由“廢墟”至“實(shí)驗(yàn)水墨”的討論

郭成

2014年4月28日，“廢墟——李綱水墨方式的再解組”展覽在廣州國(guó)際單位藝術(shù)中心舉辦。同期舉辦的研討會(huì)上，批評(píng)家、策展人和美術(shù)館等多個(gè)領(lǐng)域的專家圍繞本次展覽以及李綱作品，進(jìn)行了精彩的座談。研討會(huì)從作品、藝術(shù)家、策展方式、展覽形式等各個(gè)角度進(jìn)行了深入的探討。以下是部分批評(píng)家研討會(huì)發(fā)言內(nèi)容：

賈方舟

這個(gè)展覽和我最近想的問題完全一樣，特別突出的是展覽方式和過去的經(jīng)驗(yàn)不一樣。過去策展人具有明確的身份，他是要在藝術(shù)家現(xiàn)成作品的基礎(chǔ)上策劃展覽，而這個(gè)展覽中，策展人杭春曉參與了整個(gè)創(chuàng)作過程，與藝術(shù)家進(jìn)行了一次合謀。

我覺得不一樣的地方：如果區(qū)別這兩種身份的差異，看成是知識(shí)生產(chǎn)，那么藝術(shù)家更接近原生產(chǎn)，策展人更接近生產(chǎn)組合。

我整體看李綱作品的時(shí)候，當(dāng)然是去撿拾某一塊磚頭。這個(gè)磚頭拓印的過程，杭春曉沒有親自做，但是實(shí)際上參與了意見。我判斷策展人的好壞，列了四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但是現(xiàn)在看起來這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)破掉了，所以我對(duì)這個(gè)問題有興趣。這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是：第一，對(duì)當(dāng)代問題的發(fā)現(xiàn)，能夠把握住當(dāng)代問題，這個(gè)你做到了。第二，找出一個(gè)非常明確的主題。第三，選擇非常適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家。第四，展覽的布局，讓你能實(shí)現(xiàn)這個(gè)主題。作品呈現(xiàn)的結(jié)果是策展人參與的意見比較多。這個(gè)展覽應(yīng)該是這樣的案例：從總體來說，就是一個(gè)策展人和藝術(shù)家共同創(chuàng)造的作品。綜合呈現(xiàn)特別重要，如果只是呈現(xiàn)拓片，那倒沒有什么意義。同時(shí)展示其過程，包括拓完了以后，磚的樣貌，這個(gè)非常有意思。

皮道堅(jiān)

在我所接觸到的“廢墟”題材的當(dāng)代藝術(shù)作品中，這是一種很新的呈現(xiàn)。首先，它跟以前關(guān)于“廢墟”的呈現(xiàn)不一樣，帶來很多東西，這是我的第一個(gè)感受。第二，我一直強(qiáng)調(diào)水墨應(yīng)該是開放的水墨，這些年水墨向各種當(dāng)代藝術(shù)樣式植入，但這次行為裝置這樣大型的綜合性植入，我是第一次見到，覺得非常震撼。他和以前的不同在于，他通過四個(gè)環(huán)節(jié)提取轉(zhuǎn)換，從不同的角度，把我們?nèi)粘Ｊ浪谆男蜗螅瑥臒o意識(shí)的狀態(tài)變成一種反思。“廢墟”有象征性。為什么巫鴻他們對(duì)“廢墟”感興趣？因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)非常象征化，很多人說中國(guó)是一腳踏著過去，一腳踩向未來，過去和未來并存。他選擇了“廢墟”，這是非常形象的反思。

殷雙喜

李綱的作品運(yùn)用了“拓印”這個(gè)概念，是給傳統(tǒng)注入新意。過去，我們的前人拓印碑帖，那是把歷史通過拓印流傳到今天，是一種對(duì)過去的追憶和懷念。

改革開放以后，當(dāng)代藝術(shù)家有拓印長(zhǎng)城的，也是向歷史致敬。李綱的拓印關(guān)注的是廢墟，是城市的碎片。他通過拓印，把這個(gè)現(xiàn)實(shí)送進(jìn)博物館，他有沒有傳到將來的愿望，現(xiàn)在不好說。但是，藝術(shù)家做的工作就是點(diǎn)石成金的工作。所以藝術(shù)家說這個(gè)是金子，就是金子；但是你要相信，你不要去搞化學(xué)檢驗(yàn)，這是信仰領(lǐng)域里的事情。再一點(diǎn)，李綱采用的方法是一種博物館的方法，就是像威尼斯雙年展的概念，建立起一個(gè)虛擬檔案，把這個(gè)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行編號(hào)，呈現(xiàn)出一種檔案的形態(tài)。

王璜生

今天我第一次這么完整地看完李綱的這組作品。我覺得他是很有勇氣和智慧地進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，從原來的那種“水墨方格”平面走向了一個(gè)多元綜合，包括影像、立體、行為等，這是一個(gè)很有挑戰(zhàn)性的探索之路。他通過對(duì)水墨廢墟、文化廢墟的隱喻，借助于磚頭的符號(hào)，以搜集、提取、編號(hào)、拓印、再造、轉(zhuǎn)換等過程與方式，綜合行為、平面、影像、光效等，構(gòu)成一種很強(qiáng)的“氣場(chǎng)”、很強(qiáng)的一種力量，從而形成了一個(gè)可以更多地進(jìn)行文化闡釋的空間。

王林

關(guān)于李綱的作品，我想做兩個(gè)比較。

一個(gè)是八十年代東北藝術(shù)家王長(zhǎng)白等人做過的實(shí)物拓印。李綱的拓印用磚頭，盡管也是實(shí)物，但仍然把拓印返回到水墨形式的表現(xiàn)力之中，這和他長(zhǎng)期從事抽象水墨創(chuàng)作有關(guān)。這里有一個(gè)層面可以研究，就是從實(shí)物拓印到抽象水墨的變化，這是一個(gè)值得討論的問題。

另一個(gè)比較，是在今年威尼斯展覽中，艾未未的一個(gè)作品也叫《廢墟》。他采集在汶川地震災(zāi)區(qū)建筑的鋼筋，拉直，堆積，做了一個(gè)非常有體量感的裝置作品。很干凈、很有力量，有幾何抽象這種屬性，但背后又有強(qiáng)烈的社會(huì)針對(duì)性。把這個(gè)作品和李綱作品做個(gè)比較，我們可以看到一種趨勢(shì)，就是社會(huì)的針對(duì)性在藝術(shù)中是怎么轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)場(chǎng)感受、怎么形成藝術(shù)氛圍的。這是讓參觀者重新在場(chǎng)，而不僅僅是廢墟本身在場(chǎng)。

所以說，李綱的作品是一個(gè)祭奠，是對(duì)中國(guó)這樣一個(gè)世界上最大廢墟之地的祭奠。

楊維民

細(xì)細(xì)地看李綱現(xiàn)在的作品，實(shí)際上他是拿那種廢墟的磚，不是在做拓模，他是把廢墟的磚揮灑如筆，已不單單是在拓印。那些宣紙畫深深的墨痕、遒勁迸濺的墨汁，是他觸摸殘磚碎墻而升騰的內(nèi)心激憤，他的悲情堅(jiān)毅地表現(xiàn)出來，這是一個(gè)精神自虐之物化置換。我認(rèn)為李綱不是一種拓印，因?yàn)樗皇窃谥苯訌?fù)制和簡(jiǎn)單再現(xiàn)。我們以前的拓印是把經(jīng)典的東西，比方說古代碑文、印璽銘文拓印成文本，是一種原封不動(dòng)的復(fù)制，是一種直接的清晰再現(xiàn)，從而再次傳世閱讀。李綱是把人們不可能認(rèn)為是文獻(xiàn)的東西，創(chuàng)造為一種新文本，把他放進(jìn)了美術(shù)館，也就是把現(xiàn)實(shí)的廢棄，用水墨文化造就了一種儀式，幻化為文本文獻(xiàn)，也就把廢墟之殘磚堂而皇之物化為歷史文獻(xiàn)。

王春辰

今天的藝術(shù)家常在創(chuàng)作中使用多種媒介，比較盛行跨界。跨界在今天為什么成為一種需要？實(shí)際上，這意味著藝術(shù)家思考藝術(shù)和生活的拓展和深化。原來的“墨痕”展是一個(gè)客觀中立的態(tài)度，只是看到抽象形式的問題。今天李綱把拓印的方式發(fā)展到觀念的層面，發(fā)展到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，記錄著中國(guó)社會(huì)變化的場(chǎng)景，這些都是媒介的擴(kuò)展。各種媒介的互為使用，對(duì)藝術(shù)家的挑戰(zhàn)程度更高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單一媒介的藝術(shù)家的能力。我們本身在美術(shù)館工作，經(jīng)常看到各種媒介同時(shí)使用，很多情況下給藝術(shù)家?guī)砹藛l(fā)和想象。這個(gè)廢墟具有雙重的意義，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的廢墟，一個(gè)是在載體背后的歷史的廢墟，如此構(gòu)成他想以水墨的方式來表現(xiàn)廢墟的意義。在今天，藝術(shù)家如何把跨界做得更深入，這是另外一個(gè)挑戰(zhàn)，這恐怕不是一次展覽能完成的。我們?cè)谶@里對(duì)李綱老師表達(dá)期待。

吳鴻

我們今天所身處的這個(gè)時(shí)代中，特定的社會(huì)景觀、人心的欲望和人類文明史中一以貫之的烏托邦理想，構(gòu)成了李綱展覽的社會(huì)性背景。從策展人的角度看，這個(gè)展覽因?yàn)椴哒谷说慕槿耄瑥亩拐褂[的形態(tài)和方式發(fā)生了一些變化。一個(gè)好的策展人不是在藝術(shù)家的作品基礎(chǔ)上進(jìn)行再解釋，或者充當(dāng)藝術(shù)家的老師，而應(yīng)該把展覽視為自己的作品，通過運(yùn)用空間，在展示藝術(shù)品的過程中，用策展人的語言對(duì)藝術(shù)家及其作品進(jìn)行重新闡述。當(dāng)代藝術(shù)的話語系統(tǒng)有自己的游戲邏輯，以藝術(shù)家為中心所建立起來的個(gè)人和烏托邦的想象，今天的展示形式似乎給他們帶來很多不利的條件——每個(gè)展廳分散，互相之間不貫通。然而，今天每個(gè)展廳的分割對(duì)于策展人的解組而言恰到好處，因而在策展人的學(xué)術(shù)邏輯系統(tǒng)里，這個(gè)展覽并不是孤立的個(gè)案。

楊衛(wèi)

我認(rèn)為單是社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)換還不夠，因?yàn)楫吘惯€是藝術(shù)，我們要從藝術(shù)形式與藝術(shù)語言上去理解，而不是只談它的社會(huì)性與現(xiàn)實(shí)性。剛剛看了這個(gè)展覽的幾個(gè)板塊，我發(fā)現(xiàn)這些作品的形式感也很強(qiáng)。當(dāng)然，這種形式感是區(qū)別于傳統(tǒng)水墨方式的。首先是打破了傳統(tǒng)的單一模式，李綱在展覽中穿插了多種語言，比如影像、裝置、照片以及拓印方式，等等。從語言的角度看，正是多種方式的介入，重新激活了水墨畫，而將水墨方式運(yùn)用到當(dāng)代語境中，也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)媒介的一種豐富。這兩者是互補(bǔ)關(guān)系，一方面將水墨方式用到當(dāng)代語境中，重新發(fā)揮；另一方面是運(yùn)用當(dāng)代的各種視覺元素，來重新激活水墨畫。最后呈現(xiàn)的結(jié)果非常豐富，形式感很強(qiáng)，也很藝術(shù)。從這個(gè)意義上來說，水墨畫還是有很寬很長(zhǎng)的路可以走。

唐克揚(yáng)

中國(guó)還處在一個(gè)沒有完全被西方的現(xiàn)代藝術(shù)所侵蝕的狀況之中，但現(xiàn)在這個(gè)趨勢(shì)必不可免，因?yàn)槊總€(gè)人創(chuàng)作時(shí)，首先想到的因素不是意趣，不是概念，而是一個(gè)具象的東西，如材料、空間等。我覺得這是很重要的。一方面，我們創(chuàng)作的物質(zhì)和以前發(fā)生了很大的變化，古代的中國(guó)沒有廢墟的概念，不是因?yàn)檫^去沒有廢墟，而是因?yàn)檫^去懷古。今天大家對(duì)世界輪回不是很在意，樓房建好之后，又費(fèi)勁地拆掉，產(chǎn)生了大量的廢墟。當(dāng)李老師用水墨的材質(zhì)，制作一種帶有城市、建筑含義的作品時(shí)，實(shí)際上是他本人對(duì)生活環(huán)境、人生經(jīng)歷的一種回顧。這個(gè)廢墟是雙重的，更多的是在他的生活經(jīng)歷之中，對(duì)某種變化的追憶，還有對(duì)于水墨這種材料的堅(jiān)持。這可能是討論廢墟的一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)。

吳洪亮

中國(guó)現(xiàn)在是一個(gè)盛產(chǎn)拆與廢墟的時(shí)代，這個(gè)展覽空間是一個(gè)先解后組的空間。作為一個(gè)美術(shù)館人，我對(duì)展覽本身、對(duì)如何利用展覽空間資源，來表述藝術(shù)家以及策展人的態(tài)度很感興趣。這個(gè)展覽是在進(jìn)行了周密的陰謀后的藝術(shù)家和策展人的共謀，所以這個(gè)展覽很有趣。我覺得李綱老師跟春曉，好像已經(jīng)把我們現(xiàn)在能想到的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的游戲，在這個(gè)展覽里窮盡而且延續(xù)了，甚至可能還會(huì)在一年以后或者更長(zhǎng)時(shí)間，給我們呈現(xiàn)一些再想象。

劉禮賓

針對(duì)這個(gè)展覽談四個(gè)點(diǎn)。

第一個(gè)，李綱類似做了一個(gè)功課——用一個(gè)展場(chǎng)激活了一個(gè)詞。“提”、“取”、“轉(zhuǎn)”、“換”，我們用一個(gè)展場(chǎng)去看這樣一個(gè)詞的時(shí)候，特別有助于對(duì)這些詞的理解，每個(gè)詞負(fù)載的文化含義可能被激活。第二個(gè)，我看重三個(gè)元素的統(tǒng)一：動(dòng)作、動(dòng)作所提示的物質(zhì)以及他們的身體，三者構(gòu)成怎樣的關(guān)聯(lián)？在李綱的平面作品中，我能看到這三者。今天的展場(chǎng)，我看到的是“動(dòng)作”和“物質(zhì)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，我期待下一步，有沒有可能有身體的介入？第三個(gè)是“廢墟”問題。擅長(zhǎng)某一藝術(shù)形式的藝術(shù)家都在進(jìn)行“介入社會(huì)”的努力，我更看重的是從藝術(shù)本體出來，從其特征延伸出的社會(huì)介入性，水墨有沒有這種可能性？李綱在這方面做出了自己的努力。第四個(gè)，我比較喜歡第四個(gè)展場(chǎng)，這個(gè)展場(chǎng)展現(xiàn)出了特殊的品質(zhì)。我覺得經(jīng)過九十年代的“實(shí)驗(yàn)水墨”和“新文人畫”，“水墨”最緊要的問題不再是表現(xiàn)糾結(jié)于中西的視覺游戲，或者展現(xiàn)才情，而是你讓觀眾看到作品品質(zhì)的時(shí)候，讓人理解到中國(guó)人特殊的主體建構(gòu)的時(shí)候。

魯明軍

策展人杭春曉提出的"提取轉(zhuǎn)化"給人的一個(gè)初步感覺是，他把現(xiàn)在最流行的，或者說是上個(gè)世紀(jì)四十年代以來的當(dāng)代藝術(shù)手法，基本上操練了一遍，里面有形式、有觀念、有關(guān)系美學(xué)、有社會(huì)介入，還有點(diǎn)人類學(xué)的色彩，等等。實(shí)際上，這都是今天在整個(gè)國(guó)際藝術(shù)界，我們非常熟悉的藝術(shù)語言。在這個(gè)意義上，他實(shí)際上以李老師為一個(gè)對(duì)象，在做一個(gè)測(cè)試，看看水墨還有沒有其他可能性，畢竟在水墨界這種嘗試還是不多。關(guān)鍵是，我看到的一種精確度。對(duì)每一個(gè)東西，他還是力所能及達(dá)到一種精確度。但是，我的質(zhì)疑也恰恰在這里，好像還是試圖把李老師放到今天流行的當(dāng)代藝術(shù)框架里面。其實(shí)，我們所期待的恰恰是李老師的這種實(shí)驗(yàn)，有沒有突破這種既有體系的可能，準(zhǔn)確地說，有沒有太多意外感。這也是我們下一步的期待。

盛葳

李綱先生有非整體性、單元化和元素化的東西，這可能能夠?qū)?yīng)策展人關(guān)于解組的含義。但是我想，其實(shí)它也有一種可能，這些磚頭的元素可以組成新的建筑，但是沒這樣做。建構(gòu)一種新的、平行的、民主的秩序，一種非差異化的多項(xiàng)意義再生產(chǎn)，這個(gè)非常重要。最后一點(diǎn)，這種定制的方式，無論是磚頭，還是水墨單幅的作品，實(shí)際上跟圓圈的規(guī)律化、定制化，秩序上是一致的，在這一點(diǎn)可以建立藝術(shù)家在差異化之外的一種連續(xù)性的脈絡(luò)。

段君

這次展覽“廢墟”不是衡量展覽價(jià)值的最大因素，衡量這次展覽價(jià)值最大的因素還是工作的方法，就是李綱強(qiáng)調(diào)的轉(zhuǎn)換，這個(gè)層面比較重要。這就是為什么剛才問你們之間有沒有相互不能妥協(xié)的地方。這次展覽看起來是溝通比較順暢的結(jié)果，如果展覽當(dāng)中有一些溝通不暢的領(lǐng)域在這個(gè)展覽當(dāng)中呈現(xiàn)，也會(huì)很有意思。另外，在展覽里面，我們更多的是看到了方法轉(zhuǎn)換，而且剛才幾位專業(yè)的批評(píng)家也看到了李綱對(duì)水墨本身的控制，這種能力是他作為職業(yè)藝術(shù)家的能力，也很細(xì)微。