也談新詩不押韻及譯詩問題

李工

馬海甸先生的《譯詩用韻說》（見《文匯讀書周報》2014年1月10日八版，以下簡稱《譯詩》）是新近文壇的一個不大的亮點，文章要言不煩，新見迭出，其中“寫新詩的人大多不押韻”、“譯詩的押韻也漸次減少”等批評意見，很是切中詩壇流弊。讀后進一步覺得，“寫詩的比讀詩的多”這一存在了幾十年的現象，可能與新詩不押韻有一定的關系。

一

詩不押韻，不僅淡化了詩意，讀起來都是索然的。常見新詩朗誦，朗誦者雖很投入，怎奈新詩沒有了韻腳的貫通，也就沒有了協調一致的和諧，加上新詩的節奏毫無規律可循，沒有規律的聲調自然也就不可能有音樂性美感，昂揚的激情無法掩飾語言的單調、生硬與呆板。無奈，朗誦者用力的神態近似矯揉造作，難怪聽眾皺眉，形同遭罪了。這樣的誦詩氣氛，與古典詩詞吟誦中飄逸出的那種聲情并茂的優美旋律，形成了高下鮮明的對比。有人做家庭教育社會調查時發現，凡有學齡前兒童的家庭，大多備有唐詩宋詞，教兒童背唐詩宋詞似乎是個普遍現象。但未見有家庭教兒童背新詩的。這情況雖不能用“群眾的眼睛是亮的”來說明新詩不受歡迎的尷尬處境，但新詩的不押韻，起碼沒有了聽覺美感，這可能是父母不愿意教幼兒讀新詩的直接原因。在西方，詩歌朗誦是生活中常見的文化現象，說明詩有打動聽眾的功能；在中國新詩出現以前的格律詩時代，關于詩，人們常說的一句話不是寫詩，而是吟詩。吟詩的首要秘訣是，詩要順耳，不僅自己聽起來舒服，對他人也盡可能悅耳動聽，所以自古有“聽詩”一說。新詩無韻，類似樂曲沒有了旋律，是不堪入耳的，只能供作者個人自我欣賞。看來押韻與詩有著不可分割的關系，就像不少人所質疑的“詩不押韻還叫詩嗎？”只是馬先生在《譯詩》中對這種現象僅僅點到為止，沒有深談下去。而其對經典作家十七世紀英國的彌爾頓輕視詩韻說法的批評卻甚為精當，給人留下了深刻的印象：

彌爾頓認為：“對于韻文或優秀的詩作來說，韻腳是不必要的附屬品，對于較長的詩尤其是這樣，它無非是野蠻時代的一種發明，用以襯托低鄙的題材和不合詩韻的韻步?！保ā妒穲@·序》）研究過彌爾頓作品的《譯詩》作者，卻這樣抓住了彌爾頓的軟肋：“彌爾頓自己的短詩（包括十七首十四行詩）以及一些不太短的詩作也用韻，難道他的這些詩作都是低鄙之作？難道這些詩的韻腳都可有可無，屬不必要的附屬品？”顯然，《譯詩》的批評使彌爾頓的說法站不住腳，有點“搬起石頭砸自己的腳”。

二

“詩不押韻還叫詩嗎？”這話雖很平常，卻很有意義，至少觸到了一個應該注意、卻并不被人重視的問題：什么是詩？關于詩的定義，中外詩家眾說紛紜，讓人不得要領，例如說詩是抒情的，是靈感的爆發云云。這類說法誠如當年朱光潛所批評的，等于說張三、李四是人，毋寧說是一句正確的廢話。常識告訴人們，在文學藝術領域里，什么東西不是抒情的？給詩下定義確實是件很難的事，如果先搞清楚人類為什么做詩，也許這個問題就不言自明了。

據許多學者考證，詩在遠古時期是與音樂舞蹈合為一體的，那時的詩，就像號子里的吼聲，或如原始的兒歌，是沒有語言意義的，但這種三位一體的現象體現出語言與音樂、與肢體之融合，是人類表達情感不可或缺的方式。隨著人類的進化，詩從“三位一體”中脫離出來，成為人類表達情感的一種特殊語言，所謂“特殊”，就是“脫離”后的詩，保持了原有的音樂性——這是詩之所以為詩的“根本特性”。人類為什么要費盡心機地在詩中保持音樂性呢？這與語言文字的局限性有關，即任何語言，都不可能隨心所欲地表達人類的情感，人人都會碰到“用語言難以表達”的情景。每當這種情況的時候，人類往往想到了音樂，總有音樂可以使人的情感或得到宣泄，或得到滿足，這是不言而喻的。音樂是沒有國界的，所以音樂被認為是“人類的共同語言”。然而，音樂本身雖有其神奇的情感功能，但它難以被人類普遍掌握、應用于情感交流，不是誰都能用創作音樂來表達自己的情感。于是含有音樂特性的詩，便成了文人在傾訴情感時的最佳選擇。也就是說，當文人感到語言文字不能淋漓盡致地表達自己情感的時候，便想到了做詩。只有詩既有語言文字可以達意，又有蘊含的音樂特性可以抒情，從而營造出一種無與倫比的神韻情調。所謂情調，乃是詩最重要的特點——是其給人的一種特殊的審美感受。詩人的全部才華都體現在這里——在語義與音律的融合中創作出前所未有的、又與眾不同的，并多么動人的詩意情調。

三

眾所周知，音樂是由聲調與節奏在符合規律的變化中實現的。于是詩人做詩，采用何種形式產生符合音律的聲調與有規律的節奏，從而體現出詩的音樂特性來，便成了做詩不可忽視的重點——也是難點。正是在這個問題上，中國古人表現出令后輩驚嘆不已的智慧，他們發明了平仄音律與押韻的韻律，五言七言等句式，以及對仗等要則，可以創造出詩中不可缺少的音調與節奏，解決了單音節的漢語在做詩時如何體現音樂特性的難點。

新詩作者全然不顧詩的“根本特性”，不明白單音節的漢語如果拋棄平仄音律，拋棄押韻，拋棄古人經過數百年才篩選出來的那些句式，就無法營造出富有音樂特性的聲調與節奏——這個基本道理，學著西洋人寫詩的模式，將白話文斷句后排列成行，誤以為寫出詩來了。這樣的詩雖不乏語言節奏，然而由于沒有規律，一盤散沙，聽起來怎能不亂七八糟呢？這樣的詩雖有音節，卻無韻律的貫通，無平仄的變化，只能成為雜亂無章的噪音，新詩沒有音樂美感也就不足為奇了。有論者強調新詩是在語義表達的情感起伏中，體現出音樂的旋律，這種音樂性體現在作者的內心律動。這是一種讓人莫名其妙的說法——沒有音樂的形式哪來的音樂聲調與節奏？就像音樂家如果不按照“1……ⅰ”的音階作曲，能創作出富有旋律魅力的樂曲嗎？難怪論者最終將新詩的音樂性歸于詩人“自己傾聽自己”，這種只供“自己傾聽”的“詩”，無法讓別人吟誦，只能由作者自我欣賞了。

所以說，不是任何人都能做詩的，而“做詩如同戴著腳鐐跳舞”更不是一句戲言，乃暗示了人在做詩之前的那份不可或缺的基本功，不是輕易練就的；以及做詩不是心血來潮的事，那是“戴著腳鐐跳舞”！詩人只有在這種循規蹈矩中才能實現思想情感在藝術中的自由——例如作曲家只有遵循音樂規律才能創作出優美的旋律。更何況人在激情狀態是不能做詩的，容易寫成情緒的宣泄、思想的口號、欲火的燃燒——例如我們見多了的那些新詩。不少年輕人喜歡作新詩，見了個帥男便“你是我心中的太陽……”，見了個靚妹就“你是我心中的天使……”，用俗不可耐的辭藻在所謂的自由中，無拘無束地傾訴著最原始的情欲，末了沾沾自喜：我寫了詩了，還是愛情詩呢！這樣的詩，除了表達一種淺薄的自我感覺良好外，怎么會有讀者呢？即便是被人們贊為天才的徐志摩——那首廣為流傳的“最是那一低頭的溫柔……”，怎么讀都讓人覺得，像描摹了古裝戲里才子佳人邂逅之際：一個展扇遮目偷窺時的自作多情，一個甩袖掩面露羞時的忸怩作態，雖然挺有意思，卻無論如何也感覺不出優美的情調來。究其原因，是否與不“戴著腳鐐跳舞”有關？作新詩太容易了——作者在激情的匆忙中就可說出許多白話文斷句。endprint

往深處想去，“戴著鐐銬跳舞”——做詩中的“循規蹈矩”，實際上也是對作者激情的一種必要的冷卻。經驗與常識告訴我們，那些最優秀的詩篇，都是激情冷卻后的產物。所以新文化運動中那些倡導白話詩的人們，將有著不可替代的“冷卻”作用的格律詩的那些“規矩”斥為做詩的桎梏，是一種接近愚昧的武斷說法。新詩正是在掙脫了這種“桎梏”后，如火如荼起來。新詩人之所以多，新詩之所以濫——濫到無人愿看的地步，都是丟掉了詩的“根本特性”，扔掉了那些“桎梏”，違背了做詩的“循規蹈矩”原則，憑一時的激情寫出幾行白話文斷句——那種全無音樂美感的新詩，充其量只能算是精簡的散文，怎么能叫詩呢？

誠如《譯詩》所批評的，新詩行世百年了，還未創出一條走向成功的路。然而問題的嚴重意義遠不在這里，模仿西方的百年新詩，實際上是中國文壇詩界一個世紀的邯鄲學步，新詩沒學好，舊的格律詩也忘得差不多了——要知道，在新詩以前，中國歷代文人大都懂格律詩，不少文人會寫格律詩，所以才有了“詩歌大國”的美譽。棄舊履新的現代詩人，走到今天這種落魄地步，面對詩界先賢，能不羞于“不俏的后代”？馬海甸先生在《譯詩》中似乎對新詩還有所期待：“未來中國新詩的發展去向，仍有待實踐，有待探索，可謂長路漫漫”。實際上，豈止“長路漫漫”，簡直是希望渺茫！一個世紀之久的新詩來路不是白白地過去了？新詩探索百年了，還要“長路漫漫”，原因在哪里？想到時下新詩讀者群的日漸稀少——新詩幾乎成了作者的孤芳自賞，書店里的唐詩宋詞常年不斷有顧客購買，新詩卻鮮有人問津，最后只好當廢紙處理掉。這現象很耐人尋味，讓人覺得新詩有著致命的弱點——如上所述，新詩還叫詩嗎？

當然新詩曾經一度紅火過。自從胡適提出“做詩如說話”后，新詩在新文化運動的時代潮流中如雨后春筍，迅速占領了詩壇，取代了古典詩詞，領盡中國詩壇風騷。中國還一度出現過“全民做詩”、“詩的海洋”這種空前絕后的新詩盛況。不過這種“紅火”很值得反思，人人都可以寫詩，這在全世界都是絕無僅有的現象。說明我們這個民族的浮躁與狂熱的品性，滲透到所有的方方面面，包括做詩這樣難度極高的領域。

四

《譯詩》作者出于專業興趣的原因，對當下中國的詩歌翻譯現狀尤為關注，并甚感憂慮?！蹲g詩》批評“時人以無韻體譯有韻格律詩的做法期期以為不可，因有是文之作。”并進一步指出：“很難想像不押韻的十四行還能稱得上是十四行詩，如果說彼得拉克的意大利十四行因用韻復雜，譯者迻譯時因不得其法而只能略作變通，那么，譯莎士比亞十四行步原韻應當是一個最低的要求?！薄蹲g詩》提醒讀者、特別是“年輕翻譯家”，詩歌翻譯“仍值得我們花大力氣去摸索”，“這是個克服困難的過程”。面對大量的“用無韻譯有韻詩”的現象，作者無奈地嘆道：“不如干脆譯成散文算了”?！蹲g詩》在“詩歌翻譯難于上青天”這個老生常談的問題上，陷于用韻與無韻的糾結中，未能深談下去。給讀者留下了“意猶未盡的感覺”。

實際上，議論“用韻與無韻”的不同譯詩方法，并無多少意義，因為這原本就是一個不能成立的“偽問題”。從詩的特性上說，詩根本就不能翻譯，這是西風東漸時就已出現的一個令翻譯家頭痛、又被歷代翻譯家探索了一百年也沒有解決的老問題。許多翻譯家例如朱光潛認為，詩不僅在不同語言間不能翻譯，就是在本民族語言里也不能翻譯，例如格律詩很難翻譯成白話詩文。究其原因并不復雜，例如上述詩最重要的特點——情調，就無法翻譯。情調雖然是由語義與音樂性共同營造的，但主要是由詩的低回往復的聲調與抑揚頓挫的節奏渲染出的，這聲調與節奏都源于語言文字音節的變換組合，毋寧說這種變換組合必須符合該語言獨有的規律。然而不同語言之間的音節與“規律”是絕對不同的，在相同語義的不同文字里出現相同的聲調與節奏幾乎是不可能的，所謂情調的翻譯也就難以實現了。所以詩的翻譯大都成了枯燥單薄的語譯，原詩的那份動人心弦的情調，是無論如何也表達不出來的。格律詩是在平仄相異中，在韻腳的貫通中，在特有的句式中，營造了一種該詩獨有的美妙情調，離開了這些不可或缺的形式，白話詩文對原詩的那份傾心蕩魄的情調是無法再現的。常見有人搞古典格律詩詞翻譯，其實都是對原詩的肢解與糟蹋，說得嚴重點，這是一種文學上的無知與野蠻。

既然詩歌欣賞都是情調中的審美體驗，那么沒有了情調的譯詩也就無法欣賞了。所以譯詩實在是一件出力不討好的事。當然譯詩有譯得很妙的，這情況極少，可謂鳳毛麟角。不過這種“鳳毛麟角”已經不是一般意義上的翻譯了，而是一種重新創造。這樣的“創造”都是集詩人與翻譯家于一身的大家所為，如馮至、梁宗岱。即便這樣的大家，一生的這類“創造”，也只能搞一點“鳳毛麟角”的成功，多了是不可能的。馬海甸先生在《譯詩》中批評時下譯詩譯成了散文，其實既然要譯詩，也只能譯成散文，詩是譯不出來的。endprint