了最適合自己的審美范式。陶淵明和謝靈運的詩歌都盡顯出自然的本色，用語清新明亮，瀟灑自然，毫無矯柔之情，盡顯性靈一族的瀟灑灑脫與脫俗，然而從田園詩到山水詩，從陶淵明到謝靈運的發展也不是偶然的，而是必然的，從陶淵明到謝靈運的嬗變，繼承與發展也為后世的山水田園詩的發揚壯大打下堅實基礎。而山水田園作為大自然的一部分，潔凈純潔，沒有塵世的噪雜和世俗的羈絆，也總會被文人作為寄托靈魂、抒發性靈的載體，成為文學創作永遠的原型。

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作者簡介：常鋮（1986-），女，上海電子信息職業技術學院公共基礎教學部教師，研究方向：中國古代文學。