中印古典戲劇理論比較

高貝

摘 要：文章以宏觀研究與微觀研究相結合的方式，對中印古典戲劇理論的發展歷程做簡要梳理，以《舞論》和《閑情偶寄》為中心，從戲劇本質論、戲劇語言論、戲劇編導論和戲劇觀眾論四個方面進行深入的比較分析，發掘與闡釋中印古典戲劇理論間的相通性和差異性，以達到認識他人與自我、互相交流的目的和相映成趣、相得益彰的效果。

關鍵詞：中印古典戲劇；理論比較；《舞論》；《閑情偶寄》

中圖分類號： J805文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2014）02008606

印度的戲劇在東方各國中歷史最為悠久，大約在公元前后，印度最早的戲劇理論著作《舞論》便產生了。其后的古典戲劇理論之作主要有以下幾部：十世紀勝財的《十色》和沙揭羅南丁的《劇相寶庫》，十一世紀新護的《舞論注》，十二世紀羅摩月和德月合著的《舞鏡》等。這些理論著作構成了印度古典戲劇理論發展的清晰脈絡。然而，從內容上看，這些著作并沒有太多創新之處，大多不出《舞論》所論述的范圍。比如，勝財的《十色》其實就是刪除了《舞論》中關于音樂、舞蹈、表演程式等內容的簡寫本。與印度相比，中國較為成熟的戲劇則出現在宋元時期。習慣上，用“戲曲”來指稱中國古代的戲劇。受中國古代文論重感悟的特征的影響，中國古典戲曲理論也呈現出斑駁絢爛、松散零碎的特點，大量的戲曲論述散見于各種雜論、序跋、評點、日記、小品中。而真正把戲曲藝術作為一門整體綜合藝術進行研究并論述的，只有兩部著作，一是明代萬歷年間王驥德的《曲律》，一是清代康熙年間李漁的《閑情偶記》（主要是其中的詞曲部、演習部、聲容部三部分）。相比之下，李漁的著作略勝一籌，繼承并創新了以前的戲曲理論，是中國古代戲曲理論的集大成之作。因此，通過對《舞論》和《閑情偶寄》在戲劇本質論、戲劇創作論、戲劇編導論和戲劇觀眾論四個方面的比較，可以窺探中印古典戲劇理論的相通性和差異性。

一、戲劇本質論

《舞論》開篇第一章講述了《舞論》起源的問題。按照作者婆羅尼仙人的論述，《舞論》是梵天的杰作，他只是代替梵天向人們闡明此理論。作者指出，戲劇吠陀是梵天為了滿足因陀羅們的需要而產生的。眾所周知，由于印度種姓制度的存在，出于社會底層的因陀羅們是沒有資格學習吠陀經典的。因此，靈魂高尚的梵天創造出了這種被稱為“第五吠陀”的“適合所有種姓”的戲劇吠陀。在《舞論》中，作者借梵天之口對戲劇本身作了質的規定：“戲劇再現三界的一切情況”，“模仿世間的活動”，“模仿七大洲”，“模仿世界上天神、仙人、帝王和家主們的行為”[1]。由此可以看出，《舞論》認為戲劇的本質其實是模仿，通過模仿三界，產生有益的教訓，使人們增長智慧，達到娛樂和教育的雙重目的。需要注意的是，《舞論》里的模仿與亞里士多德的《詩學》里所論述的模仿論是不一樣的。亞氏認為：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上都是模仿。”[2]而悲劇則是“對于一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的模仿”[2]。不管是對行動的模仿還是對人的模仿，亞里士多德所強調的都是對人間行動的模仿，其世俗性和真實性都是毋庸置疑的。而婆羅多的模仿則不只是對人間世俗行為的真實模仿，戲劇所模仿的更多的是一個充滿想象的世界。在這個“再現三界的模仿”中，神魔所處的天上和地下二界是模仿的重點，而人間則沒有受到足夠的重視，這也可以在印度古典梵劇的創作實踐中略見一斑。從內容上看，古典梵劇展示最多的就是這種天上、地下或者天上人間相結合的生活。比如，迦梨陀娑的重要劇作《優哩婆濕》講述的是國王與天宮歌女優哩婆濕的愛情故事，《沙恭達羅》中的女主角沙恭達羅則是天女的女兒，而不是人間的凡人，如此等等，不一而足。

而在李漁的戲劇理論中，他更多地把戲劇的本質歸結為反映現實生活的反映論。不過，需要注意的是，李漁一方面認為戲劇應該是對生活的真實反映，“必須有本”，“戒荒唐”，另一方面又提出“傳奇無實，大半寓言”的看法。從表面上看，這兩種認識似乎是矛盾的，實則不然。事實上，李漁所強調的真實，并不是說完全對社會生活的照搬，而是符合“人物情理”的真實，是藝術化了的真實。他所說的“傳奇無實”中的“無”并不是指沒有，而是說傳奇中的“實”不是我們通常意義上所認識的“實”，這個“實”已經被劇作家加工過了，是藝術化的真實。而所謂的“寓言”，就是借推演故事去表達更深刻的思想，當然包括反映客觀事物規律的“理”。在李漁的藝術思想中，對這種“無實”和“有本”的統一體，亦即源于社會生活的常人常事，但又不同于“實有”，而是符合生活規律的常人常事所構成的戲曲作品。不僅李漁如此，縱觀中國古代戲曲理論發展的整個歷史，持有類似觀點的大有人在。這種把生活真實與藝術真實結合在一起的理論自覺，和近代的“典型”論有異曲同工之妙。

《舞論》提出的模仿論和《閑情偶寄》中的反映論的相通之處在于二者都沒有忽略戲劇能夠反映人間現實這一事實，而二者最大的不同則在于《舞論》中的模仿論所帶有的濃厚的宗教色彩，這在中國詩學中幾乎是不存在的。究其原因，就涉及到了文學與宗教的關系以及中印詩學發生論的問題。從總體上看，印度是一個宗教的國度，宗教在人們的日常生活行為中占有核心的地位，印度文化是一種“神本主義”的文化，而印度文學則從某種意義上來說是印度宗教的附庸。在神權高于王權的宗教社會里，幾乎一切文學作品都出于婆羅門或虔誠的其他種姓的印度教徒之手，作品中充滿強烈的印度教味道是應有之義。沒有或較少宗教意味的作品只有《小泥車》等極少數。與文學類似，印度詩學是建立在“神創說”的基礎之上的，充滿了超驗色彩。在不同的時代、不同的理論家那里，具體的表述可能會有所不同，但“神創”的主旨卻不會改變。比如，《舞論》開篇就是向梵天和濕婆兩個大神鞠躬致敬，并明確表明《舞論》是梵天闡明的。在這種思維模式下，把戲劇的本質理解為主要對天上、地下二界神魔生活世界的模仿就不難理解了。相比之下，中國文學與宗教的關系則顯得疏遠得多，這主要與中國文化的現實主義特性有關。盡管佛教等外來宗教對中國文化也產生了不可忽視的影響，但是中國文化的主流仍然是儒家學說所確立的傳統。在“詩言志”詩學傳統的影響下，中國詩學也具有強烈的務實性，討論的問題也大多與現實相關。這種特點反映在戲劇理論上就是更多地關注戲曲如何更好地反映現實生活，更好地娛樂和教育觀眾。

二、戲劇語言論

在《舞論》和《閑情偶寄》中，戲劇語言均得到了足夠的重視，但是，二者所提倡的戲劇語言風格卻有很大不同。《舞論》第一章里，描述首次戲劇演出的情景時，有這樣的話語：“我先念誦獻詞。這獻詞含有祝福的話語，含有詞的八支，絢麗多彩，博得眾天神贊賞”[1]。“詞的八支”指的是名詞、介詞、動詞、復合詞等。可以看出，豐富的詞類和絢麗多彩的風格是必不可少的。在十七章《論語言表演》中，婆羅多仙人提出了詩作中的“裝飾、緊湊、優美、例舉、原因、疑惑、喻證、發現和想象、例證”等三十六相以及“明喻、隱喻、明燈和疊聲”等四種戲劇所依托的莊嚴（修飾）。不僅如此，他還提出了“意義晦澀、意義累贅、缺乏意義、意義受損”等十種詩病以及于此相反的“緊密、清晰、同一、三昧”等十種詩德。事實上，之所以不厭其煩地對詩相、莊嚴、詩德、詩病做如此繁瑣且細密的解釋，主要是為了更好地傳達戲劇的“味”。由此可見，在《舞論》中，語言的傳達是非常重要的，而且這種語言和日常語言有著很大不同，戲劇語言追求的是“莊嚴”，是經過認真裝飾過的語言，它有許多特殊的、美妙的意義，詞語組合得當，措辭巧妙優雅。

《閑情偶寄》中，李漁則首先主張曲詞“貴淺顯”。早在明代，關于戲曲創作中的語言問題，就有本色派和文詞派之爭。所謂“文詞”，就是“強調曲文語言的雅化，它是隨著邵璨《香囊記》的創作而反映出來的戲曲寫作之中的案頭化、文人化傾向。”[5]而“本色”，則是指情真意切、不弄學問、不帶脂粉的戲曲語言。在中國戲劇理論發展史中，主張戲曲語言本色論的是主流。李漁認真總結了前人的經驗，創造性地提出了自己對于戲曲語言的獨特看法：戲曲語言應該“貴淺顯”、“重機趣”、“戒浮泛”和“忌填塞”。他認為：“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”[6]“貴淺顯”是李漁語言最先提出的要求。此款與后面的“戒浮泛”和“忌填塞”又是一體兩面，可以參照分析。這里的“淺顯”首先是通俗的意思，“凡讀傳奇而有令人費解，或除閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞。”[6]同時，“淺顯”并不是“粗俗”，而是“以其深出之于淺”，即“詞淺”而“意深”。另外，“淺顯”還“忌填塞”，“絕無一毫書本氣”，使用典故，也不應有“填塞”之感，應該是順手拈來，不留痕跡。這樣，“淺顯”一詞被李漁賦予了深厚的內涵。除此之外，“重機趣”也是李漁理論創新之處。“機趣”指的是靈氣、趣味，經過提煉后的語言雖然“淺顯”，但是有生機、有趣味，不會顯得板腐和道學氣。

《舞論》對戲劇語言修辭的嚴格要求和《閑情偶記》主張的“貴淺顯”形成了鮮明的對比。的確，由于男主角多為帝王或神仙，女主角多為公主或仙女，造成了印度古典梵劇的一大特點就是基本上是貴族宮廷戲劇，風格華麗鋪張，具有不同程度的脂粉氣。而中國戲曲的繁榮則伴隨著市民社會的興起，戲曲所敷衍的大多是平常人的平常事，作為與長期在中國文學中占主導地位的詩文相對應的俗文學，其語言也必然打上了通俗的烙印。此外，需要注意的是，在《舞論》中關于戲劇語言的“莊嚴”論，經過七世紀婆摩坷的《詩莊嚴論》、八世紀優婆咜的《攝莊嚴論》和九世紀樓陀羅咜的《詩莊嚴論》的進一步闡發和論述，成為印度詩學理論中的一個重要范疇。

三、戲劇編導論

劇本固然重要，但戲劇作為一種舞臺藝術，最終是要通過具體的表演來展示其價值的。因此，角色的選擇和戲劇的編排就顯得尤其重要。

縱觀《舞論》的整個結構，可以明顯看到具體的演劇實踐占有十分重要地位，在三十七章中專論表演和演出具體事務的多達二十六章。凡是當時演劇中所遇到的幾乎一切問題，它都事無巨細地做了總結。可以說，《舞論》是一部類似于現代“戲劇小百科”之類的著作，是當時隨時可以參照的演劇指南。其中，角色的分類和分配是《舞論》關注的重點，也是其獨特性之所在。《舞論》對各種角色的劃分，有一個基本的標準，即人品的高尚與否。比如，它關于主角的定義是很奇特的，主角是“歷經磨難而獲得成功的人”，無論是男主角還是女主角，必定是一切美好品質的集合體。根據性別的不同，《舞論》把角色劃分為男性角色、女性角色和閹人角色。然而男性角色和女性角色根據擁有高尚品德的多少又被細分為上等、中等和下等三種。所有的角色又被分為后宮內和后宮外兩類，后宮內的角色是侍奉國王的，全部有女性角色組成，后宮外的角色主要是為國王出謀劃策的，全部由男性角色組成。后宮內、外角色又根據不同的品德劃分為不同的等級。從表面上看，這種劃分似乎是合理的。事實上，這種角色劃分的標準所反映的仍然是印度等級森嚴的種姓制度。與其說根據不同品德劃分不同的角色，倒不如說根據角色不同的身份和地位而賦予其不同的品德。比如，大王后具有“平靜，堅定，關心后宮利益”的品德，而小王后則“年輕貌美，穿戴漂亮，妒忌對手”。小王后和大王后身份上的差別意味著小王后在道德品質上無法和大王后媲美。至于角色的分配，則要根據演員的情況，諸如步姿、語言、肢體動作、性格和氣質等。根據演員不同的天賦特征，選擇合適的角色，角色分配好之后，演員需要做的就是盡最大努力演好自己所扮演的角色。《舞論》中對演員的演技也提出了許多重要的要求，其中最重要的是“演員心中應該記住‘我就是那個角色，用語言、形體、步姿和動作表演那個人物的情態”[1]，從而做到演員與角色的和諧統一。除此之外，在裝束上，演員“要用油彩和裝飾掩蓋自己的形象”進入舞臺。除了角色和演員之外，《舞論》還在第八章至第十三章論述了各種形體表演，如手、胸、腹、腰、大腿、小腿、腳、頭等動作以及各種站姿、步姿、坐姿和睡姿等。另外，《舞論》對戲劇表演中的舞蹈、音樂也做了專門論述。這樣，從戲劇演出前的準備工作到角色分類再到演員登臺表演，和戲劇演出的整個過程一致，關于戲劇演出的整個理論體系也就建構起來了。

作為古典戲劇理論的集大成者，李漁在《閑情偶寄》中的《演習部》和《聲容部》中同樣詳盡論述了戲劇表演，他在總結自己豐富實踐的基礎上，把中國古典戲劇的表演理論和編導理論提升到了一個新的高度。他首先指出了戲劇藝術表演與編劇的相互依賴的關系：“填詞之設，專為登場。登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪過，與裂繒毀璧等也。”[1]編寫劇本的目的是“專為登場”，如果劇本寫得好，卻不能完美地呈現于舞臺，“則主人之心血，歌者之精神，皆施與無用之地”。基于此，李漁對選擇演員、導演、排戲顯得格外重視。關于演員的挑選和角色的分配，李漁認為：“喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質樸者，外末之料也。”[1]即必須“因材而論”，根據演員的體態、音色、特長，配置合適的角色。此外，更為重要的是導演的作用，選好演員之后，要對演員進行悉心調教。《閑情偶寄》中的《演習部》和《聲容部》從授曲、教白、修容、治服、習技等方面詳細地論述了導演應該指導的內容和演員應該具備的品質。只有這樣，演員才能理解劇本的精神、所扮演角色的性格特征，才能更好地傳達出具有獨特魅力的情態，收到應有的舞臺效果。

與中印古典戲劇理論相比，西方古典戲劇理論對戲劇編導、舞臺效果沒有表現出足夠的興趣，這在《詩學》中可見一斑。亞里士多德把整個悲劇藝術的成分分為六個，并按照其重要性程度依次排列為：情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲。從這種排列中可以看出，演員所表現的形象是不太重要的。亞氏還認為：“‘形象固然能吸引人，卻最缺乏藝術性，跟詩的藝術關系最淺；因為悲劇藝術的效力即使不依靠比賽或演員，也能產生，況且‘形象的裝扮多依靠服裝面具制造者的藝術，而不大依靠詩人的藝術”[2]。對情節的高度重視，對演員和歌曲的忽視，使得西方戲劇從一開始就與東方戲劇存在著很大的差異。東方戲劇重視演員的表演，重視歌曲和舞蹈在戲劇表演中的作用，因而是一種綜合性的舞臺藝術，西方戲劇則顯得單一。

《舞論》和《閑情偶寄》中對演員角色分配的規定以及對各種形態表演方法的嚴格要求，也反映了東方戲劇的一個共同特征，即程式化。這種程式化不僅僅意味著簡單化、類型化和規范化，更是指“東方戲劇非常講究舞臺和表演程式的形式美——姿態美、服飾美、旋律美、聲音美、時間節奏和空間結構的美，等等”[7]。而東方戲劇的程式化就其本質而言，是由東方戲劇美學決定的，有的學者認為：“東方戲劇藝術淡化了模仿功能，強化了表演的特性；不把是否寫實作為評論的標準，激發了表現美的意識，在東方戲劇藝術表演中終于形成了有超逸意義的形式美”[8]。的確，東方戲劇的程式化是戲劇民族化的一個方面，也是東方戲劇美的一種獨特表現形態。但是，程式化同樣會帶來一定的保守和僵化，印度梵劇的過早消亡在某種意義上說就是其過分程式化的結果。

四、戲劇觀眾論

如果說在戲劇的演出中，劇本是戲劇的基礎和起點，那么觀眾應該是戲劇的目的和終點。因此，無論是哪種戲劇理論，都不可能對觀眾視而不見。《舞論》和《閑情偶記》雖然都涉及戲劇演出時所面臨的觀眾問題，但是二者關于觀眾的理論在內容和側重點上仍然存在著差別。

從《舞論》的整個理論框架上看，涉及的觀眾理論主要集中在第一、六、七章和第二十七章上。在第一章里，主要論述了戲劇對觀眾的作用。婆羅多借梵天之口，闡述了戲劇吠陀的娛樂性質，同時又指出，戲劇吠陀導向正法、包含教訓，對觀眾具有教育意義。

在第二十七章中，婆羅多集中論述了觀眾應該具備的素質和賞劇的標準。如前所述，作者在論演員的角色分配時，把演員分為上、中、下三等，同樣的，對于觀眾而言，同樣存在著上、中、下三種不同地位的觀眾之分。此外，婆羅多認為，具備這樣素質的觀眾才有資格去欣賞戲劇：“品行端正，出身純正，沉靜，博學，注重名譽，熱愛正法，公正不倚，年齡成熟，頭腦聰明，身心純潔，平等待人，精通戲劇藝術、四種樂器和妝飾，精通方言俗語、各種技藝、四種表演方式以及細膩微妙的味和情，精通詞匯、詩律和各種經典。”[1]可以看到，這種素質并不是大多數人所具備的，就是那些深諳各種吠陀經典的貴族們也未必能達到要求，對觀眾的劃分標準也顯示了印度古典戲劇的貴族化傾向。

而第六、七章所論述的“味”則是整個《舞論》的核心。所謂“味”，指的是戲劇藝術的感情效應，也就是觀眾在觀劇時所體驗到的審美快感。婆羅多給味下的著名定義是：“味產生于由情由、情態、不定情的結合。”他進一步解釋到，“情由”是指感情產生的原因，如劇中人物和相關場景；“情態”是指感情的外在表現，如劇中人物的語言和形態表現；“不定情”則是指輔助常情的三十三種變化不定的感情。按照婆羅多的規定，味主要有“艷情味、滑稽味、悲憫味”等八種，這八種味與“愛、怒、悲”等八中常情相呼應。戲劇借助于“情態”，喚起觀眾心中的常情，從而使觀眾體驗到各種不同的“味”，做到這一點，才意味著戲劇收到了應有的效果。這種對觀眾觀劇審美體驗的側重，對后來印度詩學的發展產生了巨大的影響。同時，可以看到，“味論”和亞里士多德《詩學》中的“凈化說”有某些相通之處。

“凈化”是《詩學》中的核心概念，恐懼和悲憫是凈化的兩種心理基礎。由于亞里士多德對悲劇推崇備至，因而凈化更多的是對悲劇所產生的恐懼和悲憫情感的過濾和“清理”。而悲劇所激發的情感當然是觀眾觀劇時全身心體驗的結果。由此，“凈化”和“味”在都訴諸于觀眾觀劇的審美體驗這一點上取得了一致。然而，不同的是，梵劇所喚起的是各種復雜的情味，而《詩學》里凈化的情感則主要是恐懼和悲憫的情感。

關于中國戲曲理論中的觀眾理論，有的學者認為：“重視舞臺演出，重視觀眾心理，并把這一問題提升到理論高度，加以系統論述的，在明代要數王驥德的《曲律》，而集大成者當推清代的《閑情偶記》。”[9]事實上，王驥德只是提到了觀眾，但涉及面不廣，并沒有形成體系，只是到了李漁那里，系統的觀眾理論才建立起來。李漁并沒有集中論述觀眾問題，但是他的觀眾意識貫穿于他的整個戲曲理論始終。其觀眾理論的一大特色就是與創作論和編導論的緊密結合。如前所述，在創作論中，李漁對劇本的創作有很多見解，比如戲劇語言“貴淺顯”等，這些見解都是在考慮觀眾的前提下提出的。他在《詞曲部》“忌填塞”一款中，通對文章的讀者和傳奇的觀眾對比后指出：“文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”[6]這是李漁戲曲觀眾理論的基石。讓不讀書之婦人小兒能看懂戲文，是他劇本創作的底線。

與《舞論》類似，李漁也對觀眾進行了分類。根據文化水平的高低，把觀眾分為讀書人、不讀書人和婦人小兒；根據對戲曲的理解和鑒賞能力的把握程度，把觀眾分為“觀場矮人”和“知音”兩種，并指出“知音”在劇本的流傳中起著重要作用。在戲曲的作用上，李漁的認識與《舞論》相同，即認為觀眾通過欣賞戲曲，能達到娛樂與教育的雙重效果。

李漁作曲，時時以觀眾作為出發點，他不僅主張“貴淺顯”“拗句難好”，力求創作出通俗易懂的戲文，而且主張“重機趣”，“意取尖新”，通過創新求變，吸引觀眾注意力，把創作出符合觀眾口味的戲曲作為最終目標。

除此之外，李漁的高明之處還在于他認識到了觀眾對戲曲創作的反作用。這個反作用既有積極的一面也有消極的一面。他認為：“觀眾求精，則演者不敢浪習，黃絹色絲之曲，外孫齏臼之詞，不求而自至也。”[6]即為了滿足觀眾不斷提高的審美需求，劇本的質量和演員的演技必須隨著進步，這樣客觀上也能推動戲曲的發展，這是觀眾的積極作用。同時，李漁還注意到了觀眾有“貴遠賤近，慕古薄今”的偏見。正是由于對觀眾有著如此清晰而辯證的認識，李漁才強調，戲曲既要適應觀眾的正當需求和愛好，又不能一味遷就，要對觀眾的消極趣味進行適當引導，以推動戲曲的健康發展。

綜上所述，通過對中印古典戲劇理論的集大成之作《舞論》和《閑情偶寄》的比較，可以看出中印古典戲劇理論在戲劇本質論、戲劇創作論、戲劇編導論以及戲劇觀眾論上既有相通之處，也存在著一定的差異。其相通之處表明中印在情感智慧方面具有共同點，這使得中印詩學具有文化上的親和力；彼此的不同又體現了中印在民族文化、思維方式等方面的差異，使之具有了互補的可能。

參考文獻：

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[9]趙山林.中國戲曲觀眾學[M].武漢：華中師范大學出版社，1990：141.

編輯：眭海霞