《大明劫》：追憶中的歷史質感

范舟岺

【摘要】 王竟導演的歷史古裝電影《大明劫》以較小投資給人留下深深的感嘆。影片以追憶視角解讀明末歷史，用碎片連接過去，激發出觀眾心中對歷史的深入反觀和自我體認，產生厚重的歷史質感。本文從影像中的歷史背景和人物、影像重構中的中國傳統文化兩方面入手，剖析了《大明劫》如何碎片式地折射歷史和人物、解構性審視民族傳統，從而使觀眾在求似的影像流中領略歲月變遷的歷史滄桑。

【關鍵詞】 《大明劫》；追憶；歷史質感

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

興衰變遷，悠悠歲月，中國源遠流長的歷史給中國電影提供了取之不盡的資源。窺伺古人的生活之外，歷史題材的影片肩負著更為重要的使命——讓現代人沉靜下來去追憶那段逝去的歲月，讓觀眾在求似的影像前領略歲月變遷的歷史滄桑。

《大明劫》中幾乎沒有宏大場面，也不難看出其投資不大。影片一改以往許多場面宏大的古裝歷史影片的“大片”風格，以“小制作”展現出一種厚重的歷史質感。時間是一維的，我們對于歷史這一已經消失的時空的解讀永遠不可能是對它的完全復原，因此“影視歷史的目的并不在于提供一個看過去的窗口，而在于提供給人們另外一個解讀過去的角度和方式”（1）。《大明劫》主動站在了歷史長河之外，以追憶的視角解讀明末那段歷史，用零星而高度關聯的碎片合理地拼貼出似真的歷史背景和人物，解構和重組著中國傳統文化的經典，激發中國人心中以史為傲的自豪和對歷史興亡的感嘆，歷史厚重感也由此而生。

一、碎片式折射歷史和人物

《大明劫》講述了崇禎十五年（公元1642年）孫傳庭所率的大明軍隊爆發瘟疫，在幾任軍醫治療無效后請來游醫吳又可控制疫情，疫情好轉但最終也無力回狂瀾于既倒的故事。影片名為《大明劫》，而以一個治療瘟疫的故事為主線，是否表示大明亡于瘟疫？自然不是。如同崇禎皇帝時，民謠借“瘟疫”諷刺“溫體仁”一般（2），《大明劫》也借“瘟疫”暗示著大明之病。如吳又可言：“疫邪藏于膜原就根深蒂固了”，這句話指向大明：積弊已久，非一味猛藥可以痊愈。影片較為全面地凝結了明末種種癥結，天災人禍（3）、民變戰亂、朝廷腐敗無能等等，諸多歷史上的真實因素原本可能發生在不同地點、不同的時間、不同的事件之中，卻在影片中被適當地糅合在自開封被圍，至孫傳庭出關迎敵的這段歷史時空內，讓觀眾跟隨高度凝練的故事情節的同時，深切地體會到似真的歷史背景，搭建起厚重的歷史框架。

影片不僅以追憶的視角整合起歷史環境的碎片，更以今人的思維將災難之中人性的普遍弱點置于大明劫數之中。士兵饑餓難耐，為吃信鴿不惜殺害同伴；小兵瘟疫痊愈，卻想回家陪伴家中老母而不愿上場殺敵；糧食主簿為自保以沙土充糧……這些可以說是大明之劫，但更是最為普遍真實的人性弱點。影片沒有對其過分苛責，更多地展現著個人在歷史之中的無奈，投之以深深的同情。如此，影片用今人視野中真實的人性弱點粘合歷史碎片的縫隙，引起今人的共鳴與自省。

歷史背景求真的再現使得觀眾深切感受到明末這段歷史的厚重質感，而歷史大背景的構建又服務于人物的刻畫。作為影片的主要人物，孫傳庭與《明史》中的相關記載、吳又可與《清史稿》中的相關記載均無向左之處。（4）影片沒有如博物館一般將其絲毫不差地展示，而是將人物的史實打碎，重組于搭建起來的歷史背景之中。在史書中我們尚未見到孫傳庭與吳又可二人有所交集的文字，影片中這一文一武兩條線索卻相互交織，共同展現著大明傾塌的歷史必然性。記載相對較多的孫傳庭在大事件上沒有與史料相悖，但據《明史》記載，孫傳庭出關迎敵至全軍覆沒，其中還有退回、再戰、天雨、計策等諸多波折。影片在諸多歷史碎片中作出了孰輕孰重的判斷，舍去了與影片情感相對無關的部分。孫傳庭出關后沒有戰斗的場面，隨之而來便是尸橫遍野。如何殺敵、如何敗回、如何在明知無力挽回卻愿戰死沙場的情景并未展現，留給觀眾自己去追憶、去想象。影片并不展現他與災禍抗爭的英勇作為，甚至省略了戰役中極為關鍵的“柿園之役”，更多地將人物置于無奈之地，展現著歷史必然性中的無力和悲哀。關于影片設置的另一人物吳又可的相關資料則比較少，大致僅有《清史稿》中的幾句話以及他所作的《瘟疫論》。影片根據《清史稿》中他對瘟疫的貢獻的相關記載，以及根據《瘟疫論》中他鋒利的言辭用語的推測，塑造出一個看不慣庸醫弄權，辭去太醫職務而做游醫的放蕩不羈的吳又可。如此，不僅為吳又可以軍師趙川為師，以致可與孫傳庭的軍隊發生交集的故事情節服務，也暗示著朝廷中用人的混亂。吳又可不似孫傳庭一般是一個悲劇性的人物，因為他沒有執意挽救氣數已盡的大明。縱觀全片，吳又可常常置身歷史之外。“世道更替，不知是福是禍”；“歷朝歷代皆是始盛終衰”。他的話如智者一般，見世人所不能見。正因為如此，他理智而勇敢地選擇了走自己的道路。他的想法和選擇是追憶中今人為其作出的，是今人已知結果而回首追憶的情感宣泄。

影片在兩個男人身邊各設置了一個女人，吳又可身邊有云舒，孫傳庭身邊有馮氏。云舒是影片的自行添加，馮氏則是選取了歷史中的孫傳庭諸多妻妾中具有代表性的一位。影片對她們的刻畫與我們對中國封建社會典型女性的想象一致，用溫順、賢良組成了“三從四德”的云舒和馮氏：云舒守完夫孝守父孝；馮氏相夫教子盡合時宜。然而她們的出現并不是讓我們聯想起那些女子凄慘的命運，產生深深同情，而是著力突出著她們身上具有的人類最為普通的平平淡淡的情感：或相依為命，或相敬如賓。相比劉邦愛上虞姬，項羽愛上呂雉這類過于戲說的故事來說，這種情感的敘述無法讓人洶涌澎湃，卻以簡簡單單的真實感感染著觀眾。影片用今人樸素的情感浸染著過去女子“三從四德”的道德碎片，給一文一武兩位英雄帶去絲絲溫暖與關懷。

歷史影片如果按照正史的內容原樣扮演，也許觀賞性欠缺，而以今人之眼將歷史時空、歷史人物、歷史事件統一在“歷史真實”的主線上，用碎片搭建起今人與歷史的橋梁，便能以“好看”的故事敲打出觀眾心中的歷史厚重感。《大明劫》極為聰明地采取了追憶的視角，將龐大繁雜的歷史融化成零星而又高度關聯的碎片，以一個完整的故事將這些碎片串起。它并不旨在用這些碎片拼貼出一個真實的歷史，而是“用殘存的碎片使你設法重新構想失去的整體”（5）。影片用碎片激起觀眾心中對歷史的個人的認識和見解，讓觀眾通過這些碎片自行地追憶那段滄桑歲月。如此，將正史故事進行別傳化，營造著似真的歷史氛圍和心境，為塵封的歷史、逝去的人物注入新鮮的血液。這樣的歷史書寫不是簡單的再現，而是賦予了它新的藝術生命。

二、解構性審視傳統文化

歷史影片涉及歷史就不可能不涉及中國古代的傳統文化，尤其是占據主流地位的儒家文化。忠孝仁義是儒家思想的核心，也是中國封建社會極為推崇和不斷追求的社會理想。在吳又可身上，我們能夠非常清晰的看見“仁”的體現。他博愛仁厚，不管病人身份如何皆為之治療。治病救人承載著他的仁愛，也承載著中國儒家文化的精華。同樣是正面人物，孫傳庭身上則體現著中國傳統的“忠”。忠于朝廷，戰死沙場，如他自己所說：“為臣者別無選擇，只有報效國家，馬革裹尸。”這一仁一忠，貫穿整個影片，為影片的歷史質感奠定了厚重的基礎。影片贊揚忠孝仁義的正面價值，卻又用追憶的視角將其解構和重組。在中國封建社會，一個具備忠孝仁義的人才可能是符合社會道德的人，然而孫傳庭忠君英勇，甚至為了報國不惜屢屢殺人；吳又可博愛仁厚，卻無傳統意義的國家民族立場，軍也醫、賊也醫，好在他辭了官，否則這“貳臣”的罪名他將如何面對？影片以巧妙的方式使人物站在各自的立場之上，追憶著他們的“英雄事跡”。一個忠而不仁、一個仁而不忠，卻因合理的立場皆成為了觀眾心目中的偉大人物，他們并沒有因為某種品質的缺失而顯得渺小。《大明劫》將儒家核心的“忠孝仁義”這一整體的道德理想進行解構，分別寄予在兩位英雄身上，讓他們各自代表著其中的部分，共同完成了傳統儒家文化的道德理想。影片以追憶的視角敘事，讓我們不會斥責他們中任何一個，卻對他們都有著敬重之情。解構了的傳統儒家文化在今人眼里反而更加真實，人無完人，他們足以讓今人佩服，讓今人投去暖暖的人文關懷和深深的扼腕嘆息。吳又可攜云舒歸隱，留下了造福后代的《瘟疫論》，這遠遠比他留在軍隊，成了無名尸體要有意義得多。因此，我們不會斥責他“獨善其身”，更贊賞他以自己的方式“兼濟天下”（《孟子·盡心上》）。孫傳庭作為將軍，為了國家大局而殺叛徒、病患、豪強似乎也別無選擇。明末詩人吳偉業作《雁門尚書行》來紀念孫傳庭，“我今不死非英雄，古來得失誰由算”，這位“貳臣”以救國英雄看待孫傳庭，足見孫傳庭的不仁并未掩蓋其在后人心中忠君愛國之美名。影片在結尾全軍覆沒時沒有給孫傳庭任何特寫，一掠而過，有的只是“沙場殘陽紅似血，白骨千里露荒野”（樂府《沙場行》）。我們哀嘆孫傳庭，更在追憶之中哀嘆歷史中千千萬萬的英雄，雖然早已塵歸塵土歸土，一絲豪邁雄壯之氣仍然存在于浩然天地。

中國人以悠久的歷史和文化為傲，然而影片也未盲目自信，它站在歷史之外清楚地看見傳統文化中的弊端，豪不吝嗇地在觀眾眼前追憶起來，暴露出今人視野中中國封建社會文化的消極面。流賊李天佑勸吳又可也去投奔闖王說：“將來得了天下，也好衣錦還鄉”，這種天下歸于一姓的觀點深入人心。國家就是天下，皇室貴族為其服務，這些人忠君愛國，實則也就是“家奴”。相對的，底層的普通百姓對他們并無認同感，雖然皇帝認為天下皆為其子民，但在百姓眼里誰又會把你當“父親”？電影《柳如是》中一個小攤老板說：“看他們斗過來斗過去，就像看戲。我們老百姓就圖個安穩，管他誰做皇帝。”這句話就是中國封建社會君主專制的統治下，百姓無社會集體認同感真實表達。影片中擁兵自重的援剿總兵賀人龍被殺，百姓嘀咕著：“這么大的官，怎么說殺就殺？他犯了什么罪啊？……沒法活了。”影片刻畫著賀人龍搶掠女人、擁兵自重的形象，卻讓百姓對其毫不知情，深刻質疑著中國封建社會乃至今時今日，集體認同感缺失的弊病。同樣的質疑也體現在地方豪強身上，他們寧可花錢送禮也不愿出資助軍，在軍中大疫之時仍然歌舞宴飲，這強烈的對比暴露出“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）的文化弊病……這些都批判著中國傳統文化中的糟粕，也是對當下社會文化中凝聚力缺失的反思。

同時，影片對權威做了大膽的質疑和顛覆。最為明顯的便是吳又可的師父趙川這一人物的設置。趙川以身殉職，是典型的“忠孝仁義”之人，然而影片沒有寄予他過多的扼腕之情，因為他固守祖法，一切以先人經典為準則，雖絕非有心，但客觀上害了人。趙川至死都不能瞑目，他大喊：“醫家經典，祖宗療法，就算不能救人，也不至于害人啊！這是哪兒不對了！”影片以今人的視角對祖先的經典進行了大膽的質疑，其結構和敘事更是對傳統的顛覆。中國人喜愛修史，而史官所修的正史往往體現著時代的主流意識形態，“本紀”、“志”、“表”、“列傳”中記載著王侯將相這些主流精英，是滿足主流話語和精英群體以史為鑒的修史需要，使得精英高高在上的姿態與大眾觀眾之間產生隔閡。《大明劫》將一個草民游醫與救國大將并列，分別承擔著儒家文化的兩種優秀品質，極為叛逆地顛覆了中國古代自修史以來的精英視角傳統，更以今人的追憶將“英雄”下移至普通人物身上。《大明劫》不僅顛覆了中國人修史的權威，也顛覆了中國歷史影片的傳統敘事，尤其是“第五代”導演的歷史片中濃重的精英意味。《大明劫》并不是讓這種精英消失，而是讓它不再“高、大、全”，也沒有讓精英一人“橫行”，而用一“草民”與之并列，不卑不亢地以草根稀釋、調和和改寫大歷史帷幕，讓今人在崇拜敬畏之余更有一種可以企及的認同，賦予了電影人間地氣。

三、結語

《大明劫》在不違反公知的情況下以追憶的視角展現出濃濃的歷史厚重感，可以看出，影片是站在了歷史他者的位置進行敘事。但《大明劫》又不是完完全全的他者視角，而是站在了與那段歷史有著一脈相承的血緣關系的本民族的現下的歷史中來進行追憶。

《英雄》、《臥虎藏龍》等中國古裝大片贏得了可觀的票房收益，享有良好的國際聲譽。然而其中展現的東方奇觀，往往被人認為是滿足了西方人的享受，展現的是西方對于中國形象的想象，是一種他者話語。如果說這種“他者”是橫向的、地域上的“他者”，那么《大明劫》則是一種縱向的、時間上的“他者”。它沒有諂媚于西方文化，而顯示出真正的自信，站在本民族自身的立場來追憶歷史。影片中沒有行俠仗義、劫富濟貧的俠客，沒有飛檐走壁、武功蓋世的勇士，也就沒有像一個弱勢民族躲進輝煌的歷史中尋找自我安慰。相反，影片在贊揚歷史英雄之時，讓他們的優劣并行，在緬懷中國悠長歷史之時，讓文化弊病、文化之“劫”浮出水面。這種對歷史又敬又恨、又驕又怯的心理是中國人最真實的文化心態。因此，不需獻媚于西方制造出大量奇觀，《大明劫》抓住了中國人共通的文化積淀和文化心態，厚重的歷史質感也在觀眾心中呼之欲出了。

《大明劫》以“小制作”的場面，將歷史提煉成一游醫一將軍在末世之年的作為和選擇，展現著一個朝代走向滅亡的不可逆轉和亂世之中的人物命運。影片將史實打成碎片，折射出極具厚重感的歷史環境和歷史人物，審視著中國傳統文化中的精華和糟粕。觀眾透過影片所提煉的歷史碎片，又自行追憶那段歷史，引發中國人對歷史的復雜心態。“后之視今，亦猶今之視昔”（王羲之《蘭亭集序》），我們追憶歷史，后人追憶我們。我們追憶歷史不是僅僅留下一聲嘆息，更應“以史為鑒”，反思當下的我們。

注釋：

（1）參見吳紫陽《影視史學的思考》，史學史研究2001第4期。

（2）崇禎皇帝時，北京流行有一首民謠：“內閣翻成妓館，烏歸王巴篾片，總是遭瘟。”遭瘟實指寵臣溫體仁。

（3）《崇禎實錄》記載：“京師大疫，死之日以萬計”，崇禎十四至十六年，此三年確鬧瘟疫。

（4）根據《清史稿》的記載：“吳有性，字又可，江南吳縣人。生於明季，居太湖中洞庭山。當崇禎辛巳歲，南北直隸、山東、浙江大疫，醫以傷寒法治之，不效。有性推究病源，就所歷驗，著瘟疫論……”根據《明史》卷二百六十二記載：“十五年正月，（帝）起傳庭兵部右侍郎，親御文華殿問剿賊安民之策，傳庭侃侃言。帝嗟嘆久之，燕勞賞賚甚渥，命將禁旅援開封……大集諸將于關中，縛援剿總兵賀人龍，坐之麾下，數而斬之……”其后孫傳庭管理軍隊上言：“兵新募，不堪用”，“帝不聽。傳庭不得已出師，以九月抵潼關”，最后“傳庭尸竟不可得”。

（5）（美）宇文所安著，鄭學勤譯：《追憶——中國古典文學中德往事再現》，北京：三聯書店2004年第2頁。

參考文獻：

[1]（清）張廷玉，等.明史[M].北京：中華書局，1974.

[2] 趙爾巽，柯劭忞，等.清史稿[M].北京：中華書局，1977.

[3]（美）宇文所安.追憶：中國古典文學中的往事再現[M].北京：三聯書店，2004.

[4]（美）黃仁宇.萬歷十五年[M].北京：中華書局，2007.

[5]樊樹志.大明王朝的最后十七年[M].北京：中華書局，2007.

[6]顧誠.明末農民戰爭史[M].北京：光明日報出版社，2012.

[7]費英凡.《大明劫》：春光難遇秋草[N].中國電影報，2013-10-31（27）.

[8]張文紅.沉浮在“想象”之河中的“真實”[J].河南師范學院學報（社會科學版），2004（2）.

作者簡介：范舟，南京大學文學院藝術碩士。