畫里有話

顧文豪

貢布里希在《藝術的故事》一書中強調，“我們實際的所見是一回事，而我們自以為的所見是另一回事”，因為“我們的知識往往支配著我們的知覺，從而歪曲了我們所構成的圖像”。此言透露了這樣一則事實，即“所見”與“所知”之間存有一種復雜曖昧的關系，兩者互為影響。

而當貢氏的觀點被置于中國畫的研究時，“知與見”的關系則更其復雜。向有“有形詩”之稱的中國畫，迷離惝恍，刻畫形似之外，復求素淡平遠的神韻意境。自有宋一代以降，文人畫蔚為大宗，更使得中國畫的整體美學追慕“不著一字，盡得風流”的韻外之致，連帶整個中國畫的賞鑒語言都空靈渺遠，洵為一形容詞系統。等而下之者每弄筆逞才以為炫奇，反倒下筆萬言卻離題千里。

在中國畫研究領域，臺灣著名美術史家李霖燦先生即可稱以現代眼觀中國畫的先驅。李先生早年畢業于國立杭州藝專，時值家國烽火，誤打誤撞地隨藝專南遷云南，并拜識了沈從文、董作賓等人。他晚年常對人講，這輩子只做了兩件事，一是玉龍看雪，二是故宮看畫。前者使他成為研究納西古文化的一代巨擘，被譽為“么些先生”；后者則說的是他自1941年起即一直在故宮工作，歷時四十三年，孜孜矻矻潛心中國古典藝術的講授研究。

作為故宮看畫的最終成果，集二十年之功的嘔心瀝血之作《中國名畫研究》一書允為名作。此書并非傳統美術史的歷時性紹介，而是從單一幅畫的研究開始，進而延展到綜合性的論題，小問題中見出大歷史。既如其所述“采用最笨的方法，從一張一張地看畫開始”，亦不拘于瑣細，“一門一窗一墻一頂”地搭建，最終是為建立“中國畫史的美麗高樓”。

大抵來說，李先生的研究之法是“就畫論畫”，從畫作本身含藏的文本信息來加以真偽優劣的考辨。如考臺北故宮博物院藏《明皇幸蜀圖》所繪非商賈行旅，實乃皇家避難，即因圖中坐騎為三鬃之馬。蓋唐人養馬尚剪鬃，有三花、五花之分，而前者則系御馬。李先生用為力證者，乃“昭陵六駿”拓片，其中唐太宗所御之馬即為三鬃。同時，李先生又斷代此圖應“不能超過北宋”。原因在于此畫筆法為“釘頭鼠尾”之描，而溯源畫史，此法昉始于北宋大家武洞清者。外加此作皴法游刃有余，較之唐代皴法之尚不成熟，差異判然，故“依合情合理的判斷”，李先生斷此作應為北宋時的仿品。從畫作文本信息牽扯征引相關文獻，又自歷史文獻用為畫作考證的依據，復參酌不同歷史時期的不同藝術表現手法，由此使得藝術考辨既脈絡清晰，亦情理得兼。

前述李著目的是要重建中國畫史的巍峨高樓，故本書雖多系具體畫作具體問題的考辨文章，但饾饤之學非其所愿，書中《王原祈的新評價》長文即可見出李先生之胸有丘壑。

此文認為藝術家之間看似面目相同，其實每多“精微差異”，賞者若不能涉過此關，決然談不上領會神韻。李文認為中國山水畫自宋而后的衍變趨勢乃從“眼中之山”變為“意中之山”，終成“紙上之山”，山川形態不再是畫家關注的焦點，而成為“一種資料憑借”，最終目的是借紙上之“山川”，畫自家之“筆墨”。因此，欣賞明清畫家的山水畫，決不可隨意套用宋畫的藝術模式。

雖然李先生謙稱自己的研究是“綴破裘”，但我以為《中國名畫研究》之好處即在于其為中國畫史打補丁縫針腳，而又不至于流于支離。而這種綴補的最終價值，即使七寶樓臺精妙畢現。知微識大的研究方法，讓我們再思恩斯特·克里斯的名言，“藝術不是產生于空曠之地，……他跟科學家和哲學家一樣，是某個特定傳統的一部分”。endprint