對三聯畫的形式溯源

【摘要】 本文通過對西方造型藝術由希臘藝術向羅馬藝術過渡所歷經的基本原則的更迭的回顧，來說明早期基督教繪畫所依循的連續性視覺敘事方式何以可能的條件。羅馬藝術家對理想的視覺瞬間同連綿的時間性的獨具匠心的結合，正是三聯畫進行視覺敘事的形式根源。

【關鍵詞】 三聯畫；祭壇畫；連續敘事

[中圖分類號]J23 [文獻標識碼]A

弗朗西斯·培根的作品《關于盧西安·弗洛伊德的三幅習作》（Three Studies of Lucian Freud）在2013年11月的佳士得拍賣會場上賣出了1.42億美元高價。該作品采用的是三聯畫的形式，這在培根的繪畫中非常常見，可以說，弗朗西斯·培根是現代繪畫史上采用三聯畫這種形式進行視覺敘事的代表人物。然而，三聯畫這一敘事手法絕非培根獨創。在對培根繪畫的內容和形式的研究中，培根作品的這一形式特征通常與圣像祭壇畫相聯系。

三聯畫的形式常被用于圣像祭壇畫之中，完整的作品由三片嵌板構成，講述某個重要事件。如圖1所示，韋登（Weyden Rogier van der）的這件著名的祭壇畫表現了耶穌一生的三個瞬間。從基本特征上來看，我們可以說三聯畫是以同一畫面中被分割的瞬間來進行連續敘事的繪畫形式。

《維也納創世紀》（Vienna Genesis）是現存最早的基督教繪本，約成書于公元6世紀的羅馬帝國境內。每頁上部抄有經文，下部則輔以圖畫。我們選取《雅各與以掃》（圖2）為例來看看早期基督教繪畫是如何講故事的。

該幅畫實際上由三個瞬間構成，講述了“以掃賣長子名分”的故事。左起牽著狗的是善于打獵的以掃，雅各牽著驢走在前面。畫面右下方表現了下一個情節：以掃求雅各將紅湯給他喝；左面緊接著我們看到，雅各端著紅湯要以掃起誓放棄長子名分。這種敘事方式即連續法（continuous methods），與我們這個時代的審美經驗是相悖的。經驗告訴我們，只有同時發生的事情才能在同一時刻被看到。并且，從該繪本中的插圖我們發現，早期基督教繪畫對一個完整事件的表達并不是以“隔離”為基本特征的（如三聯畫那樣），而是將多個重要瞬間并置于同一畫面上，通過主要人物的反復出現將連續性的畫面隔離開來，使觀眾達到理解的清晰性。雖然重要的情節在這里還并未被畫框明顯地分割開，然而三聯畫連續敘事的方式顯然可以被追溯到以《維也納創世紀》為代表的早期基督教繪畫中去。

本文所要提出和論證的觀點在于，源自古代藝術創作經驗的早期基督教繪畫，并非猶太文化的圖像時刻；其次也并不如傳統藝術史觀所確信的那樣，是對希臘藝術典范的模仿，與希臘藝術相比處于價值次要的位置上。希臘藝術要素在希臘化時期已被強大的羅馬要素融合，形成了羅馬自身壯麗的帝國藝術。誕生于羅馬帝國境內的早期基督教繪畫，所采用的敘事方式及其錯覺主義風格，都遵循著羅馬帝國的藝術趣味和民族特征，它迥異于古代猶太文化和希臘化藝術經驗。運用了早期基督教繪畫敘事方式的三聯畫，其出發點是獨立的拉丁-羅馬藝術。

一、既非希伯來文化的，也不是希臘式的

《摩西五經》成書于公元前15世紀左右，長期以來一直作為抄本流傳，直到公元6世紀才被畫上插圖。由于“不可為自己鑄造神像”這一戒律，那些曾經構成《圣經》作者和讀者想象力的種種意象和情感長期以來未能轉化為圖像形式，而是在兩千年后的羅馬帝國，成了第一批基督教藝術家必須解決的問題。

事實上，《圣經》文本并非在其所誕生的時代被配上插圖，只有當它流傳到了藝術形式豐富的羅馬人那里，才出現了圖與文之間的穩定形式。希伯來圣經中對基路伯（cherub）形象的描述出現在對以西結所見的第一個異象的記載中：“至于臉的形象：前面各有人的臉，右面各有獅子的臉，左面各有牛的臉，后面各有鷹的臉”（結 1：5）。然而，被經文描寫為四種動物的混合體的基路伯在《維也納創世紀》之《逐出樂園》的配圖中（圖3）則并未受到文字的影響，而是被表現為一個形似勝利女神的翼童。如今，羅馬的工匠們亦已不可能以兩千年前的時代精神去圖解《圣經》，新的圖像必須從當下構型中產生。我們早已習慣于依據圖像與文字之間的從屬關系進行意義的讀解，然而這種慣常的做法起初卻因為與希伯來倫理相悖而在另一倫理系統中姍姍來遲。

由于希伯來圣經在其誕生之初并未再現為圖像模式，我們可以斷言，《維也納創世紀》中的這種圖像敘事方式絕非是希伯來文化的。進一步地，當我們將《維也納創世紀》和早前希臘繪畫中的敘事方式做比較時，我們將發現，這一最早的《圣經》繪本所采用的講故事的方式同樣也是非希臘的。

弗朗索瓦花瓶（the Francois Vase）是古希臘黑彩陶器，燒制于其上的圖案代表了希臘繪畫的發展水平。瓶身A面第四行再現了阿克琉斯伏擊特洛伊羅斯的整個事件過程（圖4）。圖上部最右即手執長矛追趕特洛伊羅斯的阿克琉斯（已損壞），前者正騎在馬背上逃向特洛伊城，左邊是波呂克賽娜及其打翻在地的水瓶。特洛伊城門前是正在爭執的國王和安特諾爾，后者試圖說服國王救救他的兒女，然而普里阿摩斯卻無能為力。再向右，特洛伊羅斯的兩個哥哥已整裝待發等候在城門口。圖上部左起是憤怒的阿波羅，因為這場謀殺發生在他的神殿。手持水瓶站在泉水邊的年輕男子暗示了特洛伊羅斯兄妹倆謀殺發生前的活動地點，然后是兩名驚慌的女子，分別是羅地亞和阿克琉斯的母親忒提斯，揮舞著雙手在向神求救。赫爾墨斯和雅典娜的出現則預示了特洛伊羅斯之死和阿克琉斯的得手。

希臘人的這一視覺表象法受到了古埃及的影響。在這幅瓶畫中，情節的再現采用的是更為古老的補充法（complementary method）：與中心主題相關的人物不論出場時間先后，同時被置于單一畫面中，并且只出現一次。

當我們再回到圖2，很容易發現，那些采用將復雜的情節壓縮到一個畫面中的再現方式的作品，盡管也是依據史詩文本，然而卻不如《維也納創世記》具有明晰性的特征。應當承認，以補充法繪制的圖畫在以后的發展中很容易被切割為多個獨立瞬間，即以連續法對古老母題進行視覺再現。然而我們不禁思考，在一直以來被固守成規地看作是希臘化藝術的最后階段的羅馬藝術中誕生的基督教繪本，究竟是依據什么標準，將單個的事件、重要的瞬間挑選出來，并重新放進相互隔離的同一平面空間中去？這種通過連續的，然而又是隔離的場景來敘事的方式與古希臘繪畫所采用的補充法難道僅僅只是一種模仿之于范本的從屬關系嗎？

二、讓羅馬成為羅馬

古希臘藝術和作為羅馬藝術源頭的伊特魯斯坎藝術是兩個相互區別的再現系統。前者的目標在于創造永恒性。尼采認為，對于古希臘人來說，雜亂動變的自然現象是短暫易逝的，生活本身只有作為審美現象才是可忍受的。他們并不希求來生，而是將自己的任何一種生活轉變為與神的不朽生活相區分的壯闊景象。造型藝術是日神式藝術，它的目標是彌補真實世界盲目的混亂，創造完美的秩序，表現典型的、一般的品質，尋求事物永恒不變的特征。符合拉丁民族趣味的伊特魯斯坎惟妙惟肖的肖像藝術則完全與表現五官間精確關系的希臘肖像大相徑庭。前者選擇以寥寥數筆表現出質樸的寫實性，而不是再現所有細節，以正確的比例和光影達到可把握的確定性。

可以想象身在羅馬的希臘工匠所面臨的新任務：一方面他們試圖保留希臘式的形式法則，表現對一般性的高度抽象；另一方面，來自羅馬貴族的旨趣，肖像需要達到逼真和寫實，甚至是要對對象進行干巴巴的模仿。這兩方面努力的結果，表現為少年奧古斯都雕像的頭部（圖5）。頭像簡潔鮮明，具有較強烈的個體性特征，然而卻保留了希臘式的靜穆冷峻。這種短暫出現在奧古斯都在位時期的雕像風格的過渡被維也納美術史學派的奠基人維克霍夫（Franz.Wickhoff）定義為奧古斯都風格（Augustan style），這一風格雖然僅持續了70年左右，然而它填補了從古希臘藝術經驗到壯麗的羅馬帝國藝術之間的斷裂。可以說，這種受到希臘工匠和羅馬贊助人雙重影響的奧古斯都風格是希臘化藝術的最后一個階段；經過這一橋梁，羅馬人才得以自由地按照自身的意愿處理來自古希臘的豐富的藝術創作經驗，進而產生了羅馬繪畫的獨特成就——與錯覺主義相結合的以連續敘事風格處理畫面的視覺敘事形式。

除了不計其數、栩栩如生的胸像，羅馬造型藝術的最高水平還體現在表現凱旋主題的浮雕上。如替度斯凱旋門（Arch of Titus）和圖拉真柱（the Forum of Trajan）上的浮雕畫（picture reliefs）。由于雕塑和繪畫在古代藝術中并未形成為我們現代人所熟悉的理論和實踐上涇渭分明的分化，因此，以下主要以浮雕為例、對羅馬造型藝術逐漸把握空間集中性、最終實現錯覺主義所歷經的那些基本原則的更迭的所做的形式分析，并不刻意依循繪畫和雕塑兩條分支進行。其中，對空間集中性的把握是一個決定性要素，它促使羅馬人在造型藝術中運用陰影和固有色、模擬內光、試圖忠實地再現大氣現象，使得表現喚起真實感的圖畫瞬間成為可能。

由于其本質上并不追求再現某種完整真實的形象，希臘工匠雖已注意到高浮雕投在背景上的陰影破壞了逼真效果，然而他們只是選擇將刻有浮雕的小檐壁置于陽光直射不到的柱廊內。只有到了羅馬人那里，希臘浮雕的問題才被解決，浮雕中的陰影首次被應用于強調造成逼真性透視的縱深感。奧古斯都時代的工匠受到了黏土模型的啟發，將做好的圓雕模型直接粘到已在平板上刻好的淺淺的背景上去。在此基礎上，浮雕中的陰影問題在替度斯凱旋門的浮雕畫上得到了完美的解決。最前排人物采用圓雕的方式，其陰影落在后排人物的身上，而后排人物依層次被盡量雕刻得扁平，最后排背景人物本身沒有陰影，仿佛其陰影符合日常經驗地投到了身后的地面上。我們似乎真的看到抬著金燭臺的人們搖搖晃晃地走過，通過自由地運用自然光照，一種逼真效果被創造出來了。

我們已經習慣于看到灰白的浮雕，然而在雕塑和繪畫尚未分化的古代藝術中，兩者具有相同的著色原理，也就是說，早期的浮雕是上了色的。希臘藝術所遵循的色彩圖式并非以獲取真實效果為目標，并未了解如何使用事物的固有色，根據空間的要求來調節色彩，而是依據生理學式的互補色規律，使作品具有裝飾的風格，觀看者會從遵循這一法則的藝術作品中感受到平靜愉悅。公元前4世紀的亞歷山大石棺（Alexander Sarcophagus）的著色極富裝飾性，令人想到教堂的玻璃窗畫。然而，對于羅馬藝術家來說，只有用特定的自然主義的色彩來表現特定的物與環境才是可理解的。當我們再回到《維也納創世紀》中，我們發現了那種為現代觀者所理解的著色法：從藍到白的漸變表現了南方的天空、向后景退去的物體呈現出模糊的藍紫色、玫瑰因被火把照亮而顯現為黃色、山石被洪水覆蓋而透出淡淡的灰色。毋庸贅言，著色法在此走向了依固有色對大自然進行精細勤懇的模仿，這是以喚起真實感的寫實性為基本特征的伊特魯斯坎——羅馬藝術的民族特征。

為了生動地表現瞬間的場景，而不使畫面喪失可理解的真實性，羅馬造型藝術所面臨的關鍵任務就是力求把握空間。要把握并再現空間真實，在作品中創造出一個自然，除了需要營造出縱深感和依固有色著色法對被表現物的色彩進行錯覺主義的布局之外，還必須忠實地表現大氣現象。在這一點上，上一段討論著色法時已有涉及，如天空色的漸變和在火光照耀下的黃玫瑰，在此不贅述。我們對錯覺主義形成過程的回溯已經到了最重要的一步，從此那種拘謹的自然主義式的模仿走向了錯覺主義式的對自然匠心獨運的重構，連續性的敘事方式也變得可理解了。羅馬藝術在這里真正地與希臘藝術——長期以來被看作是羅馬藝術的范本——區分開來，成為了它自身。這決定性的一步是：藝術家聰明地放棄了對對象細節的瑣碎模仿，而是將畫面的意義大膽地托付給了觀者。構成一種事實意義（factual meaning）的并非是那些線條與色塊的純粹形式，而是觀者基于實際經驗的補充性感知、觀者的視覺行動。

三、從錯覺主義到連續性敘事

福柯對馬奈繪畫的現代性主要體現在：馬奈通過使繪畫由世界的鏡子重新回到作為二維空間的繪畫平面性本身，來提醒現代觀者去挖掘隱藏于逼真性線條、色彩和畫面結構之后的話語秩序，進而質疑這種看似合理的圖像編碼方式，從而走向一種觀者主動的視覺行動。福柯對馬奈繪畫的解析雖然只是作為他所提出的知識型的歷史性理論的佐證，但他的理解是基本符合藝術史家對馬奈繪畫的形式化分析的。以馬奈為代表的先鋒派繪畫中那種使人感到陌生的平面性和主觀性、裝飾性強烈的色彩通常被看作是19世紀上半期歐洲繪畫受到日本繪畫影響的結果。然而，經過了上文對歐洲古代藝術若干原則的回顧，我們認為，那種將19世紀上半期歐洲繪畫走向平面性和裝飾性的嘗試看作是受到外部力量即東洋繪畫影響的觀點是可疑的。與其說東洋繪畫在19世紀影響到了當時以馬奈為代表的先鋒派以繪畫形式重構世界的方式，倒不如說，在歐洲藝術史上，羅馬藝術在歷經了希臘化的洗禮，并最終支配了希臘要素的漫長過程中，造型藝術的基本原則所經歷的那些更迭，使得19世紀的歐洲藝術家對日本繪畫的觀看成為可能。

維克霍夫將古代藝術逐漸把握空間集中性的歷史看作一種“日漸增強的三維意識同傳統的再現體系之間的妥協”[1]88。然而，當我們把目光投向19世紀以來更為廣闊的藝術實踐中，無論是蒙德里安的抽象畫所表現的那種冰冷的平面裝飾性，還是達米安·赫斯特將一只死鯊魚密封在玻璃柜中來表現以身體的死亡為代價來把握對象的認知，都是通過表現繪畫平面本性、試圖模仿立體空間、進行徹底的空間還原這三個不同方向相互糾纏著的線索凸顯出來的。因此，從某種意義上說，繪畫的歷史就是立體空間意識和一種既古老又現代的平面體系之間不斷爭斗的歷史。事實上，空間真實從未被真正地把握。這一情況在文藝復興時期的繪畫探索上表現得尤為明顯。圖畫雖然是依據單點透視來觀察的，但并不是對一眼所見之物的復制，而是畫家無數次視覺觀看的組合結果。達·芬奇強調一種前繪畫的、對解剖、光學、人體運動的知識的準備，并且要求在柔和的光線下進行素描，這暗示了一個直到現代才被明確揭示出來的繪畫的秘密：呈現于我們眼前的色調和明度不同的斑點，并非是對實體形象的忠實模仿。畫家和觀者對視覺真實的傳達和理解依賴于我們掌握世界的知識。“我們是依據在不同歷史條件中采用各種形式表現對象和事件的方式來讀解‘我們的所見”[2]9，與其說藝術模仿自然，是世界的鏡子，倒不如說藝術是對世界的重構。

事實上，古羅馬的藝術家們早已發現了這一秘密：只有通過觀者的補充性的經驗感知，畫面中的各種要素才能匯聚成一個整體、被理解為一幅獨立的畫面，對自然的錯覺主義的重構才能被理解。這種逐漸走向成熟的錯覺主義同羅馬藝術的凱旋主題相結合，催生了在造型藝術的實踐中不斷被運用的連續性敘事法，生產出代表羅馬藝術價值和獨特性的作品。其體現在雕塑上，代表作是圖拉真柱，在繪畫上則是《維也納創世紀》，這一最早的基督教繪本對羅馬式繪畫原則的應用，深刻地影響了早期基督教藝術的表現形式。由于文章開始已對《維也納創世紀》中通過將多個連續瞬間圖像的并置來表現一個完整事件的敘事方法做過分析，以下選取圖拉真柱上表現圖拉真與達契亞人的戰爭的多幅圖像（圖6），來表明依據錯覺主義的連續性敘事，對皇帝偉業的一一再現是如何進行的。

在整個圖拉真柱上，皇帝出現了九十多次。在本文所選的圖片上，我們可以看到，羅馬藝術家通過在每個場景中對建筑、河流、樹木、士兵等進行組合、打散、再組合，將一個個錯覺瞬間展現在我們眼前。我們好像看到了一個連續不斷的事件。這是如何做到的呢？我們發現，皇帝的連續出現將流淌著的圖像劃分為有節奏的瞬間。藝術家有意識地利用皇帝的反復出現，逼迫著觀者樂此不疲地在人群中尋找著皇帝的身影。這種不斷重復的手法并沒有破壞作品的統一性和想象力，它刺激著觀者的視覺行動。觀者跟隨著主人公經歷了諸多戰爭，最終取得了偉大的業績，進而產生對作品所表達的主題的確信，即圖拉真是一位名副其實的偉大帝王。在這里，瞬間圖像的逼真性與連綿的時間性結合在一起，使得多個瞬間場景的并置成為了可能。

四、結語

連續性敘事法的產生使得藝術家在同一個平面中對由多個重要瞬間組成的事件進行清晰的表達成為可能。這一講故事的方式很快與基督教經文結合在一起，成為了早期基督教藝術家處理圖與文關系的重要原則，《維也納創世紀》是祭壇畫這一繪畫形式得以出現的最初嘗試。可以說，如果《圣經》只在希伯來人中流傳，歐洲豐富的基督教繪畫作品可能永遠都不會產生；而本文所涉及到的那些羅馬藝術的原則，則為西方基督教造型藝術歷史確立起了最古老的根基。

參考文獻：

[1]Franz Wickhoff.Roman Art Trans.&Ed.By Mrs.S.Arthur Strong，LL.D[M].LONDON WILLIAM HEINEMANN，1993.

[2]歐文·潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：三聯書店，2011.

作者簡介：何茜，同濟大學人文學院外國哲學專業2013級博士研究生。