中國繪畫中的“馬”

錢澄宇

中國畫以馬為題材的由來很早，戰國就有韓非“夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前”的議論。古代以馬作為交通、運輸、騎獵的重要工具，故為帝王貴族所重視，多方搜羅。正因為對于名馬的喜愛，因此馬也突出地反映在繪畫作品和雕刻藝術上。

畫馬源流，從考古發掘看，在原始社會的巖畫中就有馬的形象；從文獻記載看，則三代之時已有畫馬。《唐朝名畫錄》云：“古之畫馬，有穆王《八駿圖》。”《圖畫見聞志》云：“舊稱周穆王八駿，日馳三萬里。晉武帝時所得古本，乃穆王時畫，黃素上為之，腐敗昏潰，而骨氣宛在。”殷周時代的甲骨文、青銅器亦有馬的形象。春秋戰國時代，已有畫馬的記載，《韓非子》云：“客有為齊王畫者，……曰‘犬、馬最難。”漢代，繪畫有了較大發展，畫馬亦漸廣泛，帛畫、漆畫、壁畫、畫像石和畫像磚等，都有以馬為描繪對象的畫面，出現了兼善畫馬的畫家。三國時期，吳國曹不興能畫馬。晉代已有畫馬的專門分科，顧愷之論畫云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”南北朝時，對畫馬作品已有品評，《古畫品錄》載，毛惠遠善畫“神鬼及馬”，評云：“泥滯于體，頗有拙也。”據《圖畫見聞志》載，毛惠遠撰有《裝馬譜》。從以上可見，畫馬作為一個畫科，魏晉南北朝時已然成立。這一時期的重要畫家，大多兼善畫馬。如顧愷之善畫馬，然畫史無載。從傳世之《洛神賦圖》看（見圖1），所畫馬之形體與神態已有較高水平。又《歷代名畫記》載，史道碩“工人馬及鵝”，畫有《三馬圖》《八駿圖》《馬圖》。

隋代的畫馬名家，主要有展子虔、董伯仁及鄭氏兄弟。展子虔，《歷代名畫記》云：“尤善臺閣、人馬。”董迪《廣川畫跋》云：“作立馬而有走勢，其為臥馬，則有騰驤起躍勢，若不可掩復也。”今存展作《游春圖》中，兩人騎馬向北，兩人騎馬向東，意態生動，可證董迪評語。

對唐前各代畫馬，《歷代名畫記》嘗評云：“古人畫馬有《八駿圖》，或云史道碩之跡，或云史秉之跡。皆螭頸龍體，矢激電馳，非馬之狀也。（注釋：從近世發掘之畫像石、畫像磚看，漢代畫馬已具相當水平。不惟形體寫實，且神態生動，絕非“螭頸龍體”。張彥遠所見之《八駿圖》，或“非馬之狀”，故有此論。）晉、宋間顧、陸之輩，已稱改步；周、齊間董、展之流，亦云變態。雖權奇滅沒，乃屈產、蜀駒，尚翹舉之姿，乏安徐之體，至于毛色多騧騮騅駁，無他奇異。”《圖畫見聞志》記述《八駿圖》，亦云：“逸狀奇形，實亦龍之類也。遂令史道碩模寫之。”可見史之《八駿圖》尚帶有神話性，而非馬之寫實。《唐朝名畫錄》則云：“后立本亦模寫之，多見筋骨。”閻立本為初唐時人，他所模寫的《八駿圖》便已少了神話性，而向寫實靠近。在閻立本之前，顧、展的傳世畫跡中，已可見出畫馬技藝日趨成熟，為唐代畫馬藝術登上高峰奠定了基礎。

唐代的畫馬畫家既夥，畫馬極一時之盛。蓋唐王朝為開疆拓土，重武修文，特重馴養戰馬，并由此形成寶馬之風，帝王既好之，畫馬遂為勃興。據畫史記載，善寫御馬的名家，有曹霸、陳閎、韓斡、韋無忝、韋鑒、韋偃等人。

曹霸，《歷代名畫記》云：“霸在開元中已得名，天寶末。每詔寫御馬及功臣。”杜甫曾作多首詩，稱贊曹霸的畫馬藝術。唐代以后，對曹霸畫馬的評價甚高，如《廣川畫跋》云：“曹霸畫馬，與當時人絕跡，其皴似不可得而尋也。”《畫鑒》云：“曹霸畫人馬，筆墨沉著。神采生動。”并引趙孟頫評語云：“唐人善畫馬者甚眾，而曹，韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。”曹霸的畫馬作品，《宣和畫譜》著錄14件。

韓斡為中國畫史上杰出的畫馬大家，《歷代名畫記》云：“善寫貌人物，尤工鞍馬。初師曹霸，后自獨擅。”從今存韓斡所作《照夜白圖》（見圖2）、《牧馬圖》（見圖3）看，用筆細勁而渾穆，馬身肥而有骨，姿態雄駿。《照夜白圖》構圖雖簡單，卻十分大膽，將馬樁直立在畫面中央。巧妙地使立柱、橫馬相交錯，形成畫面中心。但見柱、馬之間，穩定與跳動相對比，細瘦與肥壯相映襯，反映出生命奔放與外來遏制在互相沖突，而馬的切齒長嘶或內心吶喊，使矛盾發展達到頂點，觀者的審美感受也進入最深層次。技法上主要用勻細圓勁的線條描出，配以渲染，《圖繪寶鑒》云：“畫馬得骨肉停勻法，傅染入縑素。”至于馬身肌肉凹凸處，是在線描基礎上略施渲暈，而腿、頭等部亦加烘染，產生了色度變化。馬樁分為幾個棱面，既示明暗卻又符合客觀的明暗規律。這樣使黑白相間的馬樁和白色變化的馬身，形成了強烈對比，賦予畫面以生命節奏。關于韓斡畫馬，唐、宋時有“畫馬通靈”“鬼使請馬”等傳說，雖是神話，卻也可見他的影響之大。韓斡的畫馬作品，《宣和畫譜》著錄52件。傳世之作，除上述2件外，尚有《神駿圖》《呈馬圖》。據《圖畫見聞志》載，韓斡撰有《雜色駿騎錄》，為畫馬譜，然早已失傳。

韋鑒，《歷代名畫記》云：“工龍馬，妙得精氣。”《宣和畫譜》云：“善畫龍馬。……且行天者莫如龍，行地者莫如馬，而鑒獨以龍馬得名。”其子韋偃，《唐朝名畫錄》云：“居閑嘗以越筆點簇鞍馬人物、山水云煙，千變萬態。或騰或倚，或齙或飲，或驚或止，或走或起，或翹或企。其小者或頭一點，或尾一抹。……亦有圖騏驎之良，畫銜勒之飾，巧妙精奇，韓斡之匹也。”由此可知，韋偃畫馬，多畫于山林水澤之中，在廣闊的背景下，表現馬的種種形態，別有一種風致。而用點簇之法畫馬，乃由韋偃始。韋偃的畫馬作品，《宣和畫譜》著錄有16件。今存《雙騎圖》（見圖4），圖表現了兩人各乘一馬，并轡狂縱之情景，構圖、造型、用筆皆顯示了韋偃畫馬藝術之非凡才能和獨特風格。韋偃畫馬在造型和用筆方面，與韓斡相比，亦有很大區別，結構以至線條不如韓斡嚴謹，但在藝術手法上較韓斡更富有浪漫主義色彩。《雙騎圖》中左邊的這匹馬，作者著意夸張了它在奔馳中扭動著的身軀，近乎是凌空轉向，神溢形表。其用筆，亦根據馬匹行進趨勢，禿鋒橫掃，力足意到，增強了畫面氣勢。杜甫亦有詩歌云：“戲拈禿筆掃驊騮，欺見騏驎出東壁。”元鮮于伯機嘗賦詩曰：“渥洼產馬乃產龍，韋偃畫馬如畫松。”贊美他畫馬之用筆與其畫松一樣生動有力，其禿鋒橫掃之線條，鬃毛高聳之筆法，粗獷奔放，疏簡不求。

對唐代的畫馬藝術，《畫鑒》嘗評云：“要之唐人畫馬雖多，如曹、韋、韓特其最著者。”曹霸、韋偃、韓斡等畫家，以其寫畫人神、筆力雄健的風格，推動了畫馬一科的極大發展，代表了唐代畫馬藝術的最高成就。后世各代畫馬者，都無不師從之。

綜觀唐代畫馬，有御馬、番馬、人馬、鞍馬、車馬、輿馬之分別，既反映了畫馬題材的多樣，又反映了畫馬風格的變化。后世畫馬，大多沿襲此例。

五代時期，畫馬亦盛。據畫史記載，善畫馬的畫家，有房從真、張及之、胡瓌、胡虔、胡翼、陶守立、王仁壽、李玄應、李玄審、周行通、顧大中、郝澄、高克明、李贊華等人。房從真，《圖畫見聞志》云：“工畫人物番馬。……嘗于蜀宮板障上畫《諸葛武侯引兵渡瀘水》，人馬執戴，生動如神。蜀主每行至彼，駐而不進，怡然嘆曰：‘壯哉甲馬。”張及之，《宣和畫譜》云：“畫犬馬花鳥頗工。……世或傳其《騎射圖》，擎蒼牽黃，挽強馳驅，筆力豪逸，極妙。”

胡瓌，《五代名畫補遺》云：“善畫番馬，骨格體狀，富于精神。……或隨水草放牧，或在馳逐弋獵，而又期天慘冽，沙磧平遠，能曲盡塞外不毛之景趣，信當時之神巧，絕代之精技歟。《宣和畫譜》云：“鋪敘巧密，近類繁冗，而用筆清勁。至于穹廬什器，射獵部屬，纖悉形容備盡。凡畫駱駝及馬等，必以狼毫制筆疏染，取其生意，亦善體物者也。”從宋人的記述中可見，胡壤畫馬狀物纖細，行筆清勁，已不同于唐人畫馬作風，然其畫馬富于精神，故而于畫史筆法可傳。胡瓌作品，今存《卓歇圖》（北京故宮博物院藏），畫塞外游牧民族出獵后立帳歇息的情景，人馬雄壯，筆法勁健，有北方畫派的特色。番馬形象亦十分動人，有正有側，有向有背，有的回首，有的低頭，都和主人親昵地聚在一起。畫馬所用線條“握筆落墨，細入毫芒，而器度精神，富有筋骨。”“雖繁富細巧，而用筆清勁，……以狼毫縛筆疏渲之，取其纖健也。”刻畫馬的形體結構夸張而準確生動。畫風既留有遼代契丹人墓室壁畫粗豪簡括的余韻，又始現精微，顯示了畫家在大場面中巧妙處理人馬動靜、聚散的藝術能力（見圖5）。

迨至宋代，帝王不重武備，馬受冷落，畫馬一科，遠遜于唐。善畫馬的畫家中，惟李公麟獨擅勝場。《宣和畫譜》云：“公麟初喜畫馬，大率學韓斡，略有損增。……嘗寫騏驥院御馬，如西域于闐所貢，好頭赤、錦膊驄之類。寫貌至多，至圉人懇請，恐并為神物取去，由是先以畫馬得名。”李公麟畫馬，以唐人為師。《畫鑒》云：“畫馬師韓斡，不為著色，獨用澄心紙為之。……又見伯時摹韓斡三馬，神駿突出縑素，今在杭州人家。使韓復生，恐亦不能過也。”由臨摹而技進于道，天機自張。李公麟的朋友蘇軾、黃庭堅，曾多次為他的馬圖題詠。李公麟所畫馬，有白描馬，亦有設色馬、水墨馬。其畫馬作品，《宣和畫譜》著錄18件。今存《五馬圖》（見圖6、圖7）、《臨韋偃牧放圖》。《五馬圖》為其傳世佳作，圖以白描的手法畫了天駟監中的西域名馬五匹，各有一名奚官或圉人執轡引領。前四馬后，各有黃庭堅箋題的馬名、產地、年歲、尺寸，卷末又有黃氏總跋題為李公麟作。馬名依序是“鳳頭驄”“錦膊驄”“好頭赤”“照夜白”及“滿川花”。而五位奚官則前三人為西域裝束，后兩人為漢人。在神色與氣質上，有著微妙的類似之處。此卷的“錦膊驄”，其身軀、筋骨、肌力最為健美，頗得曹霸筆下“迥立生風”之妙。馬額的毛發左右分開，鬃和尾梳理整齊，都以微妙的線條細細勾取；馬的腹部、臀部用大筆淡墨輕輕拂染。將一匹浴后之馬經過圉人整飭、被牽回馬廄去這個過程表現出來，相當成功地體現時間于空間。

宋代善畫馬的畫家，據畫史記載，還有陳用智、郭思、郭道卿、郭游卿、趙光輔、賈行恭、王士元、高益、李用及、卑顯、張戡、張翼、趙叔盎、黃宗道等，皆為北宋時人。

北方金朝，人善騎獵，畫馬之風較盛。《畫鑒》云：“金人畫馬，極有可觀，惜不能盡知其姓名。”據《圖繪寶鑒》載，畫馬名家有李早、楊邦基、顯宗完顏允恭、虞仲文、耶律履、黃謁等人。此期傳世畫馬名跡，有趙霖《昭陵六駿圖》（見圖8）、楊微《二駿圖》（見圖9）及張瑀《文姬歸漢圖》等。趙霖《昭陵六駿圖》依據唐昭陵六駿石刻而繪。作品分六段繪六駿，每匹駿馬后有一段題贊。從畫風看，此圖明顯繼承了漢族藝術傳統，繼承唐和北宋時代的畫馬技法。通過遒勁的筆法和精微的調色，將馬匹的毛色表現得更加真實自然，戰騎馳騁疆場的雄姿也刻畫得十分生動。

元代善畫馬的畫家，有趙孟頫、龔開、錢選、任仁發、何大夫、周朗等人。趙孟頫，《元史》云：“其畫山水木石花竹人馬尤精致。”對其畫馬成就，柯九思評云：“自曹、韓之后，數百年來……本朝趙文敏得其骨。”傳世畫馬作品，有《秋郊飲馬圖》《古木散馬圖》《浴馬圖》《人馬圖》《調馬圖》等（見圖10-圖12）。《秋郊飲馬圖》描繪清秋郊野放牧情景。在構圖、布局方面，此圖富有特色，以中景露地不露天及右開式構圖，把平視、仰視、俯視三種造景方式有機地加以糅合，靈活地處理畫面景物。作者將書法用筆溶于繪畫之中，如人馬線描工細勁健，猶如篆籀，古樸嚴謹中而蘊雋秀。趙氏之馬細致含蓄，秀潤柔媚。

龔開，《圖繪寶鑒》云：“畫人馬師曹霸，描法甚粗。”《畫鑒》云：“畫馬專師曹霸，得神駿之意，但用筆頗粗，此為不足耳。”龔開生于南宋，宋亡不仕，生活窮困，坐無幾席，嘗于兒子背上作畫。龔開在繼承傳統的基礎上，有所發展，開創了水墨寫意畫馬之先河。借以抒發亡國之痛，寄托遺民孤寂之感。作有《瘦馬圖》（一名《駿骨圖》），畫一馬衰瘦，肋骨盡露，自題詩云：“一從云霧降天闕，空進天朝十二閑；今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山。”從遺存的《瘦馬圖》（見圖13）可以窺見其畫馬風格。此馬伸頸低首似沉思，鬃尾飄動，目光凜冽，雖瘦骨嶙峋但精神矍鑠，十五肋凸現顯其千里之志。此圖龔氏用墨筆勾勒，線條挺勁，特別是肋骨與背部線條剛勁有力，具有較強的質感，將馬剛毅不屈的性格體現出來此畫龔開用筆甚粗，作者摒棄了歷代畫家畫馬用筆用線的精描細繪。借畫瘦馬表述了凋零失落的悲憫之情，深化了繪畫的思想內涵。

任仁發善畫馬，然畫史無載。據《青浦縣志》云：“又長于畫，嘗奉敕畫熙春、天馬二圖稱旨。”任氏畫馬的風格，從傳世作品看，《出圉圖》筆法工細，纖秀標麗，乃學唐人風度；《二馬圖》（見圖14）則線條勁健，敷彩簡括，刻畫生動傳神。此圖畫肥瘠二馬，隱喻為官之廉濫，并自作長跋，“以俟識者”。此種手法，與龔開同義。在馬的造型上沿用李公麟的白描法，用精細嚴謹的線條，準確地勾畫出完整的體態，然后結合敷彩加以適當的渲染。特別是為了顯示筋骨以求其質，在處理手法上更為簡勁。

明代畫馬一科，殊不興盛。《明畫錄》“獸畜”門敘云：“明畫以此入微者益少，如舉數家，以備品目。”所舉之人，有韓秀實、駱指揮、周全、陳宣、張穆之、鄭克修等。另據《圖繪寶鑒續纂》《海虞畫苑略》載，張龍章、陳申、張宏儒等人，亦能畫馬。明人畫馬作品，今存仇英《秋原獵騎圖》、胡聰《柳陰雙駿圖》、佚名《柳下調馬圖》等。

清代畫馬有所復興，善畫馬者較多。《國朝畫征錄》載，有張穆、呂學、周璕、朱云燝、金農等人。現藏于南京博物院的《牽馬圖軸》（見圖15）為清揚州八怪金農作品之一，圖中一老者牽馬踱步宦門，人物頭戴高帽，帽上插花，還有與人物相比格外高大的馬——這種怪誕的畫面相當不成比例。怪誕走形的畫面正證實了金農懷才不遇心境。而畫家以生拙蒼凝的書法用筆寫畫，干筆焦墨，老筆紛披，墨線古樸生澀，深沉緩重，將牽馬人躊躇的神態、駿馬強健的肌體描繪得生動準確。《牽馬圖軸》為國家一級文物。

據《國朝畫征錄》載，當時外國來華畫家王致誠、艾啟蒙、郎世寧，皆善畫馬。王致誠，有《十駿馬圖》一冊，今存。艾啟蒙，有《寶吉騮圖》一軸（見圖16），今存，所畫馬造型準確，大小與真馬一般。郎世寧，“伏讀圣制詩二集，題準噶爾所進大宛馬，名之日如意驄，命郎世寧為圖，而系以詩，有‘凹凸丹青法，流傳白海西句”。郎世寧將西洋繪畫的光影表現法，濃艷色調的填染，以及透視觀念融入中國畫中，形成一種講求質感、量感與立體感的新寫實畫風（見圖17）。其代表作為《百駿圖》一卷，畫面表現的是郊原牧馬的場面。眾馬的畫法采用了意大利文藝復興時期開創的明暗寫實技法，同時用膠調顏料作圖，它們大大增加了馬匹的體積感。

至民國，東西文化的交流更為發達，曾留學法國的徐悲鴻畫馬時，將傳統粗筆寫意的畫法，與西洋素描的一些觀念結合在一起，又產生了別具新意的作品（見圖18）。他筆下的馬已經超脫了純客觀的描繪，而被賦予了更為濃烈的主觀色彩、更深刻的思想內涵和更為鮮明的愛憎。他那剛健敏捷、強壯剽悍的駿馬給人以自由和力量的象征，進而鼓舞人們積極向上。

在中國繪畫中，馬意象每每用來表達士人懷才不遇的悲憤，有志者欲建功立業報效家國的壯懷，以至于成為中國文人內在價值的一個較為穩定的象征符號。

先秦時期馬的文化意蘊，主要以“騏驥”為代表，圍繞著人才的使用而展開，并由此生發出治人和治國之道以及不拘一格招納各類人才的理念。在唐代，“駿馬”又被賦予了最具時代特點的審美意義。在冶游生活中，它成為唐人身份地位和財富的象征；在出塞、畋獵等生活中，成為一種顯示民族豪情和氣勢的文化符號；在送別的場合中，成為顯示男子翩翩風度的一種文化標志。此外，唐人還頻繁使用“瘦馬”與“胡馬”這一意象，瘦馬意象比較集中在中晚唐時期，反映了這一時期士人豪情漸減、氣骨漸衰的心態。“胡馬”則帶有地域色彩，在安史之亂時期，“胡馬”成為叛軍的代名詞。

馬自從活躍在戰場之后，日益受人重視，也頻頻出現于美術作品中。早期的畫馬偏重在表揚將士和戰馬的忠勇，馬之造型強調雄壯之體格，健勁之筋肉，表現出日行千里的能力，以昂首闊步、揚尾嘶鳴表現出剽悍威武的神情。至太平盛世，馬由戰場伙伴變成貴族寵物，故常配以華麗飾品，以顯耀主人的地位。綜觀漢唐盛世，以反映大帝國雄健陽剛的美為主。唐以后，畫馬不再有往日的盛況。

唐宋之間，文學與繪畫的關系逐漸加深，文人畫潮隨之興起。文人論畫馬崇尚回歸自然，追求蕭散清逸之趣，摒除象征武力的剽悍，也揚棄象征奢靡的華貴，故文人畫家畫馬之造型有如文雅清逸之士。

元代龔開在繼承傳統的基礎上，有所發展，開創了水墨寫意畫馬之先河。借以抒發亡國之痛，寄托遺民孤寂之感。清代，西方傳教士畫家郎世寧、艾啟蒙、王致誠傳人了歐洲的透視學、解剖學、色彩學等科學的寫實藝術，滲透到中國傳統的馬畫中，表現手法空前精準和細膩，但未能顯出唐人的雄壯雍容的氣度和金人簡放豪邁的風格。近、現代，面臨帝國主義的侵略和民生凋敝，畫家關注的是國家興亡，以明比和暗喻的手法催人奮起抗爭。現代畫馬大師徐悲鴻飽蘸著人民民主革命和抗戰烽火中的激情與悲憤，縱筆之下，開創了沒骨畫馬，肌膚與水墨相融，人的境界和馬的精神相合，在繪畫史上具有劃時代的意義。

畫馬藝術由傳統的工筆逐漸轉變為近現代的寫意。從工筆的特性來看，它筆法嚴謹，注重畫面一絲不茍地勾勒與渲染，因而當畫家作畫時把注意力放置于細節與形式上時，也就缺失了對馬神采的摹寫。尤為重要的是，工筆不能充分地表達情感，也就是說，形式從一定程度上壓制了情感。后來的寫意畫馬就是另一種情形，它用簡練的筆法來描繪對象，多是縱情揮灑，描繪對象的神韻，從而直抒胸臆。它主張神似，是情感與形式的統一，有時甚至情感大于形式。寫意是抒發情感的最好方式，同時也正符合婉約的風格。因此，畫馬技法的轉變就使審美的因素發生了變化，由對馬形式的審美進而轉變為對馬神韻、情感的審美。

中國傳統的畫馬藝術多表現的是一種閑適的情調或情致，有情感的因素，但并不是太多，它更多的是一種情感的客觀化表達。而到近現代以來的畫馬，用寫意來淋漓盡致地表現情感，它更多的是一種主觀化表達，是私人化情感的綻出。因而，它可以表現閑情、親情、愛情、友情。人們對傳統畫馬具有文人氣息的寓情于景的審美，就逐漸讓位于對“有意味的形式”的個性、意蘊、情緒的審美。

馬的天然特性所顯現出的各種美感與人類的精神追求和藝術理想達到了無與倫比的默契。馬，它被人格化了的道德精神和勇悍雄強的體魄，永遠是人類畫馬的創作動力。