昌古碩今

文·圖/施之昊

昌古碩今

文·圖/施之昊

百年海上藝壇，風生水起、云興霞蔚，至今方興未艾，多少人物你方唱罷我登場，多得是“身與名俱滅”，而很少有幾人能光前裕后、繼往開來成為一代宗師，有萬世仰止之聲名。

吳昌碩毫無疑問就是其中的一位。他的藝術是繼承和創新的典范，在熟悉的傳統筆墨中蘊涵著極其鮮明的個人風格，探索到了在熟悉中找陌生的藝術創新之路。他的藝術世界里有為人津津樂道的石鼓文，有后世如縷不絕的金石繪畫，也有令人望塵莫及的篆刻藝術。他的藝術堪稱翰墨丹青鐵筆不擋。今年正值吳昌碩先生誕辰170周年，我們紀念他能開合古今、飲譽中外，走進他的藝術世界，回顧他的藝術道路，也就中國藝術史的一個縮影。

吳昌碩，生于浙江省安吉縣，1850至1860年的10年間正是太平天國運動席卷浙西的年代，他的童年就是在這樣動蕩的年代里度過的，到1864年他和父親回到家鄉時，吳昌碩有詩云“亡者四千人，生存二十五”。他的母親和兄妹均死于戰亂。在之后的歲月里他開始了漫長的求學和求藝之路。26歲起他先后在蘇州、杭州、湖州、上海等地游學，結交當地名士，其中包括兩百蘭亭齋主的吳云，皕宋樓的陸心源，經學大師俞樾等藝術家和大學者。后得到上海高邕引薦結識海上畫壇領袖任伯年，并于其39歲時得到任伯年所贈《酸寒尉像》。他的藝術生涯可謂是博采眾長、轉益多師，在書法、繪畫、篆刻等領域都有創造性成就，為近代以來公認的“書畫印”三絕的藝術巨匠。

書法：讀百漢碑，抱十石鼓

說到吳昌碩的書法，最為人熟知和稱道的就是他的石鼓文。石鼓文原來是記錄秦穆公出游打獵的文字，最初刻在十個鼓形石墩上，因而得名。石鼓文最早的拓本為宋拓，今在東瀛。吳昌碩當時臨寫的本子是由清代阮元摹刻的石鼓文。原來的石鼓文結體方正，在吳昌碩筆下出現了一種左低右高的形狀，使其更具張力和氣勢，尤其是通篇看來有無窮雄力。元代趙孟頫就提出“用筆千古不易，結字因時而異”的理論。吳昌碩恪守中鋒用筆的金科玉律，在結字上大膽嘗試，形成了具有個人鮮明特點又不失傳統書法規范的藝術表現樣式。他的篆書最早得益于楊沂孫，用筆纖細尖俏，不見晚年老辣雄健之感覺，到了他成熟時期的篆書如同參加健美比賽的選手，線條健碩，富有張力，有大張大合、四面開張之氣象。

在乾嘉之后興起的金石考據學到了清末仍舊方興未艾，許多學者、官員都熱衷于此，以至于晚晴書壇洋溢著濃厚的碑學風氣。吳昌碩的篆書也來自其深厚的金石學功底。他在蘇州知府吳云家中遍覽其收藏的古籍碑版，在湖南巡撫吳大澂家中看到了夏商周三代青銅，目力所及均是惶惶重器，這對于其藝術創作帶來了得天獨厚的無窮資源。加上吳昌碩自己收藏之古陶、古璽、古磚均是其師法之參照。他在有些書法作品上常常還會進行考據，使得書法再也不是“雕蟲小技”，而是能夠登堂入室的“雅玩”。

同時，吳昌碩的隸書也同樣顯示出古拙蒼茫的氣韻。他的隸書遵循“篆生八分（隸書古陳八分書）”的傳統，在用筆上恪守中鋒用筆的規范，在隸書筆畫的處理上，一改雁尾的一波三折，使得視覺效果十分古樸雄渾。他的行書一氣呵成、氣貫長虹，在看似亂頭粗服中，不難發現用筆之徐疾和用墨之濃淡，這樣的藝術造詣是其他書家不可企及的。在書法各字體中，行書和草書是最能窺見書家性情的，我們從他的行書之行氣中就很明顯能夠感受到這一股氣勢。不論是隸書、楷書、行書，或是榜書、小楷他的書法出現的雄強甚至是霸悍都是能夠感染每一個觀眾的。這種感覺在他的繪畫和篆刻藝術中同樣得到淋漓盡致的發揮。吳昌碩的石鼓文對于其繪畫和篆刻都有很大益處。他的金石繪畫之所以能夠橫空出世，獨樹一幟，基本就是書法的延續。這樣的筆底生花也是趙孟頫提倡的“書畫同源”理論的實踐。

繪畫：苦鐵畫氣不畫形

中國畫的歷史源遠流長，早在宋代已經蔚然成風，山水花鳥人物各科均達到了高峰。在長達千年的繪畫傳統中，畫家們極其注重筆墨功夫，這也成為欣賞和評判中國畫高低的重要標準。其中縱橫來回即筆，濃淡深淺即墨。吳昌碩生活的時代正是資本主義在中國得到高度發展的時期，其生活的江浙滬一帶更是名人商賈云集之所在，這批人對于文化的追求也是可想而知。其中有真正迷戀書畫藝術，對書畫藝術有一定研究的愛好者，同時也不乏附庸風雅之輩，在這樣的環境下形成的“海派書畫”就有了雅俗共賞的特征。為了結合當時快速的生活方式，為了迎合市民階層的審美取向，海派繪畫有“金人物、銀花鳥、討飯山水”之說。畫家可以為人畫肖像，那么得到的報酬以金計；海派的花鳥畫大紅大紫，幾筆草草即能成形，畫來迅速高效，報酬也能以銀計；要是畫家創作一張“十日一山、五日一水”，繁復精密的山水畫，可能由于曲高和寡或效率低下最終只能淪為乞丐了。這樣的說法雖然有些夸張，卻也能一定程度上反映出當時文化生活的實際。吳昌碩作為海派繪畫的盟主，其畫上也或多或少的存在這樣的特點。

吳昌碩曾經講過“苦鐵（吳昌碩字苦鐵）畫氣不畫形”，這是最能體現其繪畫風格也是最能說明其繪畫格調的評論。元朝倪云林就曾經講過“畫胸中逸氣”，而不是要一模一樣地畫。后來的齊白石也講過“太似為媚俗，不似是欺世，畫貴在似與不似之間”。吳昌碩的山水畫取法石濤最多，曾自云“幾回低首拜清湘（石濤字清湘老人）”。他的山水畫逸筆草草，卻能把握山水特征，其中山水取勢如同其大開大合的書法一樣，我們能見其無窮雄力。吳昌碩的山水畫不多，齊白石曾經在一張吳昌碩山水畫題跋“此老平生山水畫絕少，今年八十一矣，此幅猶題學石濤，其不多畫山水可見”。吳昌碩最為著名的還是他的花鳥畫。花草移情、花草寄興，花鳥畫容易囿于尺幅大小或題材限制，出現靡靡甚至孱弱之氣象。花鳥畫能夠畫出山水之雄健，在方尺天地中也能出現無窮氣象，這是吳昌碩花鳥畫的最大高明之處。在一張梅花上吳昌碩詩云“道心冰皎潔，傲骨山嶙峋，一點羅浮雪，化為天下春”。他自云“梅花手段詩精神”，使得詩文在繪畫上有了畫龍點睛的作用。在他的花鳥畫中，我們就能夠感到一股雄強之氣撲面而來。他的繪畫完全得益于強大的書法功力，一枝一葉總能見其筋骨，加上獨特的蘸色法，以彩代墨，既提高了繪畫效率，又顯示出艷麗多姿之氣象，極能抓住人的眼神。

篆刻：博采眾長，轉益多師

文人篆刻發展到清中期涌現出了西泠八家等著名人物，到了清末更是流派紛呈、群星璀璨。吳讓之、趙之謙、徐三庚、胡菊鄰、黃士陵都從古代篆刻中吸取養分，形成了自己的面目，吳昌碩也是這樣博采眾長、轉益多師，在方寸之間獨樹一幟，有了自己的風格，并成為影響最為深遠的一代宗師。他的篆刻吸收了秦漢封泥、鄧石如、錢松等養料，實現刀法、章法、篆法上的高度統一。吳昌碩早年印譜取名《削觚廬印存》，他這樣解釋這本印譜的名字，“削觚見楊子太元；觚，法也，觚而削之，是無法之法。”在“無法之法”中，他從秦漢封泥入手，初步奠定自己的篆刻風格。秦漢時期紙張幾乎沒有流行，當時的印章是鈐在泥巴（封泥）上的，故而陰文（凹進去的文字）印章會在泥巴上出現凸出來的文字。由于鈐印的手法有輕重，所以出現的線條會有粗細之分，印章四周尤其會這樣。吳昌碩就是運用封泥這樣的特點創作自己的作品。后來他自己總結“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學封泥者宜守此二語”。同時，鄧石如、錢松等藝術家也是吳昌碩取法的重要對象。鄧石如提出了“印從書出，書從印入”的理論，拓展了篆刻的領域，也使后人的創作有了正確方向。吳昌碩將自己的石鼓文書法入印，出現了以刀代筆，在印章表現上如同書法效果的完美表現樣式。簡言之，就是刻出來就像寫出了的一樣，這使篆刻有了筆意。吳昌碩六十歲刻的“雄甲辰”三字，幾乎與手書沒有區別。錢松是浙派篆刻的后起之秀，時人評價“此丁（敬）黃（易）后一人，前明文（文彭）何（何震）諸家不及也。”他的篆刻刀法以切帶削，線條見力度亦不失變化，有的甚至還有起伏頓挫之感。吳昌碩取法錢松之刀法如切如削，在印章的線條中飽含筆意，變化無窮。

篆刻之關鍵在于布局。吳昌碩的篆法之精湛、刀法之嫻熟，為其開合布局打下了基礎。為了使漢字在方寸之間能夠得到最美妙的表現，就必須設計印稿，有時幾十易其稿也是家常便飯。吳昌碩深得布局之三昧使其篆刻藝術能夠登峰造極，猶如元帥布陣是三軍得勝的關鍵一樣。布局講究挪移、虛實、屈伸、巧拙、離合、盤錯等方面的要求，吳昌碩在其印章中能夠將這些方面運用得爐火純青，使印章中的文字一氣呵成，渾然一體。比如“湖州安吉縣”幾字，“湖”字的“月”部的豎勾正好成為印章的邊界，“州”字右面的一豎也這樣的安排。安吉兩字合在一格內，使整個印章的文字更加緊湊，也使得印章有神完氣足之感。

吳昌碩堪稱一代宗師，不單單是因為其在書畫印三門藝術門類中均由開宗立派，還因為在他生前生后追隨他藝術風格的藝術家源源不斷，使其藝術能過得到發揚光大。齊白石曾作詩“青藤（徐渭）雪個（朱耷）遠凡胎，缶老（吳昌碩）衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”

除了齊白石，在近代藝壇潘天壽、沙孟海、來楚生等大師均受到吳昌碩影響，并通過自己的藝術將他們老師的藝術一代代傳承下去。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com