宋詞元曲可以，流行歌曲為什么不可以？

陳建華

這是一個全民唱歌的時代。從“快男”、“超女”到模仿秀，從“同一首歌”到“星光大道”，從幻想成名的少男少女到明星真刀實槍的比拼，從“中國好聲音”到“我是歌手”，一道道文化景觀令人目不暇接。作為中國精神制高點的“北大”，前校長許智宏不止一次在學生面前唱《變心的翅膀》甚至《老鼠愛大米》，不但沒有遭受人文精神淪落的指責相反還收獲眾多掌聲，讓人不得不感嘆這真是波茲曼所描述的娛樂至死的年代。這還不算，2007年，浙江衛視推出了一檔令知識精英詫異不已的節目：《我愛記歌詞》，它終極比拼的是誰能夠記更多流行歌曲的歌詞。這一舉動暴露了這檔節目的圖謀和野心——要將業余愛好或休閑娛樂強化為系統教育，將大眾文化塑造成一種知識體系，借以占據人們的心靈。

敏銳的學者們開始打量這種占絕對統治地位的娛樂形式，它會繼宋詞、元曲后成為“一代之文學”嗎？1996年，北京大學出版社出版了謝冕、錢理群主編的《百年中國文學經典》，第七卷八十年代的詩類作品中選入了崔健的搖滾歌曲《一無所有》和《這兒的空間》。陳思和主編《當代文學史教程》專辟一節討論了《一無所有》，盛贊“在藝術上達到了堪稱獨步的絕佳境界”。新世紀來臨后，流行歌曲不斷被選入語文教材及以學生為目標人群的人文素質讀本，不僅大陸在嘗試，臺灣也有人勇于吃螃蟹。流行歌曲已大踏步地邁進了貫穿小學、中學、大學全程的語文教材。入選教材確立了其“準經典”地位，也似乎為它成為“一代之文學”做了一些小心翼翼的民意測驗。

把流行歌曲納入文學的討論范圍，不可忽視一個大前提，即全球范圍內都在經歷文字文化的顯著衰退期，大眾文化的興起既是其衰落的癥侯也是逐使其進一步衰落的緣由。作為大眾文化重要門類之一，流行歌曲在蠶食文學地盤的同時也不失時機地表達了自身訴求：文學面臨危機，需要重新定義。后馬克思主義理論家們提出用“一種普遍共享的文化”作為解決文學危機的途徑。將流行歌曲視為“一代之文學”即是具體操作之一。

流行歌曲會成為一代之文學嗎？不妨回到具體的學術語境。金、元以來不斷有學者倡導歷朝文學各有所勝之說，后經王國維《宋元戲曲考序》論述而為人耳熟能詳。歷代文學各有勝擅之說，突破了文學史一直以詩文為尊的等級觀念，以開放包容的審美眼光，揭示出不同時期文學體式豐富多彩、不斷迭興的本真面貌。王氏倡“一代有一代之文學”，深含著為元曲鳴不平以期喚起世人對其價值重估的焦慮。他感慨：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部均不著于錄；后世儒碩皆鄙棄不復道……遂使一代文獻，郁堙沉晦者且數百年，愚甚惑焉。”于是將元曲與唐詩、宋詞等并列，實有為曲爭地位的心理動機。不錯，正是“一代有一代之文學”理念構建的開放視野，為每個時代尋找代表性的文學樣式預留了空間，也從理論上預設了流行歌曲為“一代之文學”的可能性。

不過，值得注意的是，以文體遞嬗觀念考察文學樣式者代不乏人，王國維說到了點子上，有人的判斷卻出了錯。明人卓人月《古今詞統序》云：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳。”卓人月才、學、識均屬上乘，但他于明代民歌的評價不免有拔高之嫌，很少有人能接受唐詩、宋詞、明歌并列的提法。遠見卓識如卓人月，尚不免犯研究者的兩大通病：一是沒有拉開足夠的心理距離，有意或無意拔高研究對象，不能恰如其分地公允評價，成為事實上的“武斷的文化史家”；二是沒有拉開足夠的時間距離，不能跳出文化現場、“身在此山中”影響了視線與判斷。卓人月的誤判對今天的啟示是：現在斷言流行歌曲成為一代之文學是否過早，我們是否被現象所迷惑，是否擁有了足夠廣闊的學術視野，是否有過對文化現象足夠的反省、批判與質疑，是否擁有王國維般廣收博采成一家之言的學術能力？

以“一代之文學”衡之于流行歌曲的研究者，也許忽略了王國維這一提法的文化語境與真正用心。王國維寫《宋元戲曲史》的年代，正是京劇舞臺藝術如日中天之時，這一點與當下流行歌曲紅遍大江南北如出一轍，但王國維并非為當時流行的、強勢的、占主導地位的藝術尋找合法性證據（這一點與今天學者大不相同，我們太熱衷于為現存事實提供學理支撐了），他有嚴格的學理尺度和獨立的價值判斷，表現出“雖千萬人吾往矣”的學術勇氣：“明以后無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也。”當國人在京劇藝術里如癡如醉之時，他的這番表態猶如空谷足音雄視古今，充滿了文化自負與學術自信。再者，王國維論元曲獨標其文字而非將其當作舞臺藝術進行考察，這與其“僅愛讀曲，不愛觀劇”的人生喜好有關。今天戲曲學已演化為包括案頭與場上在內的立體研究，王國維的研究方法自有值得商榷之處，但不得不佩服他對元曲文字震古鑠今的價值發現。元曲自明萬歷年間就基本無人能唱，它的音樂、唱腔已淹滅不聞，其文字卻熠熠生輝，在含蓄蘊藉風格之外另辟本色自然的審美向度。對尚活在舞臺上的明清之曲，他抱以冷然的態度，因為文字并未帶來令人耳目一新的藝術創造，至于京劇，已由作家中心轉向演員中心，文字上更無足觀了。

如此，王國維“一代之文學”的說法實則包含這樣的內容：不管當下多流行，一時的影響多廣泛，它必須作為“案頭文本”接受審查——是否做出別樣的藝術貢獻，提供了不一樣的審美價值？換句話說，流行歌曲如果要取代詩成為當代文學的代表性樣式，它就必須接受成為文學經典的資格審查（嫻熟的形象語言、原創性、認知能力等）并服從于文學中心主義的價值標碼。

問題就比較明晰了。暫且不說流行歌曲無法企及二十世紀人類所達到的精神高度，僅從對現代漢語的探索與貢獻而言，流行歌曲也不能與現代詩平起平坐。傳唱最廣的那些歌曲，脫離了音樂、偶像、舞臺、畫面，純從文字評價，除極少數直接移植古典詩詞或現代詩外，大多數詞作令人失望，它們不過是瑯瑯上口的順口溜，其語言粗糙俗濫，乏善可陳。雖說歌詞“譜曲可唱，離譜能賞”，前蘇聯詞作家伊薩柯夫斯基也稱：“好的歌，它的詞都具有不依賴音樂的獨立藝術價值。”但能符合此標準的作品少之又少，被視為搖滾經典的《一無所有》，研究者不乏溢美之詞：“搖滾的基本言說風格，即是一種完全投入、直接表達而又毫不掩飾的風格。”但抽離掉“一九八六年的那個晚上”的音樂現場以及大眾寄予搖滾整合斑駁破碎當代史經驗的企盼，單就歌詞而言，《一無所有》不要說與李、杜那樣的文字大家不可同日而語，就是與郭沫若那些激情有余、凝煉不夠的詩句也有較大差距。方文山的“中國風”依稀有宋詞的背影，如果說李后主是“粗服亂頭不失天生麗質”，那么方詞則是珠光寶氣掩不住粗服亂頭。《青花瓷》通篇古典詩詞意象，諸如“你隱藏在窯燒里千年的秘密，極細膩猶如繡花針落地”，“簾外芭蕉惹驟雨門環惹銅綠，而我路過那江南小鎮惹了你”，為了上下句工整而不惜拼湊字數，缺乏節奏感，整首詞意象散亂，色彩迷離，為文造情痕跡明顯。而現代詩，經由一代代詩人的摸索，對語言的張力與內在節奏的把握已取得令人矚目的成就。以鄭愁予《錯誤》為例，他也寫江南意象，也有分別的輕愁，“我打江南走過/那等在季節里的容顏如蓮花的開落”，短短數句，純凈利落，清新輕靈，絕不玩弄文字游戲或堆砌詞藻。“我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客”……清新淡雅的數筆，就做到了“狀難寫之景，如在眼前；含不盡之意，見于言外”，令人回味無窮。與《青花瓷》相比較，兩者高下立見。《青花瓷》在歌詞中尚屬上乘之作，至于滿街飄著低俗的《纖夫的愛》、《老鼠愛大米》、《香水有毒》、《東北人都是黑社會》、《傷不起》，令人想起意大利作家卡爾維諾痛心疾首的語言瘟疫：“人們總是隨意、粗率、馬虎地使用語言，而這使我痛苦得難受”，“一場瘟疫已經傳染了人類最特殊的天賦——對文字的使用。”endprint

中外文學都遵循一個共同的規律：“最強有力的詩在認知和想像上都太艱深，在任何社會階層中，或不論在什么性別、族裔以及民族中，都只有少數人才能深入閱讀。”作為詩的國度，大家似不能接受詩日益小眾也就是回歸其本然狀態的現實，無意識中總以上世紀八十年代的詩歌狂熱衡量現代詩，在失望之余只得找到流行歌曲作為替代品，忽視了歌詞與現代詩并非順著詩、詞、曲的軌跡進行文體進化，也忽視了兩者間的明顯分野：詩不依賴世俗力量，流行歌曲則追求更多的認可；流行歌曲在欣賞上并不需要特別的訓練，其主要功能是娛樂，而詩歌的審美感悟充滿著艱辛的愉悅，在文字的隱秘之路上獵奇探勝，拒絕輕易得來的快樂；相比歌曲，詩歌是乏味的，乏味也許是氣餒感的別名，因為詩“并不面向那些受過一般教育的人；它要求特別的才具；它說著一種特別的語言”；歌曲的語言以能為多數人接受為目標，詩的語言卻在于“創造抗體，抑制這場語言的瘟疫”，流行歌曲是訴諸于聽覺與口頭，詩需要閱讀，“閱讀在其深層意義上不是一種視覺經驗。它是一種認知和審美的經驗，是建立在內在聽覺和活力充沛的心靈之上的”（卡爾維諾《新千年文學備忘錄》）。

歌詞的價值賦予依賴于這樣一個功能系統，它由五光十色的舞臺、時尚靚麗的明星、旋律優美的音樂、動感十足的舞蹈等組成，如果將歌詞從這一系統中剝離出來，其價值便大打折扣，他與純以文字為媒介的現代詩運行在不同的軌道上，兩者不構成取代關系。

也許還會有人質疑：宋詞、元曲不就是當時的流行歌曲嗎？它們為什么可以成為一代之文學，而當下的流行歌曲不可以？就深度介入民眾生活進而影響大眾精神而言，三者是相同的，但當下流行歌曲所處的文化生態，與前兩者又有明顯不同。

首先，宋詞、元曲所處的年代，并無明確的文化工業概念，而流行歌曲的制作，遵循文化產業的生產標準。以價值規律為基本法則的商業運作是大眾文化的巨大牽引力，商業運作必然以迎合大眾口味、制造流行、創造利潤為根本目的，這種理念指導下的流行音樂產品一如法蘭克福學派主將阿多諾所稱的“偽個性”、大量的模仿，標準化生產，以滿足粗鄙人的品位為法則，同時宣判精英主義為思想犯。在音樂選擇上，則最大限度的通俗化和大眾化，一些嗲聲嗲氣的愛情歌曲或一些粗制濫造的網絡歌曲，甚至將通俗演變為庸俗和低俗。

其次，宋詞元曲經典地位的確立，雖然也是一種意識形態運作的結果，但整個過程來自于歷史上具有文化公信力的學者的推崇與發現。而今天的流行歌曲的廣為人知，背后少不了傳媒的推波助瀾。媒體越來越滲入生活的每個角落，大眾的思維越來越依靠媒體并終究無法逃離被卷入其中的命運。媒體文化的種種形式誘使個人認同于占優勢的意識形態、立場以及表征等。并非嚴厲的意識形態教化誘使人們贊同時尚流行的生活方式，是媒體和消費文化所帶來的娛樂使然。媒體娛樂通常極令人愉快，且聲光與宏大場面并用，在表面快樂的體驗下，受眾慢慢認同了媒體的觀念、態度、感受和立場等。這可以解釋娛樂選秀節目如超女快男、星光大道為何異常火爆，因為缺乏必要媒體素養的大眾事實上接受了媒體霸權的奴役。全球的情況如出一轍，最重要的傳媒平臺為固定文化人群所掌握，大眾文化傳播的內容亦由特定人群所掌控，大眾則處于被動接受的狀態。能學會閱讀、批評和抵制媒體的操縱，獲得與占主導地位的媒體與文化打交道的人只是少數精英。若大眾不能提升面對媒體文化時的自主權，不能擁有更多駕馭文化環境的力量及創造新文化形式的教養，傳媒壟斷思想與信仰、塑造大眾價值觀的作用還將長久存在下去，流行歌曲也必將作為一道文化景觀長久地存在下去。

再者，資本與傳媒的聯姻。龐大的娛樂業集團受商業驅動，通過文化從業者迎合大眾的藝術趣味，它又與媒體聯動，將流行歌曲刻畫為當代生活中一種即時的、無所不在的生活方式，不按這種方式生活的人被描述成古板僵化守舊，同一首歌和超級女生等活動大獲成功一方面固能滿足文化娛樂需求、為草根營造上升通道，它們所引發的全民狂熱卻與資本、傳媒不遺余力地塑造底層無知有莫大關系。在底層狂熱與底層無知的背景下，藝術輕易地被商業僭越，其內涵被掏空，成為貼金的符號和標簽。

流行歌曲不會成為“一代之文學”，理由還在于，流行歌曲是一個全球性的現象，中國流行歌曲是全球文化產業或全球流行音樂的一個組成部分，如果流行歌曲在中國成為“一代之文學”，全世界的文學史是不是都要改寫？

答案顯然是否定的。在這個文學的末法時代，當日漸流行的文化相對主義使得很多批評家開始混淆視聽，視對經典的堅守為固執保守、因循守舊、不能與時俱進時，當有人大膽斷言流行歌曲也會成為文學經典時，當大多數人以審慎樂觀或辯證圓融的觀點看待流行歌曲的一統江湖時，文學的大門需要哈羅德·布魯姆一樣堅定的守衛者，核實試圖混入文學城堡者的身份證。也許我們還該聽聽來自文化產業中心美國學者的告誡：“流行電影沒完沒了地續拍，電視、流行音樂和其他媒體文化形式中的同類事物沒完沒了地循環，這對未來的時代來說，可能是一種極為原始而又野蠻的東西。”道格拉斯·凱爾納所論囊括了今天占主流地位的大眾文化形式，流行歌曲亦不能自外。他的當頭棒喝值得注意，當越來越多的人宣稱流行歌曲為“一代之文學”時，我們是不是需要一份克制與冷靜？endprint