大導林兆華：中國戲劇少見多怪

劇院關門啦

“唯有北京人藝有自己的風格。”

“唯有北京人藝有自己的傳統。”

這是學者、專家們謳歌人藝的詠嘆調，在我看來，這卻是中國戲劇的恥辱！

這么一個大國就那么一個有傳統的劇院，還有臉宣揚，真不明白這些理論家們安的什么心。

北京人藝的晚輩在21世紀的今天，我們還在空談什么繼承，什么中國學派，我都覺得燙嘴。

“深厚的生活基礎，鮮明的人物性格，京味的語言特色”---這叫傳統？這叫風格？有見識的戲劇家吃了什么迷魂藥了？什么巴掌擋住了你的雙眼？這是一般，特殊才是個性。

80年代我去過巴黎、柏林、倫敦，走訪了傳統深厚的皇家莎士比亞劇院、布萊希特劇院及莫斯科藝術劇院。

有次在柏林看了席勒劇院的一個戲，走出劇場，翻譯問我：“此戲如何？”

“這個劇院不久就會關門?！蔽也恢趺凑f了句這樣的話。

第二年又去了柏林，還是那個翻譯，問他：“席勒劇院還在嗎？”他說：“真的關門啦。”

在布萊希特劇院看了它的保留劇目《大膽的媽媽》，和我多年前在北京看的電影紋絲不差。散場后我訪問了那位演媽媽的主角：“這個保留劇目有什么改動嗎？”她說：“一句臺詞都沒有改過……”她的自豪感叫我不舒服，只好自我間離。

在英國我訪問了皇家莎士比亞劇院藝術總監：“貴院演莎士比亞戲劇有不同表達方式嗎？”

“一切戲劇觀都在莎士比亞戲劇中?！?/p>

“莎士比亞是戲劇頂峰，戲劇還要不要發展？”

他的傲慢讓我沒心思跟他談下去，我不客氣地白話起中國戲曲，“你們西方是不可比擬的?！?/p>

訪問莫斯科幾家劇院，我知道莫斯科藝術劇院早已落伍了，塔干卡留比莫夫劇院、共青團劇院、瓦赫坦戈夫劇院早已超越了它。葉甫列莫夫早在七十年代就成立了現代人劇院。前兩年我們劇院也做國際邀請展，莫斯科藝術劇院帶來的戲，我看了十幾分鐘就走了，沒什么新意。

在法國最有聲望的法蘭西喜劇院（也叫“莫里哀之家”）看了幾次演出，真叫人失望。有一年看了《無病呻吟》，就是一個人的獨角戲，表演、讀詞、舞臺……沒有一絲新的東西。

第二天訪問了他們的負責人，他說：“我們保留了莫里哀時代的演出風格?！?/p>

無個性創作，不是藝術，是模仿。

重復就是倒退！

多年前，于是之老師讓我排《茶館》，我就提出條件：焦（菊隱）先生是我內心特別崇敬的一位大師，但如果今天排《茶館》還按焦先生的版本描紅，再重復原來的面貌，這不叫繼承傳統。但我們多年以來都是這樣的“繼承”，我后來和人藝都不爭論了。

人藝的《雷雨》《茶館》幾十年前是怎么演的，幾十年后整理整理還是這樣演。這樣的描紅就是繼承嗎？我不認為是。沒有發展就沒有繼承。

道理是這么個道理，但我排新版《茶館》時，也是顫顫巍巍，實際上也不敢大動，因為那是祖宗留下來的東西。大動會遭到不同的意見。

現在我終于懂了，老藝術家為什么總說傳統---不說傳統就沒的可說啦！重復、模仿、照搬是他們的寵兒。對那些努力發展傳統的新一代，他們視而不見，不予承認。在他們眼里我已是不肖子孫。

有時我想，我也算是老藝術家呀！憑什么就許你們說，不許我也說說呢？

整理《大將軍寇流蘭》，幾年沒演，都忘啦！這部戲很耗資費勁的，要組織百個民工做群眾，還有兩支人少的重金屬搖滾樂隊。

易立明對搖滾樂隊較熟悉，選了幾個酒吧叫我去看，最后選了“痛苦的信仰”“窒息”兩支樂隊。他們配合排戲很認真，可以專門創作配曲，也可以根據劇情即興。排戲那些日子里震翻了人藝。如果沒有他們的現場表演，用錄音會遜色很多。

演出后一些專家們批評：“莎士比亞的戲怎么放上了搖滾？不倫不類！”

傳統是要發展的，不能用傳統壓人，更不能像某最高學府博導理直氣壯所倡導的，按著年輕人的腦袋“描紅模子”。

革命都不能吃老本，藝術更吃不得，戲劇也沒什么老本可吃。新學戲劇的年輕人千萬別讀“戲劇創作指南”或是“表導演指南”。戲劇家把戲劇理論化，讓人暈頭轉向，按他們標定的方向走，說不定走向南極……還是在大陸生存自在。

去南極探險當然也可，但帶回來的冰會化，企鵝會死，土生土長的東西才會存活。

藝術發展不是繼承的結果，是獨立創作的果實。自由、興趣就是永恒的創造力！

“老藝術家”之所以為“老藝術家”

現今的戲劇大多是理性的產物。直覺、靈感，有意無意地，自己就扼殺掉了。

理性不是都不好，無理性也就否定了感性。藝術創作就是感性、理性的攪拌機，攪得適度能出成品，瞎攪就是糞坑。

過士行的《廁所》是一個比較貼近現實的作品，我沒弄任何花哨的東西。他們不是堅持現實主義嗎？但面對真正的現實主義、不粉飾生活的作品時，他們倒迷惑了。

有人問我，為什么《廁所》是蹲著的《茶館》？《廁所》怎么能跟《茶館》比？

我說，那是人家這么評論。

要我說呢，《廁所》有些功力可能達不到老舍先生的水平，但在戲劇美學上，我認為是超過《茶館》的。因為老舍先生 寫《茶館》的時候，有意識形態的禁錮，但對當今作家而言， 這個禁錮已經解放了。

我在媒體上寫過，應該高興有戲超越《茶館》，應該高興有人超越于是之，這是自然規律。超越意味著戲劇的進步，專家們應該高興。

人藝是不可超越的嗎？老舍是不可超越的嗎？怎么可能？

這是常識，有什么可爭論的！

采訪者經常問：“您對未來戲劇的發展怎么想？”“您對當前戲劇的狀況怎么看？”對這種大而空的問題，我總是說：“恐怕談兩天也談不完……”就嘻嘻哈哈過去了。endprint

說實話，我很少思索中國戲劇的未來，當下戲劇就亂七八糟，未來也就七糟八亂，不以某些人的意志為轉移。

阿爾托，法國“殘酷戲劇”“死亡戲劇”的創建者，沒幾個戲搬上舞臺。波蘭的格勒托夫斯基是阿爾托的繼承者和發展者，創立了自己的體系。彼得·布魯克都向他學習過。

八十年代我在柏林，見到一位格勒托夫斯基的學生，教授他的訓練方法，真讓人開眼界。次年我把他請到北京人藝即將畢業的演員訓練班授課，后來我聽劇院老藝術家們說：“我們花了兩年工夫的教學，都叫林兆華破壞了！”

我既沒能力，也沒膽量去破壞，更不知道如何建立什么！

21世紀的人藝，還堅守著斯坦尼的“心象說”。我沒有語言與他們辯說。

而他們只能如此，不然如何稱得上老藝術家！

少見多怪

濮哥來電，商談《天鵝之歌》赴英演出的事兒。他談這個戲是“無疆界的表演”，這個表演觀念有意思。

“什么斯坦尼、布萊希特、格勒托夫斯基……都站在我身邊看著我表演，我就是我！濮存昕！”

演員與角色的距離感，是衡量表演藝術的尺度。分寸很重要，這是悟性，教不出來的。我干導演這一行也不知道誰是我的師傅，正像人藝當年排練場的大標語：“人人是老師，處處是課堂?！?/p>

當老師是門學問，北大藝術學院請我成立戲劇學系，我說：“我辦不了……”

后來我請教陳丹青，他在清華當過教授。

“在北大辦戲劇學科可否？”

他潑了一盆冷水！

但我還是做了，結果只留下一個感受：北大不是蔡元培時代的北大，各級領導、教授導師們心思不在教學上。

成立了“北京大學戲劇研究所”，獨立做戲劇，不想在體制內，結果體制照樣制約你，寸步難行！那時北大給了一間大房子做活動空間，不知道現在干什么用了，也許做倉庫了吧。

1982年排《絕對信號》前，有過一次戲劇觀的研討會， 知名戲劇理論家和導演們發表了很多對當代戲劇極有啟迪的看法，我沒參加。

那時我對中國的戲劇狀態深感悲哀，全國各地一個樣，比國外落后不知多少年。西方早已普及的小劇場，在中國還是新鮮的“實驗”，沒經驗，沒方法，硬憋。

第一次審查戲，黨委、藝委會委員開會討論，八九分鐘沒人發言。最后，幸好，一位老表演藝術家說：“這樣的戲我們沒看過，就當怪味豆嘗嘗也可以嘛?！?/p>

后來就在一樓排練廳張貼告示，征求意見演出。消息傳出后，全國各地來了熱情的支持者：過士行、童道明、林克歡、王育生等。

其實那個戲沒多少新鮮玩意兒，我就是大膽運用了自己的表述方式，演員及舞臺工作者都很投入。

戲打響了，是偶然，沒想到反響那么大。

可見中國戲劇少見多怪。

戲劇是游戲

2011年，林兆華戲劇邀請展的標題是：戲劇是什么？

2012年，林兆華戲劇邀請展上，我自己作了回答：戲劇是游戲。

木心的一本書中有這樣的話：凡是主義都是別扭的，主義，就是鬧別扭的意思。

本能地反對一切既成見解。

宗教是云，藝術是霞。

現代藝術思無邪，后現代藝術思有邪，再下去呢，邪無思。

在我看來，寫一個樂呵呵的輕松喜劇，還有些內容，打動些觀眾，提供些思想，就不錯啦！其他的，深刻的太沉重，商業的太淺薄，主旋律又嫌枯燥說教……排世界名著才是潛藏私貨的良策，把自己要說的融入戲中，各級文化密探也嗅不出什么怪味。

我排戲不那么正兒八經，創作也沒那么多理論。你采訪我，我講不出個一二三，可排的過程中也許能出七八九。排戲的過程就是游戲，試試這個，試試那個，覺得合適就來。

中國舞臺上的戲太像戲，我希望戲能變成游戲，不是某某主義的傳聲筒。就像《回家》《說客》和《鳥人》，游戲感很強，舞臺上有多重自由。我一直跟孩子們強調要有“提線木偶”式的表演意識。

自由心態是創作者的靈魂。

“戲劇不是游戲?！薄白鰬騽〗^不是玩。”“果真如此他一生白活！”

博導們聲色俱厲的叫喊使我不解。

我排戲就是玩，還想玩得心跳，別把戲劇弄得那么神圣、莊嚴、沉重，那是舞臺的娛樂。不然，你們弄幾個“是戲劇的戲劇”，叫我們看看、學習學習？

所謂學者，即“資料的集合”“語言的功夫”，而導演是藝術創造者。“學者型導演”都排不出什么好戲，這在中國舞臺上已經再三驗證了。所以別總拿學者、專家嚇唬人，資料闡釋救不了戲劇，藝術創造是教不出來的，那是天生的智慧、靈感。

教授、學者們白內障比較嚴重，天才站在眼前，被他視為擋路的樹干。

我建議把各國大師級的作品多找些來給老藝術家們看看，世界戲劇都多元到什么樣子了！就是他們追隨的莫斯科藝術劇院，也會叫他們出一身冷汗。

戲劇就是要講述一個有趣兒的故事：故事多得很，有趣兒難尋；故事是技巧，有趣兒是靈感。

“理念無論多么高明，技術無論多么巧妙，都不會給我們帶來偉大藝術……藝術家應該把事物的精神氣韻傳達給我們，以喚起我們情緒的共鳴。這就是中國藝術家的最高目的和最高理想?！?/p>

林語堂如是說。

一部戲不是為了再現一個文學主題，而是透過人物、語言、故事表達導演的再認識。

我稱之為導演的“第二主題”。

我不為莎士比亞、契訶夫諸大師們服務，只為自我表達；他們是我創作的基礎，也是我的幫手。

再多些戲劇的反叛者吧

晚上謝幕，摔了一跤。呵呵，別的沒事，我就怕再磕了牙！剛裝上的牙啊，再摔就又“無齒”了。

第一年弄“林兆華戲劇邀請展”，進行過半，居然票房不錯，天天有人說要來看我的戲，還夸我“先鋒”吶！

你們瞧瞧易立明的兩個戲，那才叫先鋒！他是80后，跟他比我就是清朝人。

我看這回誰再說我“不在意票房”！我就算不在意票房，但我在意自己的作品，在意大家看了以后的意見，甭管夸的罵的都行。

看了一下《回家》的票房，學生票賣得最好！邀請展開幕之前我們在北大搞論壇，一群孩子嚷嚷著要去看《回家》！這個戲就是給小年輕做的！

小年輕的戲完了，接下來就是六場《說客》。我跟濮哥說，其實你壓力挺大，你演完了，還有年輕孩子演，都是子貢，你就一定演得過這群孩子？

他也樂，還真不好說。

當今沒有幾位不向商業炒作低頭的導演，易立明、李六乙就是！

還有孟京輝，直言要創立新戲??！心喜。

還有更年輕的戲劇人，組成了無數有活力的自由的戲劇社團，他們沒有傳統的包袱，輕裝上陣，爬上山坡。他們是星星之火，代表著戲劇的未來！

我希望再多些反叛者，把中國戲劇全攪亂了方可大治。高級攪拌機太少，操作者營養不良。意志薄弱者多，圍觀群眾較愚，中國品牌假冒偽劣太多。

導演別總?！?，離開表演藝術家、舞美設計家，你成不了事兒。

正如《建筑大師》中索爾尼斯的臺詞：“一個人的成就沒有幫手是不行的。”一個人覺得自己特別牛，什么都行，十個有十個都是失敗的。他成為建筑大師，因為有人幫助，有人成就他。

我能做出幾個有影響的戲，也依靠著一些人。舞美易立明，美術、音樂樣樣精通，還參與導演，從劇本理解、表達方式到音樂的選擇，碰撞無數次才能碰撞出一些具體的舞臺樣式。沒有他，我的戲不會那么光彩。

演員林連昆、濮存昕，編劇高行健、過士行，也在某種意義上成就了我的戲劇生涯。

跟他們合作也不容易。我有幾個想排的戲，他們沒時間，很郁悶，沒辦法！他們不是為了掙錢，我知道，只是要做的事情太多太多，只好等待，等待……

戈多無望的等待，是人生永恒的主題。endprint