淺談藝術中“意”與“象”的關系

盧蕊

（武漢理工大學，湖北 武漢 430070）

淺談藝術中“意”與“象”的關系

盧蕊

（武漢理工大學，湖北 武漢 430070）

中國古典美學藝術思想研究的深入，人們越來越強烈地感覺到中國幾千年以前就已存在的“詩言志”的傳統(tǒng)美學思想與“模仿”說。藝術家的意象是他的主觀情感與客觀物象經(jīng)過一番精神加工后在頭腦中形成的，就是說，這個意象是藝術家在生活中對具體物象有了感受，產生情感聯(lián)想，結合了藝術家的思想感情而產生的東西。

意；象；美學

隨著20世紀藝術的發(fā)展，“藝術可以定義嗎？”這個問題讓藝術家和哲學家們產生了困惑。歷史上的第一位藝術哲學家柏拉圖把藝術定義為“模仿”。這位偉大的哲學家對藝術報以很深的懷疑態(tài)度，因為他以為藝術只會喚起感情，而不會激發(fā)理智。對于藝術，休謨關心的不是如何對其下定義，而是探討是否有在一些客觀標準來評價藝術作品的優(yōu)勢。休謨提出了“人的品味生而平等”的觀點。既每個人都擁有名目獨特的口味，他人無從更改。以此為基礎，休謨推斷說，對藝術作品的評判只能是個體對作品獨特反應的一種表達。這就說明對作品的評判不可能存在客觀標準。關于這個問題，康德的解答比休謨有所進步。休謨以經(jīng)驗推斷為基礎提出口味判斷之所以具有客觀性，是因為對想象力本身具有某些能在所有內心引發(fā)快感的屬性，康德認為這一觀點無法解釋我們的一種普遍看法，即賦予對象美的屬性這種做法具有“標桿”的作用：我說某物很漂亮時，我不僅相信你會同意我的說法，而且從某種意義上講，認為你應該同意我的說法。

康德這主觀唯心論者對我國現(xiàn)代美學的開拓者和奠基者之一的朱光潛的美學觀產生了影響，他在《談美書簡》中提到：康德自己承認英國經(jīng)驗派懷疑論者休謨把他從哲學酣夢中醒過來，但他始終沒有擺脫他的“超驗”理性或“純理性”在《判斷力的批判》上部，康德對美的進行了他的有名的分析。朱光潛在他的《西方美學史》第十二章里對他的分析結果作出了如下概括敘述：審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以又別干般快感以及功利的和道德的活動，即不是一種實踐活動：審美判斷不涉及概念，所以又別干邏輯判斷，即不是一種概念性認識活動：它不涉及明確的目的，所以與審美的判斷有別，美并不等于（目的論中的）完善.”他認為美的分析有明顯的致命傷，康德把審美活動和整個人的其它許多功能都割裂開來，思考力，感情和追求目的的意志在審美活動中都從人這個整體中閹割掉了，留下來的只是想象力和知解力這兩種認識功能的自由運用與和諧合作所產生的那一點快感。而朱光潛對藝術的認識是馬克思的藝術理論相統(tǒng)一的，他認為，藝術是一種生產勞動，是精神方面的生產勞動，其實精神生產與物質生產是一致的，而且是互相依存的。

隨著我國藝術界對中國古典美學藝術思想研究的深入，人們越來越強烈地感覺到中國幾千年以前就已存在的“詩言志”的傳統(tǒng)美學思想與“模仿”說，“再現(xiàn)說無相同之處。正如彭鋒所言：“美學的目的，不是去研究脫離審美主體而客觀存在的美，而是著眼審美意象的結構分析。”

在我國歷史悠久的傳統(tǒng)美學體系中有一個概念是意象。我們所講的“意象”的意念的統(tǒng)一。“意”指的是藝術家的思想感情和創(chuàng)作意圖，“象”是具體生活中可傳達“意”的物象。“意象”并不是“意”與“象”的簡單結合，而是二者經(jīng)過藝術家的精神加工之后的產物。在藝術家頭腦中，此“意”不一定就是能說得一清二楚的思想感情，此“象”也未必就是完全確定可辨的形象，但“意象”的形成是藝術創(chuàng)作活動的關鍵環(huán)節(jié)，是藝術傳達的前湊。

如上所述，藝術家的意象是他的主觀情感與客觀物象經(jīng)過一番精神加工后在頭腦中形成的，就是說，這個意象是藝術家在生活中對具體物象有了感受，產生情感聯(lián)想，結合了藝術家的思想感情而產生的東西。

最先論及意象概念的是《易傳》：“子曰：圣人立象以盡意”，這是對《易經(jīng)》卜筮方法做出的形而上學意義上的解釋。這里所講的“意”和“象”是兩種概念、兩個范疇，跟我們所講的藝術“意象”還有一段距離。三國時期的王粥在《周易略例》中說：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”這進一步解釋了《易傳》中“意”與“象”的關系，然而他仍是把“意”與“象”看成是兩個范疇，也還不是我們所說的“意象”。把“意象”作為一個獨立范疇加以論述的是南北朝時期的劉勰，他在《文心雕龍·神思》中認為“馭文之首術”是“窺意象而運斤”，是說駕馭文章最重要的一點是在明確意象的基礎上進行創(chuàng)作。他所說的“意象”是指具有作者的感受和情意的具體物象，而著重于“意”的含義。這里的“意象”已經(jīng)在很大程度上接近我要談的“意象”了。

李澤厚在《美的歷程》中對“意象”的概括為“無我之境”和“有我之境”。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創(chuàng)作中也并不自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終于傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經(jīng)常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。陶淵明的“暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”等等便是這種優(yōu)美的“無我之境”。“有我”重點已經(jīng)不在客觀對象（無論是整體或細部）的忠實再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣或精巧，而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達出藝術家主觀的心緒觀念就夠了。元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解諸因素，便不再是宋畫那種導向，而是更為明確的“表現(xiàn)”了，畫面景物可以非常平凡簡單，但意興情趣卻很濃厚。

李澤厚認為中國化的美學特色：“不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立

在對自然景色，對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。”

所以，一方面是強調“氣韻”，以之作為首要的美學準則，另一方面又要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細致嚴謹?shù)陌才拧?/p>

無論是季候、時日、地區(qū)、對象，既要求真實又要求有很大的概括性，這構成中國山水畫一大特征。并且，“真山水如煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡。”（《林泉高致》）可見，這是一種移入情感“見其大意”式的形象想象的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它并不造成如西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想象自由，毋寧是一種想象中的幻覺感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居游之為得。”（同上）正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫并不采取透視法，不固定在一個視角，遠看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的復雜多變之類，而重視具有一定穩(wěn)定性的整體境界給人的情緒感染效果。這種效果不在具體景物對象的感覺知覺的真實，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”。“可游可居”當然就不應是短暫的一時、一物、一景。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”（同上）即要求通過對自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環(huán)境和生活境地的真實再現(xiàn)，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荊門九派通，江流天地外，山色有無中。郡色浮前浦，波瀾動遠空，襄陽好風日，留醉與山翁。”（王維詩）這種異常廣闊的整體性的“可游、可居”的生活一人生一自然境界，正是中國山水畫去追求表現(xiàn)的美的理想。

由此可見，在藝術家頭腦中的“意象”和呈現(xiàn)在藝術作品中的形象——意象，一個為主觀的、意念化的，另一個為客觀的、具體實現(xiàn)了的。它們之間既存在差別，又存在一致性，這往往取決于藝術傳達過程中的運作情況，特別的創(chuàng)作心態(tài)。藝術作品中的形象雖然并不完全等同于藝術家頭腦中的“意象”，但他卻是后者的具體顯現(xiàn)。因此，在理解藝術作品中的形象之前，有必要先了解藝術家頭腦中的“意象”的形成過程以及藝術家對它把握的程度及表現(xiàn)的能力。當藝術家的“意”尋找到了或者巧合碰到合適的“象”時，二者就會融于一體，然后，這種有象之“意”與有意之“象”經(jīng)過藝術家化合而形成最理想的藝術“意象”。藝術家頭腦中的“意象”只是一種觀念性的東西，換句話說，還只不過是一種想法或意念，它有待于藝術家用具體手段傳達出來。藝術作品中的藝術形象究竟能在多大程度上傳達出藝術家頭腦中的意象，要取決于藝術家對自己頭腦中的意象的把我程度以及他傳達這種意象的實際能力。

藝術作品中的“意象”在當代藝術領域中則以多元化、不拘一格、藝術與社會生活的空前廣泛的滲透、花樣翻新的加速為特征。

J01

A

1005-5312（2014）08-0039-02