走向人民性的中國農民性 制度與作品的古今變奏

王基宇

要理解藝術中的農民性制作，就不能局限于革命史觀的春秋褒貶，而要分別站在農民與藝術家的位置上去生成更透徹的判斷。在一種現代性革命的視角下，對農民這一龐大社會群體的品質常常有兩極分化的評價。

一種是認為農民階層具有天然的保守性，體現在“守舊愚昧”、“小農意識”、“關系社會”等局限性上，把農民文化視為現代工商業文明與自由民主法治的敵人，認為在人類建立“地上天國”的偉大事業中，必須替換農業生產方式、改造農業社會組織形式、批判農民性文化。從馬克思的理論作品到中國80年代的文化政治批判運動中都能看到這種傾向：前者認為雖然同屬被壓迫階級，但農民的革命性遠不如工人無產階級；后者則認為農業文化慣性是滋生各種形式“土皇帝”的最大溫床。

另一種評價則認為農民擁有淳樸的道德與樸素的平等主義訴求，“苦大仇深”的境遇則為激進徹底的革命提供了動力，在推翻并消滅了宗教與封建領主勢力后，農民的吃苦耐勞精神可以穩定社會價值，并提供自然和諧的生活方式來補充現代化運動對社群穩定性的割裂。盧梭的《愛彌兒》是柏拉圖《理想國》之后最成功的的政治教育作品，被認為提供一種典范性的現代人教育，其中要求愛彌兒一定要在鄉村中成長，從小既要了解自己知識與智力上與周圍農民的差異，又要理解農民的美德與可愛。毛澤東的實踐與理論從軍事到政治、從文化到美育都集中于農民問題，“農村包圍城市”的響亮綱領改變了中國革命的歷史走向（在現代藝術中崔健的同名歌曲也延宕了這句口號背后的形而上力量），也確認了中國的社會主義道路有著與西方左翼不同的自主問題意識，毛澤東本人也毋庸置疑成為了中國農民多神崇拜傳統中的一尊貨真價實的新神。

上面兩種傾向各有其道理，但與其說是客觀中立的評價農民，不如說是為其自己的政治或文化意圖而謀劃。或者更具體地說，這兩種評價范式主要來自兩個群體，一個是啟蒙知識人，一個是革命政黨。藝術的現代轉變與政治文化的現代革命有千絲萬縷的聯系，與啟蒙知識人和革命政黨更是脫不開關系，今天有人常提“藝術自律性”，但這個概念本身就是啟蒙知識人所創造，并包含了其政治意圖與政治后果。但是，藝術家畢竟有自己獨特的身位所在，并不全然服務、效忠于知識人與政黨，老謀深算的高手甚至能令兩者服務于自己的理念，而要理解藝術中的農民性制作，就不能局限于革命史觀的春秋褒貶，而要分別站在農民與藝術家的位置上去生成更透徹的判斷。

如果說農民有什么激進性，那么其表現在這樣的一種歷史現象中，即近代以來哪個國家農民出現體制性危機，就更容易出現劇烈的革命。像法國大革命就是在建立絕對君主制與社會都市化的雙重作用下，把維持鄉村道德與經濟秩序的封建地主與貴族都集中到大都市，而喪失保護的農民就更容易受到各種來自政府、強盜、戰爭的傷害，形成的流民、亂民就將成為政治合法性的巨大挑戰。而德國與俄國的農奴制依靠統治階層的強力威懾，而在統治強力不穩時（多數是遭遇對外戰敗），苦大仇深的農奴就自然會成為革命的兵源。中國與英國的傳統社會中農民以自耕農、佃農為主，比德俄農奴在經濟、自由、地位方面好太多，而且都有維持鄉村文化道德的士紳階層，所以農民是一種保守的反政治革命力量。像光榮革命與辛亥革命實際上都沒死幾個人，與其說是革命不如說是妥協。但抗日戰爭抽空了中國鄉村舊秩序，加大了農村經濟壓力，最終釀成體制性危機，國共內戰時期共產黨驚人的軍隊擴張速度側面體現了農村失業問題的嚴重。

而要談論一個國家的農民性時，除了政治與經濟因素，更核心性的構成是其生活方式與文化傳統。對中國農民生活方式起奠基性的模式有三種，一是井田制，二是四民制，三是授時制。

井田制是商代就建立的土地生產制度，特點是把一塊大的正方形耕地平均劃分為九個小正方區域，周圍八塊由八戶農民自行耕作，物產歸其私有，而中央的公田由八戶共同勞動，產出歸中央政府。這種制度令中國農民有一個原初性的直觀平等經驗，近現代革命還在講的“均田免糧”，“平均地權”，這個平均性的訴求就是由井田制奠定的，其他任何民族的農民革命都找不到這種“均田”訴求。公田的勞動方式也帶來了農民為共同體利益而共同協作的精神，我們傳統中所講的“公德”一詞也是對這種“共產勞動”的特殊德性評估，與亞當·斯密“美德即是正當的自利”爭鋒相對。中國農民對于參與一種不屬于個體而屬于大家的事業并不陌生，導致新中國人民公社改造運動在農民中遇到的阻力遠比俄國集體農莊改造要少。儒家經典篇目《禮運》展現了宏大的禮制進化論圖景，認為歷史的目標是“大同”時代，其標準便是“天下為公”，即將每一個中國農民都有的公田勞動經驗擴展到無外的天下，以消滅“天下為家，各親其親，各子其子”的宗法制舊禮制世界。

“士農工商”的四民制本來是春秋時管子用來強調技藝專業化的思想，為的是解決齊桓公提出的“定居”與“成事”兩大治理問題。在他看來這四大群體都是國家經濟與秩序的實在基礎，而過度的流動性與技藝教育的不穩定則會妨礙國家秩序與效率。管子這一劃分首先規范了王官制度下的自由民領域，認為平民獲得國家承認的標準是具有職業化的專業技術，為勞動分工與技術進步提供了有力支持。但在之后思想史中的討論中，四民的先后順序卻有了高低的意義，士農更高，工商更低。在莊子《天道》篇中，提供了一種最適宜自然的政治秩序，即居德者應該處上位，行道者應該處下位，這里德是一種自足性的、持守性的、穩定不變的生活方式。道則是一種進取性、目的性的生活方式。“無恒產而有恒心”是士的心性特點，而農民則持守一種年復一年永恒輪回的定居生活，兩者都崇尚不變，是社會秩序慣性最佳的載體；工商立足則要有他人的需求或欲望然后迎合之，崇尚技術進步與利益增值，是社會追隨人欲變遷的最佳載體。在這種關系中，士農兩大群體經過漫長的社會史變遷，結合成了士農共同體；中國總講耕讀傳家，一方面類似盧梭的《愛彌兒》，希望知識人參與勞動與鄉村生活，建立對人民的親和性倫理，另一方面追求至高真理必須精神自足，古代世界凡大哲人無不是先經濟自足，再利用非功利的閑暇生活進行透徹的沉思與追問。學者參與雇傭制與商業關系就會敗壞學問，就會為特殊利益而代言。“自給自足”長期被認為是落后的“小農意識”，但這只是在工商業的逐利眼光下才生出的偏見，拋開經濟生產，更多精神性的事業就是要求要有農民般的自給自足。士農共同體在制度上形成了向上的科舉制與向下的鄉紳制，這是中國歷史的特色，來自農民與讀書人在生活本質上的親和性。

授時制是一個更遠古的制度，自堯的時代起，中國的中央天子就有頒布權威歷法的職責。常講中國能統一，文字是有很大功勞，但畢竟在古代識字的還是少數人，對于農民群體，能維持統一性與向心力的莫過于中央頒布的歷法了。所謂“皇歷”，代表了中央對于神秘“天時”知識的掌握以及對農民的負責，從農業生產到婚喪嫁娶，科學與吉兇迷信共同規范了農民淳樸的生活方式。皇歷的吉兇之法是宗教權威對自由民的立法，只是告訴你吉兇，究竟做不做還是有個體的選擇權，這也構成了農民對于時間與主體選擇獨特的感受與思維方式。在幾千年中，授時制為農民的生產生活提供了盡其知識水平可能的幫助，中國農民對中央的信任是通過漫長厚重的歷史建立起來的。中央美院的同學們到地方上去往往能受到高規格的款待，于是也覺得自己好像真挺重要似的，但人家真正看重的是那神秘的中央性——用數千年證明自己值得信任的德性與真理之域。

上面分析了三種賦予中國農民性核心結構的主要制度，下面便來分析兩位被認為以農民性為代表的不同時代的中國藝術家。

齊白石在新中國的位格是“人民藝術家”，其作品則把“人民主權論”的奠基者盧梭的政治設計體現的淋漓盡致。盧梭一直被一些思想家譏諷為“積極自由”，法國革命的血腥也常被算在他頭上，但人民主權論卻不僅是革命理論還是建國立法理論，他處理的問題是如何在一個沒有專制君主與宗教勢力的政治中建立法的權威。盧梭講的“人民”一是要平等，二是要為多數，三是要團結親和，四是要有美德，四者齊備才能構成政法主體，才有所謂“公意”而非無休止的廣場爭吵。前兩者好辦，通過革命就能完成，后兩者難辦，多少國家革命后不是四分五裂，就是變成黃賭毒橫行的垃圾國家。盧梭在《波蘭政府論》中給出解決后兩者的方案就是——尊重共同體傳統。齊白石的繪畫當然還是在文人畫譜系內部，是中國傳統文脈的代表，而文人畫也是來自士農共同體，《儒林外史》第一篇寫王冕，把文人畫的士人性與農民性來源寫的淋漓盡致，可作為理解文人畫的必讀。但齊白石卻把耕讀的“讀”隱藏起來了（細究還是可見端倪），只凸顯文人畫的農民性；古人也畫白菜草蟲，但畫完卻要再畫畫山水、名士。齊白石留給新中國一個赤裸的“自然之趣”，砍掉文人性，人人能看“懂”，又有根正苗紅的傳統性綿延其中（相比之下徐悲鴻的傳統性就相當刻意生硬）——作出的必然是人民主權論下的立法圖像。

作品的形式決定了應該用什么制度去朝向它。齊白石的作品提供了人民主權下的民族國家制度，而另一位以農民性著稱的藝術家呂勝中則提供了另一種制度。呂勝中是藝術家中少有的具有學者素養者，但通常一個學者型藝術家會顯得更文人、更精英、更知識分子，偏偏呂勝中會顯得更鄉土、更農民，這跟他的學術方向有密切關系——文化人類學。盧梭也被認為是文化人類學的祖師爺之一，在這種范式中，貌似只是比較研究了不同群體的風俗，但其實包含了一系列政治命題思考。比較呂勝中的剪紙作品《小紅人》與結構主義文化人類學代表人物列維·斯特勞斯的研究，就能明白文化人類學賦予了他們怎樣的視域；他們都以半野蠻半開化的群落文化為研究對象，并試圖在不同區域、時代、族群的風俗中找到一個穩定的形式，作為民族文化差異性背后人類共通的朝向性本體。在理論作品《造型原本》中，呂勝中試圖解決西方現當代藝術與中國藝術的沖突問題，他的思路是將西方現代藝術中試圖砍掉自身精英性、透視中心性、西方中心性的藝術家搜集起來，把這些凸顯部落性、野蠻性的西方藝術家跟中國藝術中凸顯農民性、隱藏文人性的進行比較，以得到中國傳統與西方當代的親和共性。這種寫法切斷了中西自身民族傳統中的歷史演化邏輯，必定會令傳統藝術史學者不爽，但圖像比較中的親和共性關系卻又的確直觀存在，讓人不得不承認作者眼光之獨到。在齊白石圖像中的平等主義、大眾主義、親和力、淳樸美德在呂勝中的創作與研究中也都明顯存在，而齊白石的傳統性，到了呂勝中這里就不能稱其為傳統而要稱其為“原始”了。這一差異實際上隱含著呂勝中的人民主權制度與齊白石的不同，齊的“人民”是盧梭的民族國家的人民，而呂的“人民”則是毛澤東全球解放主義的普世人民；齊的傳統性仍然是民族性，是民族間你我的區別，呂的原始性卻力求生成更大范圍的共同體親和意識。原始的在技巧上必然沒有民族的成熟、精美，卻富含來自人類本源自然狀態的親切，這也是強調“野蠻人（《論科學與藝術》）”的盧梭探討政治基礎的問題視域。天安門城樓左邊寫“中華人民共和國萬歲”，右邊寫“世界人民大團結萬歲”，便可分別為兩位農民性藝術家各自的“人民性”做注。

像管子所劃分，農民也只是四民之一，不能說中國農民多所以農民才算人民（實際上城鎮人口已超過農村人口），其他不算。而現代以來，中國內部崛起的工商業文明也在凸顯自我的地位、張揚自身的德性。上海的沈其斌館長去年在推介“8G”組合時，就稱之前的市場明星 “F4”為代表落后的農業文明意識，不如新“8G”先進。而在藝術真理層面上，農民性的呂勝中與資產階級性的徐震能互相承認嗎？四民之間的沖突代表了不同立法者的制度在現實中的撞擊，而我相信在這些不同身位之上，也在那些歷史中涌現出的豪杰們之外，尚有更為接近天道的人民性與人民藝術家形態將在下個時代出場。