淡泊田園 賞心悅性

周安慶

禹之鼎（1647～1716年）是一位名噪一時的畫家，在中國傳統人物繪畫史上占有一席位置。史上關于禹之鼎的生平事略記述不多，偶爾散見于揚州、江都、興化當地舊志，民國《清稗類鈔》等典籍文獻，以及昔人留下來的一些詩文、題跋，從中可以了解到他的一些情況。現代美術史論家胡藝先生著有《禹之鼎年譜》，算得上是研究畫家個人的重要資料之一了。

禹之鼎，字尚吉、上吉，“一字尚基，一作尚稽”，號慎齋，又號濤上漁人，原為興化（今屬江蘇泰州）人，后來寄籍江都（今屬江蘇揚州）。因為自幼家貧，禹之鼎曾在當地李氏人家當童仆，事余之際開始隨主人研習繪畫，逐漸小有成績。康熙二十年（1681年）應召進入內廷，擔任鴻臚寺序班，以畫供奉京郊皇家“暢春園”。在此期間，禹之鼎主要從事人物、肖像繪畫工作，經過不懈追求和勤奮努力，成長為一名享譽京城的畫家，《嘉慶江都縣續志》稱“一時都下名公通人描畫殆遍”。此外，禹之鼎還隨汪楫等人渡海出使東南琉球，為國王造像。康熙二十九年（1690年），他又應以病乞歸故里的朝臣徐乾學邀請，來到江南太湖之濱的洞庭東山，為《大清一統志》繪制配圖。康熙三十五年（1696年），50歲的禹之鼎重返北京寓居，繼續作畫不輟，最終名重藝林。

禹之鼎山水、人物、花鳥畫藝術皆能，尤以人物畫成就為至高，堪稱清代康熙朝人物畫第一高手。學畫初師名家藍瑛的筆法，由此上溯唐宋以降諸家，廣摹遍臨前代名跡，悉心汲取傳統筆墨精髓，由此打下了堅實的繪畫功底。僅從禹之鼎追學前賢的《臨趙孟煩鵲華秋色圖》（現藏于吉林省博物院）、《臨黃公望九峰雪霽圖》（現藏于北京市文物商店）、《仿王蒙清聚竹趣圖》（現藏于上海博物館）和《仿文徵明溪山行旅圖》（現藏于北京故宮博物院）等畫作中，人們就可以窺見一斑。當時，他與不少文人雅士來往頻繁，彼此交游論道，畫藝隨之大進，個人聲名也逐漸地傳播開來。

禹之鼎出身寒微，主要依靠繪畫技藝安身立命。其人物畫曾受唐代吳道子、五代周文矩等人的影響，又借鑒了明末畫家曾鯨以水墨暈染為主的“墨骨法”風格，兼容并蓄而不惟一門一派。隨著西洋繪畫藝術不斷傳播華夏，禹之鼎善于博采眾長，進而自成一家。所繪寫真既有白描一類的筆墨體格，也有設色一路的畫風技法等。清代張庚在《國朝畫征錄》中，稱其所作人物“兩顴微用脂赭暈之，娟媚古雅”。而昔人《圖繪寶鑒續纂》則是這樣評價禹之鼎畫藝的：“凡臨摹舊本，無不亂真，又善寫照，一時稱絕。”“公卿貴人爭購之，然猝不易致也。”清代秦祖永在《續桐陰論畫》中亦譽其畫作“傳神極精妙”，他還在《桐陰論畫二編》中稱贊禹之鼎“尤工寫照，秀媚古雅，為當代第一”，對其繪畫藝術給予了較高評價。湖南省博物館目前藏有禹之鼎的《春耕草堂圖》，在這幅被定為國家一級文物的畫卷中，僅題詩賦文的昔日名流就達20余人，他們對禹之鼎的繪畫藝術是贊譽有加。不過站在傳統繪畫史的高度上，客觀理性地看待禹之鼎人物畫藝術的影響力，若與晚明畫壇“波臣派”創始人曾鯨相比，至少迄今學界認為還是有所欠缺的。

在禹之鼎的人物畫中，還存在一些以山水景色為環境配置、揮筆創作而成的畫作。《清涼山莊圖》，絹本設色長卷（縱42厘米、橫736.5厘米，現藏于北京故宮博物院），正是作者類似題材的代表性畫作之一。關于這幅畫卷的描繪對象，北京故宮博物院書畫專家余輝認為：“清初詞臣畫家禹之鼎畫中的地域值得研究。他的山水長卷《清涼山莊圖》卷（北京故宮博物院藏），畫中的清涼山位于金陵漢中門內。當時的金陵是江南在野文人聚集的中心，畫家的心之所想，可推知一二。他的《早朝圖》扇頁（北京故宮博物院藏）則更多地顯現出他內心深處的國家觀念……上述諸圖借畫舊地隱現出對明王朝的追思，對清代無情虐殺的文字獄是一種無言的抗議。”其實，人們還不應當忽視的是，就在禹之鼎出生前的南明弘光元年（即清代順治二年，1645年），清軍大舉進發欲蕩平南方，期間在揚州一帶遭到了以史可法為首的南明軍隊抵抗，該城無奈終因寡不敵眾而失守，清軍隨后制造了史上著名的“揚州十日”屠城慘劇。即便時過境遷，懷古慨嘆之風仍然彌漫清代文壇長達百年，昔日殘殺的血腥悲痛，恐怕也不會不在出生于斯地的禹之鼎身上產生影響吧？盡管清初朝廷在實行暴政專制的同時，也曾推行過一些籠絡知識分子等緩和滿漢民族矛盾的政策舉措。

筆者在研究南京文化史的過程中深深地感到，客觀自然與社會生活乃文藝創作永不枯竭的動力源泉，昔日中國繪畫雖然與西洋寫實畫有別，但絕非完全排除其中的寫真性。不少歷史圖畫都從不同側面，較為客觀地記錄了特定社會環境下的時代烙印、發展痕跡乃至人物形象等。諸如清代宮廷畫家楊大章、謝遂各自臨摹而成的《仿宋院本金陵圖》（現均藏于臺北故宮博物院），明代佚名畫家所制的《南都繁會圖卷》《南中繁會圖》（現均藏于中國國家博物館），以及清代繪畫大家王翠等人描繪的《康熙南巡圖》第十、十一卷（現均藏于北京故宮博物院）等畫卷，所繪金陵圖景的證史意義不容小覷。即便在其他一些山水畫作，像文伯仁的《金陵十八景圖》冊頁（現藏于上海博物館）、郭仁的《金陵八景圖》畫卷（現藏于南京博物院）等中，人們也可以窺見到明朝留都南京的自然風貌、人文景致的影子。至于以往中國傳統人物、肖像之類的畫作中，可以舉出的例子就更多了。在現代攝影術發明之前，這些畫作在一定程度上起到了“歷史老照片”的留影作用。因此分析研判昔日圖畫中所蘊涵的各種信息，不失為人們研究社會歷史、研究環境變遷等方面的又一條重要途徑。

徐徐展卷細細品嚼，禹之鼎的《清涼山莊圖》繪畫敘述大致可以分為三個部分。首先映入眼簾的是，在青山綠水中，有位頭戴布笠、穿著淡綠長衫的老翁，沿著山野小徑悠然而行，他大概就是清涼山莊的主人吧？一個童仆肩背畫卷等物品跟隨其后，人物衣袂飄逸，形象傳神動人。遠近山巒起伏，云煙縹緲彌漫，清溪流淌不息，清麗秀美無比。隨著春風徐徐拂來，此翁賞景之際似在若有所思……前方的竹籬圍欄里，就是金陵名勝清涼山麓一座秀麗典雅的山莊。到此開始進入畫卷所繪的第二部分。

伴隨著步移景換，畫面不斷深入。山野丘壑之間，蒼松傲然挺拔，竹篁幽秀清爽，綠柳隨風搖曳，樓臺亭閣錯落有致，長廊護欄輾轉迂回，湖石假山玲瓏剔透，顯得格外雅致。園圃中的春花絢麗綻放，籬架上的藤蔓茁壯成長。遠處山野桃花緋紅、杏花爛漫、梨樹婆娑。除了路上行人之外，莊園內難覓人蹤……整個環境春意盎然、幽謐閑適，堪稱可望可游、可居可思。

山莊之外所繪，乃畫面的第三部分內容。景色旖旎的清涼山巍然屹立在金陵城西，山石突兀嶙峋，丘坡平緩起伏，瀑布飛流直瀉，佛寺古樸典雅，挺拔的巖崖上還建有一座角亭，人們平日于此憑欄休憩，虎踞龍蟠的金陵雄姿可以一覽無遺。通過小橋流水，穿越曲折山徑，人們能夠抵達湖邊。沿途可見馬放南山，以及民居、村夫、牧童、水牛等，一派怡然自樂景象。山巒一側乃享有“西城之冠”稱譽的烏龍潭，卷末所繪正是“金陵第一名勝”莫愁湖。堤岸楊柳輕拂，榭閣迎湖而立，水面碧波粼粼，三兩棹舟蕩漾，漁人搖槳捕撈，鳥鳧盡情飛翔，歡歌不亦樂乎。畫面的盡頭隱約可見，遠處江帆片片，淡淡的輕霧掩映著青山……富有藝術才華的禹之鼎，為我們展現出一幅古都金陵清涼山麓的誘人風光。

在該畫卷最右端起首處，畫家用篆書題筆“清涼山莊圖”，左端末尾落有隸體款識：“康熙四十七年春經營擬會，至次歲新秋，廣陵禹之鼎作畢。”隨后依次鈐有陰文“慎齋禹之鼎”、陽文“廣陵濤上漁人”方印。康熙四十七年即1708年，作者時年62歲。另外，該畫卷的引首尚有昔人蘭漣的隸書題筆“清涼山莊圖”，尾紙還有昔人戴瀚、程默的親筆題記。

關于禹之鼎所繪清涼山莊及其主人的一些情況，因為時代變遷、史料缺乏等緣故，人們現在恐怕已經很難考證清楚了。不過依據南京地方舊志《留都見聞錄》《石城山志》《金陵園墅志》等文獻記載，昔日清涼山麓蒼翠蔥郁，花木扶疏，景色幽秀。早在三國鼎立時期，東吳大帝孫權就在此構筑石頭城，南唐后主李煜還于山中建立避暑宮、翠微亭等勝跡。該山清涼寺相傳為佛教地藏菩薩修煉之所，又是禪宗“法眼宗”的祖庭。明代嘉靖年間，督學御史耿定向在山上開設崇正書院。山南一側烏龍潭畔山光水色，十分迷人。明朝中葉以后，一些名流文士枕潭面山，退隱于此，在靈氣滋養中吟詩賦文。這里有明太祖第七子齊王朱樽裔孫所筑的齊王孫園、南京刑部尚書張碹的別墅張氏園。明太仆何棟如曾在烏龍潭畔筑園講學，史稱龍德書院。而金太守園及陳中丞園，停畫舫于烏龍潭中，不愧為“天然圖畫也”。楚藩長史唐時的山水園，系棄官歸里而構，“山光水色，遠眺高吟”。明末副總兵茅元儀在烏龍潭北側亦筑有私家寤園，茅氏文武雙全，因為撰有兵書《武備志》等而名世。范少卿的退園乃其落職所筑，內有鳴鳩亭、石浪軒等，為文人之觴詠地。明末復社名士吳應箕親臨感言“烏龍潭為山水都，居不必造作而自然風景”，遂筑園與潭為友。明末遺老丁雄飛因著述頗豐而名播一時，他的藏書樓“心太平庵”也筑于烏龍潭畔。清代以后，私家園林沿潭環列，亭榭樓閣錯落有致。另外，畫壇“金陵八家”魁首龔賢，晚年也曾寓居清涼山一帶的“半畝園”。而不遠之處的莫愁湖，則由明太祖賜予“開國第一功臣”徐達，后來成了徐氏后裔的私家園墅，直至清代……

從禹之鼎的畫風演變情況來看，已過花甲之年的畫家在《清涼山莊圖》的創作中，主要以“三遠法”和“散點透視”法經營位置，圖像構置遠近呼應，動靜相宜，疏密有致，虛實相生，跌宕起伏，富有節律變化。相對于禹之鼎中年時期相對穩健的畫格風貌而言，此時的運筆已趨開放，筆墨蒼勁秀潤，瀟灑流暢。表現對象兼工帶寫，往往先精心勾繪，接著以水墨淡彩輕染，再進一步地敷彩、點苔、提神等，畫技嫻熟老道，令人刮目相看。卷中的平坡緩丘、危崖怪石等，主要采用披麻、解索、斧劈等皴法繪寫，并且復染水墨、淺絳、青綠等；樹木勾畫精細自然，枝權多以鹿角、蟹爪法表現，又通過雙勾、加染水墨或青綠等技法表現樹叢，筆蘸緋紅、粉紅、粉白等來繪染絢爛的春花；遠山、云水、霧靄或以淡墨敷染，或作留白處理。該畫卷中的山水、屋宇等景色描繪，大多帶有“院體畫”甚至界畫的筆墨技法；而人物面龐、眉宇和眼眸等部位刻畫細致，形神兼備，栩栩如生，也隱含著某些西洋畫的寫真技法影子，衣紋表現則借鑒了前賢的“蘭葉描”等技法，具有輕重飄逸變化；卷中景物陰陽凹凸的明暗處理，似乎同樣也具有圖像表現的真實感。清代畫壇“揚州八怪”之一、畫竹高手鄭板橋曾在乾隆二十八年（1763年）創作的《叢林圖》中題曰“吾邑善畫竹者，以禹鴻臚為最”，通過該卷中的竹篁描繪可知，禹之鼎的高超畫藝確實名不虛傳。

《清涼山莊圖》畫卷從開始構思、遣興筆墨到最后完成，禹之鼎大約經歷了一年半左右的時光，期間也花費了不少心力。對照南京清涼山麓的自然地理風貌分析判斷，該畫卷既有某些寫實的成分，但卻蘊涵著更多的寫意韻味。由于畫家比較好地處理了人物與環境、山川與景物之間彼此映襯、互為依托的空間表現關系，點面結合有序，景物描繪細膩，可謂別具匠心，自樹一幟。整幅畫卷構思精心巧妙，賦色秀雅妍麗，氣息清澈明凈，輕松愉悅迷人，淋漓盡致地表現出春日山野的田園美韻，儼然一幅避世離塵的桃源勝境，從中亦反映出畫家的真摯情思和理想境界。進一步地推測分析判斷，該山莊的主人很可能也是一位淡泊寧靜、安于田園的隱逸高士，抑或還與畫家有著某些交往吧？在仁山智水中，人們澄懷觀象，臥游其間，300年前大自然的春意芳馨撲面而來，莫不使人心馳神往、浮想聯翩。

至于禹之鼎的繪畫藝術若有什么不足的話，那就是他常將精繪工致畫風運用到山水景色的創作當中，因為營造圖景過于費盡心機，在一定程度上限制了創作心性的即興發揮，難免會出現恰如秦祖永《桐陰論畫二編》所謂的“筆墨停勻，丘壑老到，極有功力，惟運思布景不能超逸”之類的缺憾，其實這亦正是繪畫創作中比較常見的一個矛盾。不過，我們在研究認識禹之鼎的畫藝成就時，對此還是要有所知曉些。

最后還值得一提的是，禹之鼎畢生筆耕不止，繪畫創作量較豐。除了上述提及的作品外，繪畫代表作還有《王原祁藝菊圖》《江村南歸圖》《西郊尋梅圖》《賜書硯圖》《早朝圖》《閑敲棋子圖》和《城南雅集圖》等，大多典藏于海內外博物館、美術館等機構中。禹之鼎的畫作在民間也有一定流傳，現今藝術拍賣會上常有交易發生，只是其中不乏贗品作亂，藏家交易時同樣需要當心注意為好！