女權(quán)與電影

縱觀現(xiàn)當(dāng)代電影導(dǎo)演界，無論是用《泰坦尼克號(hào)》和《阿凡達(dá)》兩次開啟電影界新紀(jì)元的詹姆斯·卡梅隆，還是名下有多部經(jīng)典作品的史蒂文·斯皮爾伯格，無論是美國(guó)商業(yè)片大師邁克爾·貝，還是中國(guó)少數(shù)被世界所知的導(dǎo)演之一張藝謀，這些如雷貫耳的名字似乎都被隱形標(biāo)榜了一個(gè)詞：男性。那么電影界中女性又是以怎樣的姿態(tài)存在？女性意識(shí)又對(duì)女導(dǎo)演的作品產(chǎn)生了哪些影響？女性導(dǎo)演的電影又反向體現(xiàn)了女權(quán)主義怎樣的發(fā)展呢？

索菲亞·科波拉與張艾嘉家庭和時(shí)代背景比較

科波拉家族為索菲亞·科波拉提供電影平臺(tái)的影響。索菲亞·科波拉出生于世界聞名的科波拉家族，科波拉家族起源于意大利裔的美籍作曲家卡曼·科波拉，其子弗朗西斯·福特·科波拉因執(zhí)導(dǎo)《教父》系列聞名，曾四次獲奧斯卡獎(jiǎng)，其孫尼古拉斯·凱奇亦曾憑借《遠(yuǎn)離賭城》中的精湛表演摘得奧斯卡小金人，索菲亞的祖父卡邁恩·科波拉憑借《教父》前兩部中的音樂也已成為不朽，索菲亞母親則是攝像師、時(shí)裝設(shè)計(jì)師及紀(jì)錄片導(dǎo)演，她的姑母塔里亞·希雷更是憑借在弗朗西斯的電影中的表演奪得小金人。和尼古拉斯同輩的索菲亞·科波拉則在2003年的奧斯卡上，憑借其僅用時(shí)27天拍攝的小成本電影《迷失

東京》，獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)，一舉成為最受矚目的女導(dǎo)演。

處在青春叛逆期的索菲亞更是因不滿父親作為導(dǎo)演對(duì)她不斷的命令，同時(shí)，她認(rèn)為，因而她決定離開電影這條道路，試圖尋找新的興趣。然而，在嘗試過服裝設(shè)計(jì)、美術(shù)、音樂等相關(guān)專業(yè)之后，索菲亞還是走上了電影的老路，以導(dǎo)演的身份。

科波拉家族對(duì)索菲亞成為導(dǎo)演的影響可被總結(jié)為如下：

整體的電影家族環(huán)境為索菲亞提供了早期資源以及良好的舞臺(tái)。從小在片場(chǎng)長(zhǎng)大，并且有一個(gè)身為名導(dǎo)演的父親，索菲亞自小便受到電影的熏陶。作為弗朗西斯三個(gè)孩子中唯一的女兒且是年齡最小的孩子，索菲亞從出生就受到家人的極大關(guān)愛。含著金湯勺出生的索菲亞，剛出生不久就出演了《教父》（The godfather）最后受洗禮的嬰兒，之后索菲亞又相繼在她父親執(zhí)導(dǎo)的四部電影中飾演角色：《局外人》 （Outsiders，1983）、《斗魚》 （Rumble Fish，1983）、《棉花俱樂部》 （The Cotton Club，1984）和《時(shí)光倒流未嫁時(shí)》 （Peggy Sue Got Married，1986）。加之弗朗西斯不允許他所愛的兩樣?xùn)|西：家族和電影分開，因而索菲亞童年時(shí)常出入片場(chǎng)，受到了一定程度的藝術(shù)熏陶。盡管索菲亞大學(xué)并未主修電影導(dǎo)演，但長(zhǎng)年累月的“實(shí)戰(zhàn)經(jīng)歷“讓她深諳導(dǎo)演之道。索菲亞曾表示，“自己從父親那里學(xué)到了所有的一切，最重要的是要擁有絕對(duì)的創(chuàng)作自由，這在拍攝獨(dú)立電影的過程中更容易實(shí)現(xiàn)。”

努力擺脫家族光環(huán)的路程奠定了索菲亞電影的基本風(fēng)格。盡管有強(qiáng)大的家族背景支持她不斷出演影片，臨近成年時(shí)因頂替威諾納·賴德（Winona Ryder）出演《教父3》 中一個(gè)配角而獲得年度最糟糕女配角的經(jīng)歷成為了她人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。索菲亞認(rèn)為“整個(gè)家族被籠罩在大眾的視野之中，這件事太恐怖了” ，外界所有的人都對(duì)科波拉家族的成員因過高的期望值充斥著挑剔眼光。科波拉家族給索菲亞帶來的不僅僅是強(qiáng)大的家族光環(huán)，更是伴隨著成長(zhǎng)的來自明星家庭環(huán)境、龐大家族的利益約束等給她帶來的束縛，對(duì)未來的迷惘和對(duì)“自我”的不懈追求。為了擺脫家族光環(huán)的影響，不同于同尼古拉斯·凱奇選擇“背叛”姓氏，索菲亞·科波拉選擇了將自身抽離科波拉家族的成長(zhǎng)環(huán)境，自己嘗試新的道路。她嘗試了很多和藝術(shù)無關(guān)的事情，先是考入加州藝術(shù)學(xué)院（California Institute of Art）學(xué)習(xí)美術(shù)，后又從事過服裝設(shè)計(jì)工作，做過脫口秀主持人，并在拍MV的過程中認(rèn)識(shí)了她的丈夫斯派克·瓊斯（Spike Jonze）。索菲亞在二十歲這段時(shí)間沉浸在“到底這輩子我應(yīng)該怎么過” 的迷惑中，將之前演員時(shí)代外界對(duì)她所有的質(zhì)疑和苛責(zé)拋擲給時(shí)間吸收，最終在這些孤寂中尋找到了迷失的自我，也醞釀出了以后將貫穿她作品的關(guān)鍵詞：迷茫。“可能最初的選擇是對(duì)繼承父親事業(yè)的一種無意識(shí)的反抗，不愿埋沒在父親的陰影下，但終于明白了自己所要做的事情”。她變得開朗而果斷，“最讓自己吃驚的是我明確知道我該干什么。” 在寥寥無幾的電影作品中，索菲亞將自身所經(jīng)歷的這種迷惘融入到了故事情節(jié)和人物設(shè)定中。拍攝《迷失東京》后，索菲亞坦言：“我自己也不清楚為什么會(huì)想到拍一個(gè)這樣的故事，只是我的確被這樣一個(gè)故事所吸引，我就是想拍它，想拍一個(gè)在東京這個(gè)繁華都市步入中年的男人以及他所面臨著的一系列危機(jī)。我雖然是一個(gè)三十歲的女性，但我認(rèn)為自己還是能體會(huì)男人的中年危機(jī)的，這和我在二十歲剛出頭時(shí)面臨的那種‘到底我這一輩子該怎么過’的迷惑應(yīng)該很相似，于是，我把自己的感受放在了電影角色里，我甚至讓角色重新經(jīng)歷我所經(jīng)歷過的情境，只不過電影故事的講述是從另一個(gè)角度出發(fā)的 。”而在其電影作品中，對(duì)于不同年齡段、不同性別的角色的影像表達(dá)，也正是對(duì)她大家族角色中親子關(guān)系、少女面臨的問題、夫妻問題等的思考與積淀。

張艾嘉成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)其產(chǎn)生的影響。張艾嘉出生于1953年的臺(tái)灣，那時(shí)，國(guó)民黨勢(shì)力剛因共產(chǎn)黨執(zhí)政建立中華人民共和國(guó)而后退至臺(tái)灣，政治上處于不穩(wěn)定期，而大批20世紀(jì)上半頁的自由主義思潮者又聚集于臺(tái)灣這座政治孤島，故而為臺(tái)灣的社會(huì)環(huán)境奠定了不一樣的基礎(chǔ)。并且，美國(guó)對(duì)臺(tái)由“棄臺(tái)”到“護(hù)臺(tái)”，相比起時(shí)下與美關(guān)系較差的新中國(guó)，孤島臺(tái)灣對(duì)文化的接納性較大，故而從文化開始，西方自由主義文化思潮不斷涌入。1950年的現(xiàn)代詩潮，1960年的現(xiàn)代小說潮，1960年中期的現(xiàn)代文化思潮，一波又一波地洗禮了臺(tái)灣，沖擊了臺(tái)灣社會(huì)的專制舊風(fēng)、僵化政治、保守心理及愚昧習(xí)氣 。而20世紀(jì)中期的美國(guó)正處于女權(quán)主義第二階段的高潮時(shí)期，這股女權(quán)之風(fēng)也隨著美國(guó)和臺(tái)灣國(guó)民黨的來往以及文化思潮一同流入了臺(tái)灣，對(duì)那個(gè)時(shí)期的人們有一定影響。張艾嘉出生于一個(gè)女性地位對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們而言較低下的時(shí)代，而她之后的作品無疑是受了這些現(xiàn)代思潮的影響。

張艾嘉的成長(zhǎng)歷史亦對(duì)其往后的作品產(chǎn)生了影響。在其影片中，職業(yè)婦女亦能直接表達(dá)對(duì)性的需求和對(duì)自我價(jià)值的追尋。但同時(shí)她也在不斷追尋這種價(jià)值在倫理上的合理化，且張艾嘉并沒有用張揚(yáng)的手段去體現(xiàn)女子對(duì)性的需求。這和張艾嘉童年生活有著很大關(guān)聯(lián)。該文原載于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文獻(xiàn)信息中心主辦的《環(huán)球市場(chǎng)信息導(dǎo)報(bào)》雜志http：//www.ems86.com總第565期2014年第33期-----轉(zhuǎn)載須注名來源自幼歲祖父母生活的張艾嘉從小接受的教育有著深刻的傳統(tǒng)中國(guó)的倫理教條，從而思維仍有很大部分傳統(tǒng)文化的影響，而在塑造世界觀、人生觀的青春時(shí)期，張艾嘉前往比同時(shí)代臺(tái)灣開放很多的美國(guó)讀書，接受了很多西方自由主義文化的洗禮，故而在傳統(tǒng)文化植根的心靈上種下了自由和開放的種子。中西方文化的沖突也加強(qiáng)了張艾嘉電影中女性形象的矛盾體現(xiàn)。

張艾嘉年輕時(shí)的感情也無疑為她之后作品采用的女性視覺產(chǎn)生了一定影響。她曾說，愛情是她生命和創(chuàng)作的基石。當(dāng)年張艾嘉和王靜雄在一起時(shí)，她是小三身份，但她卻在最后掌握了這份愛情，最終和王靜雄真正結(jié)為一對(duì)夫妻。在這段感情里，張艾嘉作為一個(gè)女性無疑維護(hù)了自己追求自由追求愛情的權(quán)利。這從一定程度加強(qiáng)了她對(duì)女性權(quán)利的掌控，并且在以后的日子用電影的方式通過細(xì)膩的女性視覺體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。并且，正是由于這一段不光彩的“小三”歷史，張艾嘉內(nèi)心也存在愧疚，故而在電影的表現(xiàn)上更加注重女性對(duì)自我價(jià)值和自我反省的追尋。在社會(huì)普遍價(jià)值觀體現(xiàn)為“每個(gè)成功的男人背后都有一個(gè)女人”的女性替代成就感時(shí)，張艾嘉的電影《20，30，40》就體現(xiàn)出女主Lily毅然與老公離婚繼而去追尋自己的生活，果斷、獨(dú)立且自信地生活的一面。這和張艾嘉自身的婚姻有著絲絲聯(lián)系。

女性意識(shí)的表達(dá)

張艾嘉與索菲亞科波拉電影中女性視覺的不同之處。女性電影不一定說是直接表達(dá)女權(quán)意識(shí)或以女性為主角的電影，而可以定義為從女性的角度去分析的電影。女性的思維相較于男性更加細(xì)膩，故而女性導(dǎo)演從獨(dú)特的女性視覺角度出發(fā)去解析男女兩性中的獨(dú)特特點(diǎn)，刻畫兩性中不同于男性視覺所見的一面。女性電影被張艾嘉以獨(dú)特的女性視覺嫻熟地刻畫出來，故事敘述充斥著女性分析問題時(shí)不同于男性邏輯化理性化程度占主導(dǎo)的細(xì)膩思維，并且通過情感的豐富刻畫展示主人公內(nèi)心，甚至加入女性化的話語來敘述故事。在張艾嘉的電影中，女性意識(shí)更多的是一種女性看問題的不同視覺。

不同于張艾嘉，索菲亞·科波拉更多的是從女性主人公的內(nèi)心進(jìn)行深度挖掘，體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中女性角色常見的迷茫感。她尤其喜歡講述帶有強(qiáng)烈個(gè)人情感和情緒的故事，在其4部作品中，3部都以女性為敘事核心，一部以男性為敘事核心，都表現(xiàn)了人在各種情景中，與社會(huì)，與家庭間的一種縫隙感，造成了無法找到情緒的出口，情緒的宣泄點(diǎn)，并在這種循環(huán)往復(fù)的情緒中漸漸有一種迷失感。在索菲亞科波拉的電影中，著重表現(xiàn)了以女性為敘事核心，以女性情感描述為基本創(chuàng)作主題的題材風(fēng)格，大多表現(xiàn)了這些人情感上的困頓，郁郁寡歡的生活，自身與周邊的一種矛盾而所造就的傷痕和迷惘。

張艾嘉與索菲亞科波拉電影相似之處。張艾嘉和索菲亞的電影作品也存在一個(gè)很大的相似之處，那就是強(qiáng)調(diào)對(duì)女性復(fù)雜情感的表達(dá)。在男性導(dǎo)演遍地的上個(gè)世紀(jì)，電影中表現(xiàn)出的女子形象多是溫柔卻弱小的，受限于一般人對(duì)性別特征的偏見。人類歷史中，女性的角色多是相夫教子的弱者形象，例如在美國(guó)，一戰(zhàn)以前的社會(huì)，各教會(huì)支持的女性角色是創(chuàng)造“Christianized home”的一群女人，她們不被支持外出勞動(dòng)，而是被要求在家中做好家務(wù)教好孩子，讓丈夫孩子有一個(gè)溫馨的家庭；在中國(guó)，提倡的是“女子無才便是德”，這一點(diǎn)在中國(guó)的文學(xué)作品中體現(xiàn)尤為明顯。而隨著女權(quán)主義的興起和發(fā)展，女性不再滿足于受限于自己的丈夫和孩子，從而追尋一種自在感，并且相信女性也能如同男性一般挑起社會(huì)大梁。但同時(shí)，在現(xiàn)代社會(huì)，由于各個(gè)領(lǐng)域，由于女性畢竟也要承擔(dān)起家庭的生育責(zé)任，對(duì)于在同時(shí)追求男女平等的女性則是更大的挑戰(zhàn)，女性的社會(huì)角色嚴(yán)重受到“懷孕”的限制：當(dāng)今社會(huì)強(qiáng)烈追求利益最大化的時(shí)候，雇傭者潛意識(shí)地認(rèn)為女性勞動(dòng)力難以被完全利用，因?yàn)樾枰疹檻言械呐痈怪刑海怨ぷ鲝?qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及男性，從而對(duì)工作平等性產(chǎn)生影響，然而女性權(quán)益維護(hù)者又同時(shí)要求給懷孕的婦女以人權(quán)保護(hù)，從而使現(xiàn)代社會(huì)的女性角色對(duì)自身產(chǎn)生了強(qiáng)烈的迷茫感。然而這種復(fù)雜的情緒并未在男性導(dǎo)演的電影中體現(xiàn)出來。男性電影中的女性角色通常感嘆著女性命運(yùn)的悲哀，卻忽略了隨時(shí)代進(jìn)步而產(chǎn)生的女性情感的復(fù)雜性。索菲亞·科波拉的電影中主要體現(xiàn)了女性在青春期的迷茫與無助，以及對(duì)自身的探索與追尋，而張艾嘉的電影則有著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，青春的美麗與殘酷，成年后的矛盾與 尷尬，老年的無奈，這些細(xì)微的情感特質(zhì)，讓不同年齡段的觀眾在電影中看見自己的影子。如電影《少女小漁》中小漁的單身女性形象，《夢(mèng)醒時(shí)分》 中瑪麗的單身女性形象；《新同居時(shí)代》中40歲分居?jì)D女Anna的形象；《今天 不回家》中60歲家庭主婦陳太的女性形象；《心動(dòng)》中小柔的單親媽媽的形象、 陳莉的女同性戀形象，《20 30 40》中20歲小潔的女同性戀形象……但同時(shí)，索菲亞和張艾嘉在這種情感的表達(dá)內(nèi)容上卻是不同的，張艾嘉的電影中，女性通常體現(xiàn)出的是有知識(shí)有智慧的能獨(dú)立控制自我的女性，而索菲亞電影中的女性則仍停留在對(duì)自身價(jià)值的追逐階段。

張艾嘉與索菲亞科波拉電影中女性形象的突破與局限

張艾嘉電影中女性角色的突破。張艾嘉對(duì)女性角色的突破主要體現(xiàn)在張艾嘉電影中的對(duì)女性突破家庭和愛情束縛追求職業(yè)理想的刻畫。首先，張艾嘉電影中的女性角色不同于其他電影中的“女子無才便是德”的形象，她們幾乎都是受過教育的有知識(shí)有智慧的女性，于是在張艾嘉的電影中體現(xiàn)出來的便不再是女性對(duì)于基本的受教育權(quán)利的追求，而是對(duì)更上一層的社會(huì)地位以及生活幸福感的追求。例如《夢(mèng)醒時(shí)分》中由鞏俐飾演的女主Mary，本是到香港找工作的年輕女孩，卻不料在成為富豪珠寶商人Peter的情婦后沉迷于醉紙迷金的奢華生活，卻又在逐漸迷失中因?yàn)镻eter對(duì)其找工作的要求表示反對(duì)而再次找回自己的追求——不是倚靠著男人的錢和愛生活，而是突破，去實(shí)

現(xiàn)自己本身的價(jià)值。張艾嘉電影中對(duì)職業(yè)女性的偏愛達(dá)到了極致。

張艾嘉的女性電影的另一個(gè)突破則體現(xiàn)在其對(duì)性解放的認(rèn)識(shí)上。盡管張艾嘉仍舊逃脫不了植根于心底的傳統(tǒng)中國(guó)思想的家庭觀束縛，她對(duì)性的詮釋已先于同年代其他導(dǎo)演。

張艾嘉電影中女性角色的局限。盡管張艾嘉的電影努力嘗試對(duì)女性進(jìn)行新的理解和詮釋，但受限于她骨子里的傳統(tǒng)思維，其電影中的女性形象仍然逃脫不了“家庭”這一觀點(diǎn)的束縛。張艾嘉電影中的女性，雖然在追逐家庭幸福感失敗的時(shí)候會(huì)轉(zhuǎn)為職業(yè)女性或?qū)で笞杂蓯矍槿ミM(jìn)行婚外戀，但縱觀大體我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她電影里“婚外戀”的女性最終還是會(huì)回歸家庭（如《今夜不回家》里的陳太）或仍期待一個(gè)完整的家庭（如《20，30，40》中的想想）。在張艾嘉的電影中，除了對(duì)職業(yè)女性這一新時(shí)代女性形象的大量宣傳，“家”的概念也貫穿著她的所有電影。也就是說，盡管女性在這個(gè)追求過程中不斷地突破自我，突破女性的形象，卻最終無法突破世俗，轉(zhuǎn)彎回到追求生活的傳統(tǒng)女性層面。

在影視形象的甄選方面，張艾嘉也未能逃脫傳統(tǒng)式的中國(guó)審美：畢竟中國(guó)女性意識(shí)覺醒相較于美國(guó)要晚很多。她所選的演員，如劉若英如鞏俐，都無一例外屬于傳統(tǒng)式的中國(guó)審美：大眼睛、瓜子臉，看起來十分溫柔具有親和力。

同時(shí)在性解放的層面，張艾嘉也不能完全做到美國(guó)式開放，如《新同居時(shí)代》中，Coco和Fai一直僅是同居，卻在電影后段Coco臨產(chǎn)時(shí)表現(xiàn)Fai突然明白家庭的重要性，這也體現(xiàn)出傳統(tǒng)價(jià)值觀對(duì)于性關(guān)系的拘謹(jǐn)：家庭才是最重要的。

索菲亞·科波拉電影中女性角色的突破。索菲亞·科波拉電影中的女性形象大多以迷惘與探索自我為主題，最明顯的體現(xiàn)便在《迷失東京》。女主Charlotte隨丈夫來到東京，卻在這座城市枯燥的生活中逐漸迷惘， 在這種完全不同文化中有了深深的迷失感，在和對(duì)婚后生活產(chǎn)生厭倦的Harris邂逅后產(chǎn)生心靈的碰撞，從而產(chǎn)生面對(duì)原本生活的勇氣。索菲亞科波拉的電影不再局限于如同張艾嘉的早期對(duì)女性權(quán)利的基本追求，而是上升到了對(duì)迷茫的思索和反迷茫的追尋。女性的形象也不僅僅停留在對(duì)表面的“脫離男性及家庭束縛追求職業(yè)成就和幸福感”的追求，而是真正成為現(xiàn)代女性的對(duì)自我價(jià)值的追求和

一種自我救贖的境界。

張艾嘉與索菲亞電影中女性形象對(duì)同時(shí)代社會(huì)背景的反向體現(xiàn)

如同上一節(jié)所分析，張艾嘉電影中的女性形象仍處于“掙脫束縛”和“家庭觀念”的沖突中間。這很明顯的體現(xiàn)出張艾嘉成長(zhǎng)的時(shí)代仍具有的特點(diǎn)：女性意識(shí)的覺醒時(shí)期。中國(guó)女性意識(shí)的全面覺醒要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于西方。早在多年以前，西方女性便開始追求女性解放。例如美國(guó)，南北戰(zhàn)爭(zhēng)早在十九世紀(jì)便迫使女性走上社會(huì)，擔(dān)任起去當(dāng)兵的男人本該承擔(dān)的社會(huì)角色；女權(quán)發(fā)展到二十世紀(jì)末期，已然進(jìn)入第三階段，不再僅僅是對(duì)婦女“權(quán)利”的追求，西方同時(shí)代的女權(quán)主義已發(fā)展到精神追求層面。而同時(shí)代的中國(guó)女性，正剛剛因?yàn)閮纱问澜绱髴?zhàn)的影響而開始經(jīng)歷西方女權(quán)的第一個(gè)階段。張艾嘉成長(zhǎng)的時(shí)期恰好處于傳統(tǒng)女性價(jià)值觀到現(xiàn)代女性價(jià)值觀快速過渡的時(shí)期。因而張艾嘉的電影中體現(xiàn)出的女性主義更多的帶有傳統(tǒng)價(jià)值觀與現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突感。從婚姻觀來看，張艾嘉電影中女性形象仍然擺脫不了“精神出軌不允許”的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，而索菲亞科波拉電影中的女性形象卻因?yàn)椤熬癯鲕墶狈炊鴶[脫了自己的迷失。兩者電影中的這些差異一定程度上反映的也是中美兩國(guó)社會(huì)發(fā)展上的差異。

（作者系武漢外國(guó)語學(xué)校高三女學(xué)生，某校園刊物主編，17歲）