青銅時代，文明的初成

落墨

厚重堅實的金屬質地，似在發出琤琮的鳴響；雄渾古拙的造型設計，飾以神秘、獰厲、兇狠的抽象紋理，在陰濕的地底沉睡了千年之后，終于有一天，它們連同那個地底的王朝得以重見天日，一個個歷史的謎底也隨之揭開。雖然光澤不再，但那由內而外散發的沉著、肅穆，使它們看起來依然像一個權威，獨領一尊。這或許就是歷史的力量。

許多民族的藝術品從表面上看，似乎僅僅是在形式上具有裝飾意味，但其實不然。物質文明是一種文化發展程度的外在體現。從早期華夏民族陶器上的幾何紋飾開始，由色彩和線條所打造的這一審美樣式，就成為原始氏族圖騰崇拜或其他崇拜的標志。

青銅藝術品作為民族共同體的物質文化的一部分，自然地表現了當時的社會生活及人們的意識形態，所以，它不單純是具有裝飾性的形式，還是“有意味的形式”。《史記·封禪書》載：“禹收九牧之金，鑄九鼎，皆嘗亨鬺上帝鬼神。”說禹分天下為九個州，然后集中各地的銅料，鑄成九鼎以象征國家范圍。三代青銅禮器的功用歸納起來不外乎祭祀、征戰、農業生產等。祭祀與征戰是當時國家的要事，所謂：“國之大事，在祀與戎。”所以以鼎為代表的青銅器是祭器、禮器、吉器，亦是國家權力的象征。《左傳·宣公三年》載“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之，用能協于上下，以承天休。”更將青銅器的作用說得神乎其神。

青銅時代，是青銅器在社會生活中處于中心地位的時期。在中國，青銅器的出現比青銅時代略早，而這一不同凡響的藝術品從生活舞臺的退出，注定會有一個長長的尾聲。公元前500年前后鐵器出現，青銅器逐漸式微，但應用依然是極為廣泛的；秦統一六國，建立中國歷史上第一個統一的封建王朝，青銅依然作為兵器而被大量使用，秦兵馬俑坑發掘的銅車馬和大量青銅兵器就是很好的證明。秦以后，青銅器才算是正式退出了歷史舞臺。這一場華麗現身，不覺就是一千五百年。

青銅時代的發現和歷史意義

夏、商、周是古代文獻中記載的中國最早的三個王朝，這是今天的人們普遍了解的一個基本的歷史常識，但夏朝究竟是否存在，曾是一個頗有爭議的話題，這一爭論，隨著一項考古大發現才有了結論，這就是河南偃師二里頭村遺址的發現。可以說，青銅時代的考證，將我們對中國歷史的了解造成了基本性的改變。

1959年夏，現代著名史學家、中國科學院考古研究所徐旭生先生在豫西展開調查，不久在河南偃師境內洛水南岸的二里頭村南發現了一座大型的古代遺跡。這里有大面積的宮殿建筑基址群和宮城城垣，以及縱橫交錯的道路系統，并發掘了大型宮殿建筑基址數座，大型青銅冶鑄作坊遺址一處，綠松石器制造作坊1處，制陶、制骨有關的遺跡若干處，宗教祭祀有關的建筑遺跡若干處，以及中小型墓葬400余座，包括出土青銅禮器和玉器的貴族墓葬，以及大量的陶、石、骨、蚌、銅、玉、漆器和鑄銅陶范等遺物。夏墟的發現是這次調查中最重要的收獲，引起了中國科學院考古研究所的重視，并先后派出考察隊赴河南進行進一步的發掘。

二里頭遺址被認為是具有中國最早的城市主干道網、最早的宮城、最早的具有中軸線布局的宮殿建筑基址群和宮城城垣；中國最早的青銅器冶鑄作坊和綠松石器作坊、最早的青銅禮器群、最早的青銅兵器；是公元前二千年前半葉中國最大的聚落，同時也是中國最早的具有明確城市規劃的大型都邑遺址，等等。

另外，青銅器的存在，為我們了解當時社會的階層分化提供了一定的線索。二里頭遺址區還有大量的石器和石質農具，說明我國農業生產的標志，在整個青銅時代，金屬始終不是制造生產工具的主要原料，而石、木、角、骨才是。再者，生鐵適于大量制造且比較便宜，所以，隨著手工業的發展，鐵器逐漸取代了青銅器的地位，在社會生活中被廣泛應用。

然而，從另一方面來看，由于生產成本較大，青銅器的使用主要是貴族和王室，普通家庭是不允許使用的，這使得青銅器在當時必然成為一種身份的象征，用青銅器做器皿、儲物、照明等日常生活用具應該是貴族才享有的權利，一般百姓用的多為粗制的陶器。

青銅器與三代文明的傳承

關于三代政權形成的歷史，首先值得關注的一個現象便是都城的選址問題。夏墟與殷墟的城邑遺址，都具備以下要素：夯土城墻、戰車、兵器；宮殿、宗廟與陵寢；祭祀法器與祭祀遺跡；手工業作坊；聚落布局在定向與規劃上的規則性，等等。從這些考古遺存中可以推斷，城邑在當時是維護政治統治和社會管理的一種工具和手段，尤其中國初期的城市，并不是經濟起飛的產物，而是政治領域的工具。城邑同時也是身份地位的象征。一堵城墻，不僅僅劃分出人們的行動范圍，城里城外，更是不同的身份，不同的生活方式，權利和義務的分離。所以，城邑的出現表明了早期文明的階級屬性，也是國家出現的標志。

如果說一般的城邑是文明社會的一個符號，那么都城就是權力的象征，它的確立必然關乎一個王朝的百年基業。考古發現，三代都城在歷史上屢有遷徙，夏朝歷470年，共傳十四代，十七個帝王，累計遷都十多次。商族以湯居亳（今豫西偃師）為界，前八后五，立國后五遷六都，止于盤庚遷殷（今豫北安陽）。西周自太王至平王，遷都五次。三代國號皆本于地名，雖屢次遷都，但最早的都城卻一直保持著祭儀上的崇高地位。

在生產工具、交通運輸不發達的古代，遷都所耗費的人力、物力、財力甚至要大于重建一座都城。那么，究竟是什么因素使他們頻繁遷都？又是什么因素影響著新都的選址？

古代帝王不惜血本，頻繁遷都，實際上是出于一種戰略眼光，在內憂外患之際，開辟一番新天地以圖長遠發展。以平王東遷為例，宣王末年，西北關中一帶連年干旱，洛、涇、渭三川都干涸了，農業生產受到了嚴重的影響；同時，岐山一帶又發生了地震和地崩災害，鎬京在地震中受損；再者，鎬京接近戎、狄等外患。有趣的是，夏代崛起于晉南，商代自東向西，周代自西向東，最終也都落腳在豫西和晉南一帶。經考證，三代選址的依據很可能是青銅礦源，因為銅礦和錫礦是三代鞏固其實力的政治資本。沒有銅錫礦，三代就沒有青銅器；沒有青銅兵器，就打不到天下；沒有青銅禮器，就無法治理天下……夏代都城的分布區與銅錫礦的分布幾乎完全吻合，商代的遷徙路徑也便于采礦，而山西境內銅錫礦較少，這應該也是迫使周代向東遷徙的一個原因。三代銅、錫礦點集中于華北平原邊緣山地，以晉南、豫北為中心，這些礦產都較稀薄，以三代采礦量之大，每個礦產地維持的出礦時間是非常有限的，需隨時尋求新礦。

青銅器的較廣泛應用始于夏，盛于商周。三代都屬于城邑式的宗族統治機構，以姓族治天下，夏代為姒姓王朝，商代子姓，周代姬姓，繼統相似，都建立了城郭，貴族分封制邑。總之，三代在文化上一脈相承，而以青銅器為文明的特征。

青銅器動物紋樣的時代內涵

青銅器上的不同動物紋應是以之為崇拜物的不同部族的象征，其在青銅器上的裝飾位置反映了相應部族當時的社會地位。隨著部族的地位不斷變化，青銅紋飾也隨之變遷。商周青銅紋飾大致可分為三大類，即獸面紋、夔龍紋、神鳥紋。

獸面紋

獸面紋，一般是以動物頭部的正面形象為主體，輔以軀干、羽翼、足爪等部位的一種紋飾。其中，頭部在獸面紋中占據著十分突出的地位，不僅頭部的比例遠大于軀干、羽翼和足爪，而且有的獸面紋或難以分辨輔助部位，或軀干“有首無身”。

一個完整的獸面紋，應包括鼻、額、眼、眉、角、耳、口、牙、身、尾、羽、翼、足、爪等部位。獸面紋的核心要素是其眼、角（或代替角的耳）、口。眼和口的形式比較固定（眼分為回字目和臣字目，口分為嘴角內勾和外撇），唯有角（或耳）變化十分豐富，因此角（或耳）就成為區分獸面紋最重要的標志。根據角（或耳）的形狀，可分為牛角類、羊角類、豕角類、變形類等。

獸面紋是商、周青銅器紋飾中地位最顯赫、含義最神秘、結構最成熟的紋飾。主要出現在鼎、簋、尊、方彝、罍、爵、壺、觥等主要青銅器類別的顯著部位，其中與鼎關系最為密切。雙目炯炯，睥睨天下；雙角凜凜，唯我獨尊。與之同時代的其他紋飾幾乎總是作為它的陪襯和附屬。

“獸面紋”的原型是牛、羊、豬等祭祀牲畜。它作為一種祭品的象征，雄踞在青銅禮器上，同時也作為盛放牲畜祭品的禮器，享受著人們的祭拜——既是奉獻的牲犧，又是受祭的對象。祭祀在古代是一件很嚴肅的事，尤其三代時期，制定了嚴格的規制。受到祭祀的天帝或祖先不但在人間有他們的“辦事處”，即帝廷，也就是后來說的“太廟”，還有一個人間的“代理人”，也就是人王，他們代替神靈和祖先享受人間的祭祀，傾聽人們的祈愿，再轉達給天帝。由于對神靈懷有敬畏之心，人王對天帝有所請求時，絕不直接祭祀于上帝，而以廷正為祭祀的媒介，以故世的先王為“中間人”，再由先祖轉達。這些在今天看來有些不可思議，但當時的人們是很認真履行的。

商代是獸面紋最發達的時期，數量眾多，型式繁雜，分布地域廣，且流行于整個商代；西周早期仍可見大量獸面紋，但至中期其地位被鳳鳥紋取代。因此，獸面紋所代表的信仰和崇拜體系與商代具有最密切的聯系。

夔龍紋

夔龍紋在商、周青銅器紋飾中，群體數量最龐大、型式演變最復雜、流行時間最長久，自宋代王黼《宣和博古圖》以來一直被冠以“夔紋”之名。這一命名源于“夔一足”的傳述，由于《莊子·秋水》《莊子·達生》《國語·魯語下》《山海經·大荒東經》《山海經·中山經》和《說文解字·文部》對夔的描述都是有“一足”，因此宋代學者據此將青銅器上廣泛存在的側視一足的動物紋及相似紋飾統稱為“夔紋”。即使《呂氏春秋·慎行論·察傳》和《韓非子·外儲說左》辨“夔一足”為“得一夔而足”之意，即有一夔就足夠了，非“夔有一只足”，這種動物紋飾畢竟有了一個名字，那它何嘗不是一個“美麗的誤解”？

夔紋往往混有少量其他紋飾，而大多數“真正的夔紋”則與甲骨文和金文中保留了的各形“龍”字十分相似。這部分“夔紋”及數量較少、型式單一的公認“龍紋”，是由遠古時代龍的雛形到秦漢以后“三停九似”的標準龍形的過渡。鑒于以上因素，就將這一時期青銅器上的“夔紋”和龍紋統稱為“夔龍紋”。

作為“四靈”之一的“龍”的起源，可追溯至距今八千年前今遼寧西部的某些遺存，隨后的三千年間，許多地方又陸續出現了龍的蹤跡，雖然它們大小懸殊，形態各異，但普遍具有后世龍形一脈相承的特征（如蛇身、有角、有鱗等），因此被視為龍的雛形。龍的造型為動物體的集合，曾為許多原始部落的圖騰，這與原始氏族合并成為部落聯盟有關。各氏族原有的圖騰各取一部分整合為新的復合體，充當帶有圖騰性質的象征物。這種移植而成、現實世界中根本不存在的形象，更能使人產生恐懼和敬畏。《管子·水地》：“龍生于水，被五色而游，故神。欲小則化如蠶，欲大則藏于天下，欲上則凌于云氣，欲下則入于深泉，變化無日，上下無時。”《說文解字》有釋：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長。春分而登天，秋分而潛淵。”青銅時代，龍文化進入一個爆發時期，在數量和類型上都急劇增長，成為當時最活躍的形象，因而歷代青銅器上的龍紋樣式都不統一，且與熟悉的秦漢以后定型的龍的形象有較大差距，以至于后世人們再次見到時已經認不出了。宋代王黼《宣和博古圖》中根據部分紋飾從側面看有一足而將其統統稱為“夔紋”，實際上它們就是“龍紋”。

在二里頭遺址的陶片上發現了兩種比較成熟的龍紋，而有關文獻也提到“夏人崇龍”。《列子·黃帝》：“夏后氏蛇身人面。”《禮記·明堂位》：“夏后氏以龍勺。”可以肯定龍與夏族的關系，但龍與商族的聯系沒有那么密切，因為在商朝統治的核心區域遺址中，發現了很少的龍紋型，且這種紋飾在商代早期青銅器上普遍居于從屬和陪襯地位，很少作為主體紋飾裝飾于器物的顯著部位，一般都出現在鼎、壺、罍等禮器的口沿下、圈足上。所以龍紋可能并不是商文化固有的紋飾，龍也可能并不是商族傳統的主神靈。周代龍的地位略有提高，作為主體紋飾裝飾于器蓋和器腹的夔龍紋型式與數量均明顯增加，其原因一方面可能是周族與夏族關系較為密切。文獻記載，周人常以夏的繼承者自居，如《詩經·魯頌·閟宮》“赫赫姜……是生后稷……奄有下土，纘禹之緒。”但西周早期青銅器上的夔龍紋的地位仍不及獸面紋；而西周中期獸面紋衰落后，夔龍紋的地位又不如大量新興的鳳鳥紋突出。

神鳥紋

神鳥紋是一種流行于商至西周早期的、鳥首獸身的變形鳥紋。商代及西周早期，青銅器上流行一種鳥首獸身的變形鳥紋，到西周中期以后，一種鳥首鳥身的“寫實”鳥紋開始流行。其最主要的特征是“勾喙和羽翼，其中勾喙為第一特征，部分神鳥紋并無明顯的羽翼。”它或許是與商族關系密切的“玄鳥”形象。《詩經·商頌·玄鳥》：“天命玄鳥，降而生商。”

但玄鳥紋作為商族的象征，在商代青銅器飾紋中并未占據最突出的地位，商代青銅器上最發達、最引人注目的紋飾是獸面紋，它始終占據著商代重要青銅禮器的顯著部位，而玄鳥紋大多處于從屬地位，只是一個陪襯。

玄鳥紋在入周后被鳳鳥紋代替，鳳鳥紋廣泛飾于鼎、簋、尊等青銅類別的較顯著位置，應為周人崇拜的神靈，所謂“鳳鳴岐山”，《國語·周語上》也說，“周之興也，鸑鷟鳴于岐山”。鸑鷟，鳳屬的神鳥。早期鳳的形象與現在不同，而是與龍類似的飛禽走獸的復合體。中國古代典籍《天老》中記載：“鳳之象也，麟前鹿后，蛇頭魚尾，龍文龜背，燕頜雞喙，五色備舉。出于東方君子之國，翱翔四海之外，過昆侖、飲砥柱，濯羽弱水，暮宿風穴，見則天下大安寧。”其性格高潔，非晨露不飲，非嫩竹不食，非千年梧桐不棲。相傳鳳集香木自焚，然后從火焰中重生，美艷非常，所以，人們又稱鳳為不死鳥。自從傳說中周始祖后稷被棄寒冰之上，鳥用翅膀為其覆蓋供暖后，鳥就與周人結下了不解之緣。加之有這樣神異的傳說，鳳自然而然成為了部落集團的圖騰性質的象征物。

青銅器動物紋樣是三代政治、宗教、藝術的重要結合點。有了青銅器，三代帝王在占據豐富的自然資源之外，又掌握了可以匯通天帝的祭祀工具，上可以通神靈，下可以御萬物。

夏商周作為部落聯盟，都有各自的文化，然而“三十年河東，三十年河西”，隨著歷史的變遷，三者的政治勢力此消彼長，才呈現出一種政權更迭、文明承繼的狀態。從發現的三代遺存來看，在商朝時期，周族的文化發展程度不亞于商族。青銅時代，是夏、商、周王朝形成的時代，是中國許多文物制度的奠基時代。

作為三代文化集中表現的青銅器，還有待我們進一步深入了解。由于歷史的機緣，在特定的年代里，青銅器只屬于特定人群，并且與祭祀、戰爭相遇，它注定是那么高高在上、富有權威、讓人顫栗和難以接近，而作為單純的藝術品來說，誰能肯定，隨著時代的流變，新元素的出現，以及人們對美的訴求的改變，青銅器不會再以另一種面貌出現在我們的生活中，帶給我們美的享受呢？

（編輯 劉霜）