淺談河南曲劇唱腔的技巧及發(fā)展

馮彩云

河南曲劇曾稱(chēng)“高臺(tái)曲”、“曲子戲”。20世紀(jì)50年代改稱(chēng)“曲劇”。流行于河南省大部分地區(qū)及河北、安徽、湖北、山西、陜西、甘肅、江蘇等省的部分地區(qū)。曲劇的音樂(lè)主要是在民間說(shuō)唱藝術(shù)鼓子曲基礎(chǔ)上形成的。20年代，走上了“高臺(tái)”，被稱(chēng)為“高臺(tái)曲”或“曲子戲”，逐漸成為一個(gè)新的劇種，它的音樂(lè)精髓是現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作取之不竭、用之不盡的素材寶庫(kù)。筆者從曲劇的調(diào)式特點(diǎn)入手，對(duì)曲劇的演唱技巧進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析，并提出了對(duì)曲劇改革發(fā)展的幾點(diǎn)思考。

一、曲劇音樂(lè)調(diào)式特點(diǎn)

（一）宮調(diào)式

宮調(diào)式在曲劇唱腔中運(yùn)用最多，也是基礎(chǔ)調(diào)式。屬于宮調(diào)式的曲牌有飛板陰陽(yáng)、上流、慢垛、書(shū)韻、銀扭絲等，以五聲正音為主，偶爾以裝飾音形態(tài)使用變音，在某些曲牌中（如書(shū)韻等），還常以清角為宮與主調(diào)對(duì)置，形成下屬調(diào)與主調(diào)的互轉(zhuǎn)，增加了唱腔的色彩。

（二）商調(diào)式

曲劇中商調(diào)式的常用曲牌有大漢江、小漢江、渭調(diào)等，商調(diào)式以加變音的六聲音階為主，更為新奇的是，除了主音之外，強(qiáng)調(diào)宮音為調(diào)式骨干音，在上下句的結(jié)構(gòu)中，上句常以宮為核心音，并相對(duì)穩(wěn)定地落于宮音，下句則落在商音。

（三）微調(diào)式

微調(diào)式以五聲正音為主，偶爾使用變宮音，唱腔中除主音外，強(qiáng)調(diào)商、宮兩音，上句常落在商音或?qū)m音，下句落微，有時(shí)上句的短小間奏也落在微音，突出了主音的使用。常用曲牌有陽(yáng)調(diào)、剪剪花、滿(mǎn)洲、太平年、哭皇天、坡兒下、打棗、落江、茨兒山、一串鈴等。

二、曲劇演唱技巧

（一）呼吸

曲劇界的老藝人們根據(jù)多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出了演唱的“十字口訣”，即“提、送、補(bǔ)、沉、彈、揉、斷、抽、顫、嗽”。我認(rèn)為，其中前八種應(yīng)屬于呼吸范疇，而后兩種屬潤(rùn)腔方法。

（二）共鳴

關(guān)于共鳴，曲劇界有這個(gè)用法，但未見(jiàn)形成文字，老藝人中間流傳著“氣沉丹田貫三腔”（胸、頭、口）的說(shuō)法，可見(jiàn)，曲劇也要求“共鳴”。

曲劇在演唱上雖然不分什么聲部，但由于唱腔旋律進(jìn)行基本上是在中聲部，在使用共鳴腔方面，我認(rèn)為口腔與胸腔共鳴多一些，當(dāng)然各種共鳴腔的使用都不是孤立的，只是相對(duì)而言，有所偏重而已。

我們知道，曲劇的發(fā)音用“大本嗓”，偶爾才用一些二本嗓，它的基調(diào)平穩(wěn)，大弦定音為1=C或1=#C，音域不偏高不過(guò)低，唱起來(lái)隨和自然不勉強(qiáng)，能充分發(fā)揮演員大本嗓的聲腔優(yōu)勢(shì)。我在研究中發(fā)現(xiàn)：曲劇中比較明顯地使用整體共鳴的是花臉行當(dāng)。傳統(tǒng)曲劇中的銅錘花臉是重唱功的，發(fā)聲雖然真聲成份多，但胸腔、頭腔、口腔、鼻腔共鳴的使用還是較多的。而老生的頭腔共鳴較少，以胸腔、口腔和鼻腔共鳴為主，如著名曲劇老生演員馬琪演唱的《寇準(zhǔn)背靴》唱段。

這里的“嘆”字，就用了口腔、鼻腔、胸腔共鳴。生行里的須生，胸腔共鳴與口腔共鳴多，頭腔共鳴少，老藝人們說(shuō)起須生，就會(huì)說(shuō)：“這個(gè)用的是膛音”，也就是胸腔共鳴多，凈行里偶爾會(huì)使用些“炸音”，“炸音”是以口腔共鳴為主的，而“邊音”是口腔與頭腔共鳴多，“虎音”則是胸腔與口腔共鳴成份多。

（三）吐字

字是河南曲劇唱腔創(chuàng)作的核心，也是演員演唱的核心，它揭示了曲劇演唱所體現(xiàn)的基本內(nèi)容和主體。因此，在唱腔體現(xiàn)過(guò)程中唱詞的每一個(gè)字都必須有高度的準(zhǔn)確性和技巧性，關(guān)于吐字曲劇界里有一句話(huà)是“吐字不清如鈍刀殺人”，可見(jiàn)吐字的重要性。

按照傳統(tǒng)音韻學(xué)理論，唱腔中的字都包含著三種因素，即聲、韻、調(diào)。根據(jù)聲韻因素，每個(gè)字又分為字頭、字腹、字尾三部分，在演唱中，要做到吐字清晰準(zhǔn)確，必須唱（念）好字的頭、腹、尾，按照“三步音”的吐字方法咬字。

河南曲劇的唱腔吐字由于河南語(yǔ)音的語(yǔ)調(diào)特征而形成自己的風(fēng)格。根據(jù)元代周德清的《中原音韻》等書(shū)所載，中州韻的聲調(diào)有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲，其調(diào)值陰平走高，陽(yáng)平走低，上聲高平，去聲走低而有轉(zhuǎn)折。尤其是鄭州、洛陽(yáng)、南陽(yáng)、開(kāi)封一帶的語(yǔ)音符合中州韻的發(fā)音特征。

（四）行腔

曲劇音樂(lè)抒情性強(qiáng)，曲調(diào)委婉流暢，富于歌唱性，它的行腔特點(diǎn)之一是運(yùn)用拖腔較多。有不少曲牌，采用拖腔的形式來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜的思想感情，這些拖腔根據(jù)需要可長(zhǎng)可短。如《卷席筒》中張蒼的唱段。

三、河南曲劇的發(fā)展

（一）改變定調(diào)

按照發(fā)聲的科學(xué)性來(lái)看，女聲可用D調(diào)、生調(diào)，男生用飽，使女聲聲腔更加明亮、高亢，男聲唱腔旋律更加豐富多變。當(dāng)然，如果改變了定調(diào)，唱腔也必須重新設(shè)計(jì)。

（二）提高演員演唱技巧

曲劇的唱腔，說(shuō)唱性強(qiáng)，從聲樂(lè)技巧角度看運(yùn)用不夠，嗓子也不易充分發(fā)揮，真假聲的結(jié)合、輕重、緩急、剛?cè)帷噙B等技巧，許多演員都不會(huì)用。據(jù)調(diào)查，在已成名的曲劇演員中，只有胡希華、周玉珍等為數(shù)不多者曾學(xué)習(xí)過(guò)發(fā)聲方法。因此，建議曲劇演員接受聲樂(lè)訓(xùn)練，以便更加科學(xué)地演唱。

（三）注重伴奏樂(lè)器的配合

在伴奏樂(lè)器中，其領(lǐng)奏樂(lè)器曲胡是次中音樂(lè)器，這樣就形成了主旋律在次中音區(qū)上，容易造成音樂(lè)灰暗，線條不夠清晰，樂(lè)隊(duì)缺乏透明度，使得曲胡這一主要伴奏樂(lè)器難以起到領(lǐng)奏的作用，也使得音樂(lè)的表現(xiàn)力缺乏激情。這一點(diǎn)也是曲劇需要改進(jìn)的，如何改進(jìn)才能取長(zhǎng)補(bǔ)短，是其改進(jìn)的方向。可以向其它劇種借鑒學(xué)習(xí)。比如豫劇，原來(lái)使用的主要伴奏樂(lè)器是皮胡，太脆太響，往往把人聲遮蓋住，經(jīng)過(guò)改進(jìn)，現(xiàn)在使用的是板胡，高亢、粗放，與其音樂(lè)的風(fēng)格一致。所以，筆者希望曲胡改革與發(fā)展能引起有關(guān)專(zhuān)家的重視。

（四）提高曲劇從業(yè)人員的文化素質(zhì)

當(dāng)前曲劇界許多演員普遍存在著文化水平不高的現(xiàn)象，這不利于曲劇的發(fā)展。作為演員，文化水平的高低往往影響到對(duì)戲劇人物形象的塑造。尤其是在當(dāng)前隨著社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，觀眾的知識(shí)水平與審美水平都在提高，作為演員，更應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代要求而加緊學(xué)習(xí)提高。這樣才能有力地推動(dòng)曲劇不斷向前發(fā)展。

（五）加大力度進(jìn)行曲劇專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作隊(duì)伍的培養(yǎng)

曲劇有很多經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，但作為一門(mén)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)，不斷推出新的佳作，才能保持長(zhǎng)久的、旺盛的生命力，才能深入人心，流傳后世。據(jù)筆者了解真正專(zhuān)門(mén)從事曲劇創(chuàng)作的人員，寥寥無(wú)幾，要想出佳作、出精品，沒(méi)有高素質(zhì)的專(zhuān)業(yè)詞、曲作家，是很難成功的。鑒于此是否可以在專(zhuān)業(yè)戲曲院校或音樂(lè)院校設(shè)立曲劇作曲專(zhuān)業(yè)，以大量培養(yǎng)能專(zhuān)門(mén)承擔(dān)曲劇創(chuàng)作的人員，加大曲劇的創(chuàng)作力度。

總之，曲劇是中國(guó)戲曲藝術(shù)文化中不可或缺的獨(dú)具特色的藝術(shù)品種，它植根于民間，有著深厚的群眾基礎(chǔ)。在大力弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)的今天，對(duì)曲劇音樂(lè)的藝術(shù)特征進(jìn)行挖掘、整理和探索，將比歷史上任何一個(gè)時(shí)代都更具有現(xiàn)實(shí)意義。