把超現實主義的想法當作一個技巧

痖弦+阿九

主持人語：

詩人痖弦是臺灣《創世紀》詩刊的三駕馬車之一。我是1982年在人民文學出版社出版的《臺灣詩選》上第一次讀到痖弦的《瓶》、《地層吟》、《水夫》等三首詩歌。后來，又在詩人流沙河選編的《臺灣詩人十二家》上讀過他的一些作品。1990年，詩人商禽給我寄來不少臺灣詩人的詩集，當然也包括《痖弦詩集》。去年11月，痖弦榮獲第四屆中坤國際詩歌獎。說句實話，謝謝阿九從溫哥華發這個訪談，我們也許會從這個訪談中讀出作為詩人痖弦獨有的詩歌精神與文化觀察視角。（雨田）

時間：2009年3月16日（周六）

晚8：50 - 11：50 pm

地點：加拿大，BC省Delta，痖弦先生府上

一、漂學

阿九：您曾說過，每個人都有自己的臍帶，任何人都有他自己的血系。我想請教痖弦先生，您的精神血系是怎樣的？我很想了解您年輕時關注過的作者。他們對您曾經的影響，或許正是您后來對別人影響的淵源。

弦：以前中國人取名字都是按照家譜排輩詩，每個人都有自己的譜系。這就是文化，所代表的是一個人的精神血緣。文學上也是如此，我年輕時自然也受過前輩作家的影響。

九：您曾經在一本書里講到您尋找李金發的詩集《微雨》的事情。據我所知，大陸在1986年左右影印了這部詩集，我自己還買了一本。我讀到這段故事的時候就在想，不知您現在有沒有找到這本書。

弦：已經找到了。我在做中國新詩研究的時候，就在找他的這本詩集。有些人喜歡回憶自己年輕時的輝煌，有些人則不大愿意提起。我曾為他做了一篇很長的訪問記，并且相約再紐約見面，遺憾的是當我趕到時，他已經過世一個星期了。金發先生便是一個不喜談他過去的人，很少接受訪問。他在美國退休多年，一直過著非常低調的隱居生活。

九：我這里有一個名單，是從散件在您的詩集和研究您的文章里搜集起來的。漢語詩歌方面，對您早期詩歌影響很大的作者是何其芳。蕭蕭說您的詩跟何其芳有著某種血緣關系。

弦：是的，我年輕的時候，何其芳是我的詩歌偶像之一。我曾經形容，這個影響是我年輕詩土上的第一場春雨。

九：后來您說過，偶像的破滅是很痛苦的。這里面有什么特別的故事嗎？

弦：那倒沒有，只是他離政治太靠近了。

九：國外方面，法語詩歌您研究過波德萊爾、瓦雷里、蘇佩維埃爾、還有超現實主義的艾呂雅、布勒東；英語有惠特曼、艾倫·坡、康明斯、濟慈、葛里康；德語詩人有梅特林克、里爾克；西班牙語的洛爾迦，此外還有俄語的普希金、馬雅可夫斯基等。

弦：我們年輕的時候很容易受到別人的影響，其實影響我的還不止何其芳一個人。按我們河南老家的話說，我這個叫做“漂學”，漂字讀瓢（piáo），意思就是到處學一點兒，走到哪兒學到哪兒。

九：如果要用最簡單的一兩句話來概括，您覺得您的詩歌的最大特點是什么呢？

弦：應該是人道主義吧。我覺得每個文人都應該是個廣義的左派，不做狹義的左派。廣義左派始終站在社會基層苦難大眾這邊，作不平之鳴。而狹義左派卻往往受到黨團的牽制而身不由己。咱中國字很絕妙，黨（黨）字正寫“尚黑”，碰到政治，人的臉就黑了，就復雜了。

九：我從您的作品和研究您的文章中了解到您的一些創作手法。我想請您談談，這方面您借鑒過哪些人。

弦：我“漂學”的范圍很大，舉凡“波德萊爾以降”（紀弦語）的歐洲重要詩人，我都涉獵過。先是學腔調，后來是學精神。梵樂希（瓦雷里）我們也迷過一陣子，超現實主義也迷過。后來拉丁美洲的詩人在我的寫作后期也有過影響。

九：中南美洲的詩歌非常精彩，比如聶魯達、巴列霍，還有博爾赫斯。我最近正在讀博爾赫斯。

弦：博爾赫斯是不是眼睛瞎了的那個？他當圖書館長，幾萬冊書，他眼睛卻看不見，你說多殘忍。博氏什么文章都寫，有很高的文學教養，是杰出的詩人和批評家。

九：此外，拉美還有奧克塔維奧·帕斯。

弦：帕斯很精彩，我的《深淵》就受他一點的影響。我說“一點的影響”是因為只有前面幾句有點像他的調調，幾句以后就是自己的創發了。重要的是，那首詩的總精神是我自己的。我們那時候都是二十多歲、三十出頭，抵抗大師的影響能力最弱的年齡。我不喜歡改寫早年的作品，寧愿留下一些摹仿的痕跡。

二、深淵

九：我對您的《深淵》特別感興趣。我覺得我沒有能力用一篇文章去概論您的全部寫作。您的寫作廣度和深度不是一篇文章能概括出來的，它也許是一本書或者幾本書的研究對象。假如我要寫一篇文章來評論您的一首詩，那應該就是《深淵》。我讀過張默和無名氏的文章，以及一些網絡評論。我覺得這些文章都有自己不同的側重點。我自己希望從另一個方面來著手。首先，我覺得要對文本作足夠的解析。比如，在《深淵》的第一句：“孩子們常在你的發茨間迷失?！边@個“你”指代的是誰，它可能有一個文本的意思，還有一個文本背后的意思。這個“你”有可能指代不同的人。您提到過在愛荷華的時候結識的美國青年詩人高威廉（William Golightly， 1949-2007），還有您的英文版的詩集Salt。那個詩集的初稿應該是您自己譯的吧，然后他來修訂，是這樣嗎？

弦：他不懂中文，我的英文當時也有限，我們兩個一起工作。他是個很好的詩人，英文極好，博覽群書，思路敏感而快捷。他不懂中文。我們大概是這樣工作的，先由我告訴他英文大概是什么意思，然后他記下來，推敲、修改，然后我再看。兩個人一起整出那個翻譯。他是我的同房，我認識他的時候他只有19歲，是一個奇才。我們成為最好的朋友，他把我當父親看待?？上呀涍^世了。

九：真可惜。

弦：他跟我還回到臺灣住了幾年。他是這樣一個人：他可以沒有飯吃，但一定要買一朵玫瑰。

九：在《深淵》的英譯里，“你的發茨”被譯成his hair。這是您的意思呢，還是他的意思？

弦：我跟他推敲很久，覺得這樣譯比較恰當。兩個人中間還是有很多盲點，不容易克服。不過高威廉（我為他取得中國名字）極為聰明。我說是他譯的，他說：“不是。我又不懂中文，怎么譯呢？”所以后來就說我譯的，不過是在他的協助下譯的，這樣才對。盡管態度嚴謹，還是有很多錯誤。兩個人不對頭的地方，我們就用林琴南（林紓）的做法。林琴南也不懂英文。有一個懂英文的人告訴他什么意思，他就用最漂亮的中文把它寫出來。

九：我覺得這首詩的英譯也很有特點，因為它有很多新的意思出現。

弦：論者說龐德譯中國古典詩，就出了不少“美麗的錯誤”，完全出乎意料，弄擰了，但擰出新的美，新的趣味來，那也無妨。比如這個“你”，其實是作者的自稱。我是學戲劇的；我把我自己也作為一個劇中人物來分析，同時也代表那個時代的典型人物。所以說“他們”也就是說我自己。譯的時候，不能照字面作生硬的傳達。

九：在這首詩里面有很多人稱自由轉換的地方。我知道您的戲劇功底。在舞臺上并不是單口的，而是不同人物（人稱）之間的對話，所以它是一個多人稱的narrative（敘述）。同一個故事由不同的人說出來，有時是“我”，有時就變成了“你”或“他”了。我想請教一下，《深淵》里的人稱轉換是您有意為之的呢，還是寫出來就是那個樣子？

弦：不是有意的。就是說，有時候覺得用“你”比較好，或者用“他”比較好，就是那個樣子。

九：我之所以問這個問題，是因為我自己有一段時間，曾經把人稱轉化作為一種有意識的技巧。而我之所以有這種念頭，是因為我讀過很多中東古代文獻，比如史詩或者創世詩。這些文獻有一個共同的特點，就是里面有大量的人稱自由轉換，因為這些作品都是由大量泥版或殘篇拼接而成的。同一個故事，一部分是由某個行吟者用第二人稱“你”來敘說，而另一部分則由另一個吟者以另一個人稱來演繹。這就像舞臺上多人稱的敘事，人稱轉換就變得非常自然。

弦：有時候是直覺的，用“你”或是“他”，“你們”或是“他們”，并沒有分析過，就這么用下去了。

九：在我看來，《深淵》里的“他”就是“我”，一個大我，或者說是所有的人。

弦：對，一個荒謬時代的荒謬的人。

弦：那時候臺灣是政治戒嚴（白色恐怖）時代，我們只能通過一些象征的方法，把我們自己對社會不平的吶喊，對黑暗的詛咒表達出來，而不會受到政治上的牽連。比如“向壞人致敬”，在高呼萬歲的時代，你為什么要說這樣的話?。俊跋驂娜酥戮础边@樣的詩句，你在五六十年代的大陸也不行啊，在臺灣同樣不行。

九：兩岸的人民都曾經不能自由地表達自己，這是一個悲劇。

弦：有時候我會故意地把背景放在國外。這些都是有一個同樣心理背景的。

九：比如您在有一句詩里寫道：“在西班牙，人們連一枚下等的婚餅也不扔給他?！边@里西班牙是不是指的就是中國?。?/p>

弦：是中國，因為西班牙當時反共的情況跟中國很相像，跟臺灣當時的情況很像。兩個人獨裁卻都是反共的，一個是佛朗哥，一個就是蔣介石。他們兩個很相像，他們給人民有限的自由的程度也很相似。他們是共產黨的專家，跟共產黨纏斗最久。他們在世界上的形象也非常類似，所以我就用西班牙來指稱當時的臺北。

三、“本刊正申請登記中”

弦：很長一段時間，文藝界也有反對現代詩，反對超現實主義的人。他們說我們的詩歌是胡鬧，根本沒有藝術和社會價值，說我們缺乏對群體生活的關心，也沒有思想深度。后來我們就去進行自我分析，我們究竟有什么。我們發現，我們是隱藏式的表達，比如我的《深淵》，洛夫寫金門炮戰的《石室之死亡》，商禽的《逢單日的夜歌》（也是寫金門炮戰前線生活的），非戰甚至反戰的思想很濃。

九：（點頭）

弦：你知道，國民黨是一個很糊涂的政黨，它不像共產黨有一本很清楚的帳。這方面國民黨比較欠缺。它的文化審檢人員有的時候也是糊里糊涂的。其實我們就是在那種情況下，“偷關漏稅地”進行我們的超現實主義實驗。國民黨的文化審檢人員程度很低的。他一看看不懂，就覺得沒有問題。（笑）

九：那共產黨就不一樣了。（笑）我也講一個故事。我當時還在大學讀書，我們學校有個保衛處。他們平時是看大門的，但有的時候也會在校園四處走動一下。如果看到有人貼一首詩，只要是他們看不懂的，保衛處的人就會說它是反動的，把它撕下來。他們的理由是：我們都看不懂的，那肯定是有問題的。

弦：那俄國又不一樣。據說俄國的文化審檢人員可以在無標題的音樂里找出你的資產階級意識。那就可怕了?。ㄐΓ┳屇銦o可藏匿。國民黨和共產黨里沒有那么高段的審檢人員。好像沒有人分析過陳鋼的《梁祝小提琴協奏曲》究竟有沒有“個人溫情主義”、“小資產階級”氣氛，作曲家只要根據“政治正確”（梁山伯是無產階級，馬文才是壓迫窮人的有產階級），把本來以純音樂的態度完成的作品放在這個民間故事上頭，就可以在審查時過關了。這真是聰明的做法。

弦：所以我們《創世紀》很長一段時間永遠都在版權頁上寫有一句話：“本刊正申請登記中。”可是一直也沒有真正申請登記過；登記也無法過關，反而引起注意，還是“地下文學”安全。

九：大陸這樣的刊物也很多，包括我在大陸加入的同人刊物，也一直沒有正式登記，但一般是不會管的。

弦：但是兩黨比起來，共產黨的一本賬還是很清楚的，不像國民黨糊里糊涂。我跟你講糊涂到什么程度。我是1949年到臺灣來的，一下船就到鳳山當兵。當時軍人隊伍外出作興唱軍歌，我們就在大街上一邊走一邊大聲地唱歌，還唱了一年多共產黨的歌。比如有支歌詞是“向前，向前，向前——我們的隊伍像太陽！”（痖弦先生在很有節拍地唱著）那就是共產黨的陸軍軍歌嘛，我們在臺灣軍隊也在唱。（笑）還有《團結就是力量》，那就是共產黨進北京的時候唱的歌嘛。（笑）后來才有人指出：“不行！不行！這個不能唱，這是共產黨的歌嘛！”你看，這個軍隊讓人家打到臺灣來了，還在唱著敵人的歌，是不是傻里呱嘰的?。浚ǘ舜笮Γ┖髞碛腥司驼f，這一定有“匪諜”（地下黨）在里面搗鬼。

弦：國民黨的情報系統原來是上海青紅幫的底子。絕對的愚忠，對領袖絕對的忠誠。但是，知識水準有限，可以說無知。

九：文化上也許欠缺一點。

弦：比如說，對待臺灣的知識分子，就犯了很大的錯誤。

九：當然，共產黨也犯了不少錯誤。如果共產黨對待知識分子的方式好一點，就不會有文革里的種種悲劇。文革對知識分子群體的打擊非常大。

弦：我們這里也有對待日據時代的左傾知識分子的問題，比如楊逵，一些主張民族自決的人。當時的情治人員認為他思想有問題，把他下獄，其實冤枉，絕對是個錯誤，完全不了解日本統治區華人青年的心態。當時富有民族自覺的人，對現實有多么絕望。試想，當時日本馬上就要讓他皇民化，讓他改名了。萬古長夜沒有天亮可以期待了。怎么辦呢？那時候，世界共產主義運動開始了。他很自然地就把自己反對日本侵略者的想法、救援的想法，寄托在新興的國際主義思想上。因為祖國是無望的，祖國沒有力量來救臺灣啊。而當時是沒有什么好抓了，就來抓國際共產主義，以此畫餅充饑，當夢來做，其實那只是一種反帝國主義的自衛思想，跟共產黨人八桿子打不到，跟地下黨毫無關系，不能當成思想有問題給關起來，而且關那么久。特別是楊逵這些文人，他們都是很純粹的知識分子。不分青紅皂白就關起來，甚至斃了，這就不了解他們。他們是廣義的社會主義者，不能把他們當成狹義的社會主義者，更不能把他們當成是地下黨。其實他們距離真正的共產主義者還遠得很，遠得很。二·二八事變跟這個誤判有很大關系。

九：這也是個很大的悲劇。我在讀《臺灣地方史》時了解到共產黨早期的民族理論，也許是從前蘇聯移植過去的，其中有一條就是關于弱小民族自決的。

弦：胡風的書里就有楊逵的《送報伕》。胡風當時編的是一本弱小民族文集書名《山靈》，就有臺灣這一部分，選入了楊逵的文章。

九：弱小民族理論至少在某種意義上體現了民族層面的人道主義。弱小民族老是被人欺負，如果有一天它想自由或者獨立，本來也是可以理解的。

弦：而且它也是寄托在宏大的、講世界主義的、各民族平等的、各被壓迫民族和人民聯合起來的主張里。

九：這一點就是在今天的世界也是有意義的。

四、禁書時代的盜火者

弦：我們早年是生活在一個禁書的時代。我們得到的文學資料不多，資訊很閉塞。所有在大陸出版的書，不管有沒有問題，不管書的作者有沒有從政，只要作者人在大陸，都是被禁的。大概只有朱自清、冰心沒有禁，徐志摩沒有禁，其他都是被禁的，尤其是三十年代的東西。所以我們得到一本就很小心，并且視作珍寶，然后就手抄，像中世紀的僧侶一樣抄書。那時候也沒有影印，我們就一直抄。

九：我特別想看您的書架，想把您抄的那些書，擺在您書架上的那些書拍下來。我覺得這肯定非常有意義。

弦：都在地下室堆著，哪天整出來給你拍照，現在不怕戴紅帽子了。講到抄書，書抄了以后，還畫封面，把封面也畫下來。最瘋狂的就是抄斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養》，整個抄下來。抄一遍就一輩子不會忘；抄一遍對你的影響就非常大。

九：我記得您還抄過普列漢諾夫的《藝術論》，還有另外一些蘇俄作家。

弦：《普希金詩全集》我抄過，還有肖洛霍夫的《靜靜的頓河》大部分章節，整本高爾基的《母親》。

九：還有一個，也是革命前后的。

弦：涅克拉索夫？“嚴寒，通紅的鼻子，在俄羅斯誰是快樂而自由的”都抄過。都是借好朋友的禁書，不輕易示人的“黑貨”。

九：文學理論方面還手抄過誰的書？

弦：別林斯基。那樣文起八代的大批評家，今世少見。

九：據楊牧先生在您的《聚繖花序》序言里說，您還手抄過盧那恰爾斯基的《藝術與批評》。

弦：是啊，抄禁書抄瘋了。

弦：早年臺灣的小說家是從來不讀詩的。因為不讀，他就不懂。后來，幾個有成就的小說家和散文家就開始讀詩了。寫實主義小說的敘述文字是用普通的語言，不是意象很多的那種。后來電視出現以后，小說受到冷落。小說家覺得，敘述本身的藝術還是小說形式的主要特點，比電視更要站得住。電視再怎么講，深度不行，所以大量的小說家向詩歌學習?，F在讀通了，特別是散文跟詩歌，彼此的關系非常密切。過去散文就是身邊瑣事的散文，跟詩沒有關系，寫實主義小說跟詩也沒有關系。而且那個時候詩人也不太看得起小說家，認為一個詩人改行寫小說沒有好下場。（笑）

九：加拿大也有一個說法。我曾讀到一本書叫Where the Words Come from，中文可以譯成《詞語之所從來處》，是一本詩人訪談錄。其中有一個詩人就說，加拿大很多詩人本來是寫詩的，詩人“畢業了”就變成了小說家。

弦：現在不一樣了。現在有些小說看上去像詩一樣。小說的容量大，可能性多。

九：小說至少在表達空間上的自由大一些，而詩歌更強調的是一種張力，它需要高強度甚于它的廣延度。

弦：說得好。這兩方面應該是相通的，所以我告訴年輕的學生，如果你不懂詩的話，你將來連小說也看不懂。不但你小說看不懂，你到了劇場也看不懂戲劇了。

九：我有個朋友就是做實驗戲劇的。她本來寫詩，現在自編自導自演，寫一些實驗戲劇，都很詩化。所以說，至少戲劇是充分詩化了，尤其是一些獨幕短劇。一些很重要的作家都在寫獨幕短劇，包括薩特，他有個獨幕短劇叫Huis Clos，英譯作No Exit，就是“沒有出口”。對了，您的《深淵》里有一個片語叫“沒有出口的河流”，跟薩特的這個短劇有沒有關系？

弦：當時我沒有看過這部作品。后來，比如我說，一個雪橇到了非洲剛果那兒停了，那其實是學海明威的。海明威不是有個小說里說一個雪豹死在雪嶺上嗎？不知道它為什么到那么高處去死。

九：去年夏天我回國的時候，在杭州的顏如玉書吧里看到一本《動物感恩故事》，其中第一篇就是這個故事的梗概。

弦：《戰地鐘聲》吧，“喪鐘為誰而鳴”嘛。（For Whom the Bell Tolls，出自鄧恩詩句）。海涅也有一首詩，好像是說南國熱帶的一棵棕櫚樹，想到北邊最冷的地方去。彼此的差異性，也很有趣。我還有一句詩，“今天的告示貼在昨天的告示上”，其實也是學海明威的。海明威說過，那些光榮啊，勇敢啊，奮進啊之類抽象的字眼，遠不及槍炮火藥來的實在。一個軍事單位的番號，一個小兵的兵籍號碼，比抽象的犧牲、勇敢還要動人。一個在墻上被炮火熏黑的告示，比你說任何光榮什么的字眼都更有力量。

九：就像一面布滿彈孔的軍旗一樣。

九：這倒是今天的一個發現。就我所知，此前所有研究您的文章里，都沒有提到過海明威。

弦：所以，年輕時候學人家的東西，慢慢地，到老了也就招出來了。（笑）

九：這是很有意義的事情。我曾經看過一篇文章，是您的一位翻譯家朋友寫的，他曾笑言，利用友情關系逼作者去交心是很不仗義的。

弦：其實我覺得還是招出來吧，招出來比較好。（笑）杭州的龍彼德先生也一定要看我的書房。他講?。骸笆遣皇枪糯挠⑿鄱疾蛔屓思铱淳毠Ψ浚俊保ㄐΓ?/p>

九：這個比喻很恰當。

弦：我說“我倒不是?！蔽铱磿臅r候拿個鉛筆。看到好的東西就勾一下，然后寫札記的時候就把它寫下來，記下好的意念。年輕時候更注重好的句子，后來覺得句子不太重要，意念更重要。那些話我記下一個要點，或一個語字，日后重讀的時候我就知道它們說的是什么了?？赐暌院?，如果說這本書是借的話，就用橡皮把它擦掉，免得別人知道我是從哪里看來的。所以說練功房是不讓人看的。（二人大笑）當然這是一句玩笑話。

九：痖弦老師讀過《圣經》嗎？您的詩歌里有很多基督教話語。

弦：我讀過，讀得很仔細。是啊，我的很多意象是跟宗教有關系的。我那時候把它當作一個美感來看，當時還不信教，后來漸漸覺得心靈靠近了。我跟我太太談戀愛時，她經常叫我送她到教會去。送她到了之后，我就去逛街去了。大概預估到快散會了，我就去接她。有時候時間算錯了，早了，牧師還在講道，就聽一段。我太太勸我，一個人應該有信仰。我現在雖然是[基督徒]，實際上我的問題也蠻多的。有人說，對神懷疑最多的，有可能是更好的基督徒。我并不逃避或隱瞞我對神的懷疑甚至憤怒。

九：我也是個基督徒。我是在1999年受洗的，但我是個有更多疑問的基督徒。

弦：這樣才深刻嘛！現在好的基督教作家不多，臺灣更沒有。有的只是靈修的書，沒有多大文學價值，只是教會一般的小冊子。我期待比較深刻的宗教文學，這方面應該有很大的領域可以發展，但目前還沒有看到。佛教傳入后，對中國的文學影響多么大，可以說豐富了中國文學的內容。基督教這方面就沒有這樣的發展。

弦：我最近喜歡看老電影。以前的默片時代有個電影叫作《風》。你不要看是默片啊，里面有很多是很好的東西。它的語言是笨拙的，但是它的形象是很豐滿的。一個女孩子怕風。一開始就是風在刮。整個電影一直在刮風。到后來，她有了男友，得到了愛情，她不怕風了。那個女孩子說，我現在不怕風了，兩個人就把門打開，二人迎著風吹。《鐵達尼號》里，兩個人不是在船首迎風而立嗎？這個可圈可點的鏡頭其實有來歷。看到這個場景時我就想，那是從《風》這部老片來的。別認為老東西沒用，很多觀念就這樣被新的導演拿過來了。

九：這種學習是很應該的。我有個朋友叫劉翔，目前在浙江大學做副教授。他家里藏有近萬部電影，至少五千個音樂CD。以前，他如果每月有一千塊錢人民幣的收入，他自己全部的消費大概也就一百塊錢，剩下的九百塊錢全部用來買書買碟。

弦：噢，那是真正的專家。我也有幾百部電影，我也喜歡。我當時買的時候都是VHS大盤，現在沒有辦法變成DVD了。就是有DVD，我也不想去買。我還是喜歡看我的老帶子，就好像看舊書一樣。倒帶子就像翻書頁一樣。

五、外省老兵

九：您平時什么時候休息？

弦：我其實生活很沒有規律，很隨性。有時整晚不睡覺；累了就睡，想運動就運動幾天，然后又停下來。我興趣也挺多的。我喜歡看家鄉戲，所有老兵的癖性我身上都有。（笑）喜歡看家鄉戲、吃家鄉食物，找同鄉老友談天。這老友不一定要是文藝界的人，有些老同學老朋友“混”得不好，日子艱苦，還有在公寓大樓給人看大門的，也有在垃圾填埋場揀東西的，那沒有關系，絕對影響不了我們的友誼。

九：那您肯定到Broadway上的少林面莊去過吧。

弦：對對，我去過。面莊有個同鄉會。你是哪里人？

九：我母親那邊祖籍是河南光山的。

弦：你母親說河南話嗎？

九：會啊，我也會說。所以我在讀您的詩的時候，凡是有河南方言色彩的，我一點沒有問題。我跟河南詩人的交往也特別多。

弦：有好樣兒的沒有？

九：有啊，像耿占春、藍藍、森子都很好，他們是河南實力最強的詩人，還有一些也很不錯。

弦：我找一張紙出來。我的鄉情很濃，能不能請你把河南一些優秀的年輕詩人的名字寫出來。

九：非常樂意。

弦：家鄉對我是蠻重要的。

九：（信手寫了一個河南詩人的名單）不知道有沒有漏掉誰，但至少有這些人。只要找到其中幾個，就能找到另外一些。

弦：很有希望啊這一批人。我只認識蘇金傘、青勃等老一輩的詩人。

九：我沒有見過蘇老。

弦：我到鄭州去過，蘇老請我吃飯。他那時還是河南省作協的主席。請吃飯的時候還有幾位河南作家作陪。蘇老站起來致辭，說：“今天是歡迎痖弦同志回家鄉。”有人在下面拉拉他的手小聲提醒：“不能說‘同志啊?！彼f：“咋不能說同志啊？文學的同志嘛！”引來眾人大笑。蘇金傘四十年代中期就成名了，代表作詩集《窗外》（巴金編，上海文化生活出版社出版），我有這本在臺灣的“禁書”，一直留著，秘藏了幾十年，那次也特別帶回鄭州請他簽名留念。老人家非常高興，在書的扉頁上寫：“一本破詩集，誰為你保存了幾十年！”《窗外》中有很多動人的詩，如《我家的頭發》，我百讀不厭，那是他的名作。餐會上有人開蘇老的玩笑，說蘇老八十幾歲還寫戀愛詩，詩中寫跟他女朋友“走著，吻著，晚風把河里的星星吹得叮當作響?！庇腥司蛦査骸疤K老啊，‘走著，吻著，吻的是誰啊？”他說：“不知道是哪個龜孫子！”（大笑）蘇老當然也是左翼的。河南本土有很多詩人非常特別，在非常政治化的年代，還有一批詩人不管政治正確，堅持寫個人主義的詩，唯美的詩。帶點兒惡魔色彩的詩人于賡虞（1902-1963，著有詩集《骷髏上的薔薇》）那樣的風格在1949年后還有人在偷偷地寫，逆流而上，這也難得。另外，北京大學《歌謠周刊》所引起的俗文學語言，所謂的民歌體的新詩，最左最左階級斗爭意識形態的詩，也有人在寫，如李季的《王貴與李香香》，形成一種鮮明的對照。

弦：北京上海兩大文學城市之外，別的省份有沒有像河南這么旺盛的寫詩風氣？

九：也有。中國的江南省份比如四川、浙江，詩歌人口很多。

弦：并不像他們說的那樣沒有什么好詩人，亂糟糟的；還是亂中有序嘛。

九：亂確實亂，但也是有點序的。

弦：亂沒有關系，亂中有序，就不怕亂，說不定愈亂愈旺。你想啊，任何一個繁盛時代表面上看都是 “亂”的。因為亂，所以豐富嘛。你想唐朝不亂嗎？唐朝自天子以下直到庶人都寫詩。那有多少人啊，多少壞詩啊，能不亂嗎？天子寫得一塌糊涂，周圍的壞詩人一大堆，一天到晚瞎捧，只要皇帝老子高興就好。后來慢慢的，時間老人爬梳整理，自然而然把好詩都留下來了。你說呢？唐朝也許是最亂的一個時代。

九：也是成就最高的。

弦：所以不怕亂。

六、半神半獸的先鋒

九：您說過“一日詩人，一世詩人”。如果一個人不年輕了還在寫詩，那么他肯定是一個真的詩人。年輕時期的詩也許注重于某個方面，但是如果他一直與詩以某種方式保持聯系，那么詩歌在他身上就是——

弦：生活方式。

九：您在《當代中國新文學大系》序言里引述過《文心雕龍》里的一句話：望今致奇，參古定法。您也說過“真正的傳統精神就是反傳統?！蔽液芟肓私庖幌履鷮鹘y和現代關系的理解。我還想問一下，這篇文章是40年前寫的，現在您對此問題有沒有什么變化，或者新的想法。

弦：沒有什么發展。在這個問題上，我基本上還是有同樣的想法。

九：在我看來，這句話本身代表了一種先鋒精神，就是先鋒詩歌的精神。

弦：往往有這樣的情形，“革命者”變成“被革命者”，到后來時間久了，“被革命者”又變成“革命者”，就這么一路滾上去，因為文學的鐘擺是有擺蕩性的。

九：正如有人說的，您寫了《深淵》后，模仿的人太多了，弄得本來的作者都不知道怎么寫了。

弦：我也覺得沒有什么新話好說。后來我的精力和時間主要放在編輯事業上。不過，因為編輯常常要給別人寫序，我的序言也花了很多功夫，常常借題發揮把我的很多想法也放在序言里。

九：您在報刊上發表的一些想法非常好，也非常有趣，比如您說“所有偉大的思想都是半雄半雌的”。（大笑）

弦：是這樣子。

九：實際上，這個講法非常有道理。我上次跟您說過，我會問一些“魔性”的問題，這個就算其中之一。我想問一下，您整個的思想和詩歌是否也是半雄半雌的。

弦：或者說半神半獸的。

九：在我看來，所謂雌性的部分，就是您的人道主義，那種悲憫，它是母性的。

弦：說得好。

七、鄉音

弦：我小的時候，是在社戲的戲臺下長大的。對戲劇很熟悉，一直到現在都很喜歡看戲。

九：河南那邊主要有哪些戲?。?/p>

弦：河南是地方戲劇的故鄉，劇種很多。最常看到的是豫劇，原來叫河南梆子，敲一個很響的梆子，后來成了劇名。

九：折子戲也是河南的劇種吧。

弦：折子戲也有。折子的意思就是“幕”或者“段落”。河南梆子現在叫豫劇，代表河南的主要戲劇。豫劇現在是中國第二大劇種，第一劇種當然是京劇。豫劇流傳最廣，觀眾也最多，河南相鄰的省份，包括湖北、安徽、江蘇、山東、山西都看得到。河南人到了外地，人口到了一定的數目就要組織個家鄉戲的劇團唱戲。梆子響在哪里，哪里就是故鄉。豫劇團很多地方都有，還有新疆豫劇團，內蒙、山西、青海都有豫劇團，所以它變成一個大劇種。除了河南梆子外，還有曲子。曲子最早的源流可以遠溯到宋代的詞，本來是很文雅的，是廳堂里的知識分子才能聽到的。到了民國初年，漸漸通俗化，小調出現了，才變成一個劇種，現在叫做曲劇，至少已經有一百年了，但它的調子則更加古老。大調中有很多曲牌，如“山坡羊”、“銀紐絲”、“剪剪花”、“打棗桿”，宋元就有的，現在還活在曲劇里。

九：我生在安徽廣德縣，那里約有一半人口是清代從河南移民過去的。

弦：所以他們也唱河南梆子？

九：他們唱花鼓戲。您知道花鼓戲的淵源是什么嗎？我只知道，它的腔調就是河南的腔調。

弦：河南現在還有花鼓戲，鄉下人叫“打花鼓”。但是講到花鼓戲，在河南不具代表性?；ü膽蛄鱾骱苓h。湖北也有花鼓戲，有的是“地蹦子”，就是說不上臺的，就是背個包袱，敲敲鑼，有個四五十個人看就開演。歌調為主，戲劇性不是很強。

九：安徽那邊的花鼓戲似乎是五十年代之后，在大眾文藝的旗幟下發展的，并給它注入一些情節。

弦：中國人很聰明，但是不知道為什么古人沒有發展出類似西方那樣比較完整、系統性、文法性的記譜工具，所以咱中國的東西沒有留下來很多。

九：記譜也有啊。

弦：就是工尺譜嘛。那就比較簡陋，基本上是口傳心授，師徒制，有時絕對到“傳子不傳女”，因為女兒出嫁后成了外人，所以失傳的情形很嚴重。

九：另外古代中國沒有交響樂，沒有和弦的概念。

弦：中國人對樂工也不太尊重。像作《二泉映月》的阿炳，就是乞丐嘛。

九：屬于“三教九流”里的九流之列。

弦：在西方，巴哈（巴赫）以后的西方，他們的音樂家地位多高啊。在宮廷里，連皇帝也要準時出席，不準時的話把琴蓋一蓋就走了，多厲害??！我們沒有這個情況。所以現在要想找中國音樂究竟在哪里，就要找老戲，還隱藏在老戲里面，像南管啊，北管啊，崑曲，特別是河南曲劇中的大調。

弦：我的幼年是生活在韻文的世界里。韻文對我們影響很大，后來寫東西的時候，音樂性自然就帶一點出來了。比老祖宗還差得遠呢，但也帶一點出來了。

九：關于詩歌的音樂性，我正好有個問題向您請教。音樂性當然可以在句尾押顯韻，比較隱含的還有中間韻和頭韻。但我覺得，漢語的音樂性和西方語言的音樂性應該有所區別。漢語一個重要的特點就是它有四聲，而四聲的平衡在古典詩歌里就已經表現得很明顯了，比如平仄對仗。那么您認為現代漢語在音樂性方面是否也要從漢語本身的特性出發來闡發呢？

弦：對。離開了音樂尋找意義的時候，意義就變得好簡單，但是加了音樂之后就特別有意思。其實音樂本身就是內容，你要去找它的意義就很無聊。比如說“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴?！本褪怯形兜?，就是好聽嘛，改一點都不行。人們已經忘掉它的意義了，只是在音樂里陶醉。你不要說翻成英文，就是翻成白話都沒有意思：“擺擺手再見吧，馬就開始叫了。”所以我們看到很多《詩經今譯》的書，都看不下去。

九：比如高亨先生所著的《詩經今譯》，我承認我就沒有讀完。很多時候想自己去翻譯古詩，但很快又打消了這個念頭，因為沒有意義。

弦：過去河南有很多長工不識字，但是會編這種順口溜，稱得上是不識字的詩人。比如我小時候有個磨面的老頭兒，我們叫他二伯。河南管故事叫瞎話。孩子們都喜歡找二伯講瞎話。他說一個，我們就很喜歡。還沒等兩分鐘又想聽：“二伯您再說一個吧?！倍f：“二伯有點累了，讓二伯吸袋煙。吸袋煙，把心寬，肚里的瞎話往外鉆。”有時候二伯說瞎話嗓子說干了，想喝口茶再說，就說：“吸袋煙，喝口茶，肚子里的瞎話往外爬。”你說多好玩啊。他不識字，他就會編。所以我有一首寫乞丐的詩里面也有“蓮花那個落，小調那個唱?！币捕及阉涍M去了。西班牙詩人洛爾迦不也是用西班牙的民謠風來寫詩嗎？我也想學他的辦法，把我們的民謠寫進詩里。

九：這就像柴可夫斯基一樣，如果你不讓他用俄羅斯民歌的曲調，他可能什么也寫不出來。所以說，一個民族自己的聲音，包括他的語言，才是最重要的。

弦：你喜歡音樂嗎？

九：懂得不多，但我喜歡巴赫。

弦：巴哈？那個一般來講有點昏昏欲睡的，很多人受不了，因為他那個時候還沒有多少花樣。但是他的大提琴確實很好的。他那個時代不作興浪漫，是很理性的。

九：我兒子現在就在學大提琴，當時就是我推薦的。他想學的時候，我在報名之前就先讓他聽巴赫的大提琴組曲。他聽的時候覺得特別有感動。

弦：通常都會比較喜歡小提琴，因為小提琴比較浪漫，也比較淺一點；鋼琴比較純粹，比較理性。鋼琴在氣質上接近中晚年的味道，季節上講就是秋冬的樣子，而小提琴是風華正茂的青年，是春。

九：有時候小提琴也會有秋的音色，比如巴赫寫的幾個帕提塔（Partitas），甚至可以說是非常傷感。

弦：有的人喜歡李白，到了晚年就開始改喜歡杜甫了。那個時候就進入大提琴的時間感、季節感了。

九：那您更喜歡哪一種？

弦：我喜歡大提琴，慢慢地，原來覺得受不了的，后來覺得那個時期的東西還是耐人咀嚼。

八、風云際會

九：（拿出一篇打印出來的網絡文章）這是一篇關于創世紀詩社的文章。我讀到的其他相關資料都說，創世紀是1954年（民國43年）創立的，但這一篇則指創世紀是民國41年，也就是1952年創立的，然后在1954年9月開始籌辦詩刊，1954年10月正式創刊。

弦：這是哪里的資料？

九：這篇文章來自臺灣，是大學課程的講稿。

弦：民國41年創世紀就創立了，這個說法是不正確的。民國43年，我在左營認識洛夫和張默，先認識洛夫，后認識張默，時間相差一個禮拜。我認識他們兩個的時候，《創世紀》第一期創刊號已經出來了，所以我是那一年加入詩社。到了第二年出第二期，我就正式參加編務工作，也開始分攤印費，記得是每期新臺幣兩百元，差不多是當時我官拜少尉一個月的薪水。出錢、出力、出作品的“詩的長征”就這么開始了。

九：這就是說，一些文章在史實方面也許有誤。

弦：創世紀并非先成立詩社，后來才創辦詩刊；詩社和詩刊事實上是一回事。創世紀不像紀弦先生領導的“現代派”，有社員制。創世紀不是派，只是一個同仁刊物的同仁小集，并沒有所謂的“派性”。當然，辦了半個多世紀了，團體意識自然而然就形成了。

弦：總之，說《創世紀》1952年成立這個說法是錯誤的，其實應該是1954年出第一期的時候，詩社也就成立了?！秳撌兰o》詩社也就是因為刊物的出現而存在。不會有那么久的時間來籌備嘛。

九：是啊，一個詩社不大會成立了兩年還沒有刊物吧。

弦：不會。本來想給你看一本新出版的書，但最近修房子，家中太亂，這書堆在什么地方找不到了，我以后再給你看。最近《創世紀》出了個大畫冊，近千張照片，就是《創世紀》半個多世紀以來詩人的照片，一個圖冊的書。洛夫跟我各寫一篇序言。改天我把那個序言影印出來寄給你看。

九：多謝！

弦：那個時候，我們是在軍隊里面。因為是軍中的人嘛，政府不讓你考一般的大學，只讓考理工醫三種科系。人文的，文學藝術的系所不讓考。說喜歡文學藝術的，可以考我們自己特別辦的學校，指的就是政工干校。政工干校這個名字常常給人一個印象，以為它是政治性的學校，其實它里面音樂系、美術系、新聞系、戲劇系，都很健全。學校也有很好的師資。當時有人問蔣經國為什么取一個政工干校的名字，不大好聽呢，蔣經國說，我辦政工干校就是培養軍中干部。我不是訓練一般的大學生，我是要干部。我想他是蘇聯那一套，堅決不改校名。其實干校（簡稱）的師資很好，請的教授都是一時之選的名家。但是后來因為受到校名的影響，很多人誤會以為它是情報學校，不愿意提起。

弦：其實這個學校我是很感念的，因為有很多好的老師，我的知識啟蒙都是在這個學校完成。我念的是影劇系，可以說名師如云，王紹清、李曼瑰、齊如山、俞大綱、張徹、崔小萍、姚一葦，都在系里開課。那么好師資的學校，叫作政工干校實在沒有氣勢。有人對蔣經國說，你不是有個國防醫學院嗎？你把干校改稱國防文化學院不是也很好嗎？干校也有法律系啊，你叫國防文法學院也很好啊。為什么一定堅持這個名字呢？后來這個名字跟大陸的五七干校又攪在一起，就更不行了（笑）人們還誤認為跟勞改營一樣呢，產生了不必要的政治聯想。我在干校雖然只有一年半的時間，可是對我的啟發很大。

弦：民國43年9月我畢業以后被分配到海軍。洛夫是第一期畢業的，是我的學長，我是第二期畢業的。他分到海軍去，我也分到海軍去。第一期同學就在海軍“四海一家”大禮堂開了一個歡迎我們的茶會。余興節目中有一個人高唱《白云故鄉》，嘹亮的男高音。一問之下才知道，他就是洛夫。開完會后他來找我。他說，你是不是痖弦，我說是。他說，我在?？峡催^你的詩，我說，我在?？弦部催^你的東西。

弦：接著他說，我們現在要搞一個新刊物，叫《創世紀》，創刊號已經出來了。他在雜志上簽了名字，送給我一本。他邀我入伙，說：“你一定要參加我們，大家一起干。另外一位合作伙伴是張默，他也知道你，他會來找你?！本瓦@樣，先認識洛夫。一個禮拜以后，說話像機關槍一樣快的張默就來了。

九：我讀張默先生的文章，能感覺到他是一位溫厚長者，說話想必是很慢的吧。

弦：不，一個混身是勁，行動帶風的人。他是南京人，說話很快，做事敏捷，同仁們稱他“創世紀的火車頭”。沒有他，我們的刊物辦不到今天。創世紀這三個人中間，最快衰老的就是我。其實我最年輕，洛夫比我大四歲，張默比我大兩歲。辦刊物，是他最先提出的，加上也是行動派的洛夫，就動起來了。創世紀這三個字就是張默想出來的。

九：你們三人的組合互補性很強。

弦：彼此年齡雖然相近，但大幾歲在認識上就差得很遠，大幾歲感覺就大很多了。所以洛夫、張默跟我在一起，對我而言也是很大的增進。開始的時候，我不會寫文章，而洛夫一開始就很會寫文章。所以，我跟張默兩個編《六十年代詩選》的時候，那個序言我們就是寫不出來，后來還是請洛夫寫好，置于卷首，這才像一本正式的書。我們三個人中，洛夫的文字組織能力特別強。

九：作為臺灣詩歌的兩個代表性人物，您與洛夫先生之間的共同點和相異點是什么？

弦：我們兩個性格不太一樣。洛夫比較剛，剛性的。當然他到晚年比較溫柔，跟禪有關系。他年輕的時候很剛，很剛毅的一個人。他后來得到心靈的疏解，跟他神往禪宗有關。你看他《石室之死亡》的階段，他是那么暴烈、緊張。

九：他是什么時候開始習禪的？

弦：最近二十年吧。

九：你們二人的共同點呢？

弦：我們兩個是同學，分發海軍又在一起工作，是同事。兩個人關系密切，就像高更跟梵谷（梵高）住在一個屋子里。你知道美術史上，高更跟梵谷住在同一個屋子里。他們兩個人在飚畫，我和洛夫兩個在飚詩。他寫一首，我也寫一首。文人之間彼此的那種惺惺相惜，以及輕微的嫉妒的那種感覺……（說到這里我們兩個人都忍不住笑了）

弦：那種復雜的感覺啊，真是難以理清，就像高更要到海外去，而梵谷要去日光浴，要到一個把腦漿都要曬枯、都要曬沸騰的地方去。他們兩個人散伙了，但我跟洛夫兩個人在一起就很久，同在左營廣播電臺當編輯，住在一個宿舍里面，工作也在一起，彼此的影響是有的。但是因為個性的不同，所以走的是不一樣的兩條路。可是他成就比我大，因為他后來寫了好多東西。

九：您過謙了。除了作品的數量外，我也信奉絕對海拔的概念。有一次我去雪樓，曾就臺灣詩歌請教過洛夫先生，他提到過三個名字，一個是您，一個是商禽，另外一個我沒聽清楚。他對你們三位非常推崇。

弦：洛夫后來在煉字煉句這方面的功夫實在要得。我跟他開完笑說：“你成精了！”像他寫的隱題詩，就是典范。

九：還有《漂木》。

弦：他的《漂木》當然是重量級的東西。而他獨創的新詩的隱題形式，也發揮到淋漓盡致。隨便的一句話，他就代入隱題詩。有時碰到一個字，根本沒有詩意的字，他硬要用下來，而且用得天衣無縫。你說這個功夫有多大啊。他自己總是要搞來一句話來難自己，給自己出難題。那里面有游戲的成份，但是他把它弄得很有深度。這你不能不服氣。

九：我曾請教洛夫先生，寫作方面他最注重那些因素。他列舉了一些，其中第一個就是意象的營造。我想您也一定同意這個說法。

弦：我們那個時代就是重意象。你知道，影響這個東西，它半知半解的時候影響最大，全知全解的時候影響很小。全知全解是學術研究，半知半解就是文學影響。重意象，幾乎是我們那個時代共同的詩藝訓練，其影響多半是來自西方的現代主義作品。其實中國古典詩人也都是經營意象的高手，不過那時候我們還不知道要向老祖宗（詩的列祖列宗）學習。這是受了五四白話文學運動的影響，一股腦兒向西走，成為那個時代的局限。

九：非常贊同。

弦：我們那個時候，哪里懂什么超現實主義??？我們不過讀了幾本沙特（薩特）的書，讀一點加繆的小說，像《異鄉人》，就燃燒起來了。典型的半知半解。我們朋友中沒有一個人懂法文的。商禽靠收音機學的一點法文，還是后來的事。

九：薩特的作品您讀過哪些？

弦：加上這幾年的涉獵，差不多有中譯本的都讀過了。

九：當時已經有哪些譯介過來了？我是說五六十年代。比如，《存在與虛無》有中譯本嗎？

弦：記得當時已經有很好的譯本了。

九：您在《深淵》里引用的一句題記，是不是在《存在與虛無》里面？我曾經找過這句話，結果在大陸的三聯版中譯本里沒有找到直接與之對應的話。

弦：當時是從我的讀書札記中引出來的，忘記是誰譯的。

九：跟它較接近的話也許是在該書的第一卷第二章里面。

弦：各種譯法可能會有出入，不容易查考了。思想和語氣是薩特的。

九：在您的詩里還有一些不引人注目的技巧，比如當你說“床單向南”時，就我的理解，您其實是說凌亂下垂的床單。上北下南嘛。

弦：那時候正是一個求偶的年齡，青春期嘛。對于女性和性有很多的想象，很多發狂的想法。那時候我跟一個畫家在一起。他是我中學的同學，一位畫家，也是五月畫會的中堅份子。我們兩個是同學又是同鄉，長期地住在一起。當時我還沒有接近音樂，最早接近的是繪畫。所以繪畫的技法也在詩里做實驗。

九：繪畫的技法，您指的是？

弦：比如說現代畫里面有很多技法，線條的游走跟光色的游戲，用文字來表現出來。我曾為馬蒂斯寫了一首長詩，嘗試把繪畫意象轉化成文字意象，并找出兩者的灰色地帶，發現彼此滲透的可能。

弦：影響有時就像著了火一樣，一發不可收拾。像我有一首詩，我認為它是失敗的，是典型的“誤認為”。

九：您指的是《致馬蒂斯》嗎？

弦：我誤認為，超現實主義就是那么干的。

九：我不覺得這首詩是失敗的，我覺得它其實是相當好的。

弦：哦，你喜歡它？

九：對，我挺喜歡這首詩。

弦：那一首詩是我對馬蒂斯的抽象畫作意象的延伸。那首詩談的人比較少。我自己表示不滿意，所以研究的人也比較少。其實那首詩是真正是中了超現實主義的邪（大笑）以后，做的實驗。

九：那首詩在語言方面相當成功，所以我讀了以后，一點沒有覺得它像您自謙的那樣“是一首失敗的作品?！?/p>

弦：我們中了超現實主義的邪。后來我們有了自己的說法：洛夫的說法是他主張“中國的超現實主義”，我則說是“制約的超現實主義”。把超現實主義的想法當作一個技巧，當作技巧之一，是好的，但作為唯一技巧則是一條死路。

九、批評與影響

九：您本人對其他詩人有很大影響。與此同時，一些更早的詩人，國外的、身邊的詩人對您也有影響。在這兩個影響之間，您是怎樣找到平衡的？我想，通過了解您所曾經讀過的作品和理論，再結合您今天講的這些，就可以基本上廓清您的詩歌理念。

弦：《詩人手札》是一部份，即將出版的《記哈客詩想》也是一部份，整套的、系統性的理論是沒有。還有一些借題發揮的序跋《聚繖花序》（上下二冊，四十萬字），再就是那些未加整理的札記和手抄本了。我不是詩論家，寫點詩話而已。

九：讀書札記甚至手抄本也都很有價值。

弦：在我論無名氏的小說的文章里可能提到過。

弦：上次我給你的那些資料里面有沒有一些影印的東西？

九：有，這些都是。我把它們都帶來了。還缺幾篇。

弦：啊，《詩人與語言》，現在這個不容易找到了，我再找找看。

九：這篇對研究您詩學方面的思考非常重要。

弦：不過，類似的話我在《詩人手札》里也有一點。

九：這一篇是在手札之前寫的還是在它后面寫的？

弦：在后面，是稍后的一個獨立的一篇，但不是很長。

九：那手札應該是最早的。

弦：對對。其實我很想寫一本詩話，就像《夜讀雜抄》那樣的，比較集中，語錄式的，每句話都像一個結論那樣。但我發覺很難。

九：那種形式也很好。

弦：但是很不容易寫。你看戴望舒啊，弄來弄去，他在詩論方面據我所知就是一篇短文而已。你有沒有找到戴望舒論詩的文章??？他有創作，有翻譯，但是論詩的文章不多。很難寫，我必須說很難寫。

九：因為每個人都有不同的思維方式。每個人都不一樣，有些人的思維很有系統性，一寫出來就是一篇文章。而另外一些人很有創意，但他們的思想結構是跳躍性的。

弦：我們都沒有辦法整本大套地寫文章，都是些詩話，吉光片羽?？墒莿e小看吉光片羽，有時候一兩句話能讓學者寫一篇大論文，甚至一本書。

九：我讀過劉紹銘先生的《望湖書簡》。他對您的詩有許多真知灼見。他提出的有些問題，我也想再請教您一遍。他曾問過，自從您寫《手札》和《現代詩的省思》，到目前已有二三十年了。在這個歷史跨度下，您對詩歌的基本看法有哪些延伸？有可能您現在已經不同意您30年前說的話了。

弦：沒有創作實踐，說不上來。因為詩不寫的話永遠不知道它是什么東西。現在讓我寫詩的話，我也不可能根據我的理論來寫。理論是自己希望變成的那個樣子，能不能變成那個樣子就難說了。所以，好的評論就是詩人所寫的有啟發性的意見，照那樣寫的話可能發展更大。所以詩人要謙虛地讀理論，或者讀評論自己的東西，這很重要。有時候其實你沒有做到，但它給你引導到了。它給你說的比你原來說的更好，那就給你很大的啟示。如果你那樣做，會發展更大，可是統統要通過創作實踐才能做得到。

九：（點頭）這個看法很好。所以您說過：“詩歌評論是與創作價值等同的一種創造。”及時而中肯的創作評論對于一個人的后續寫作很重要。

弦：像王爾德常常對評論家進行嘲弄。他說評論家其實就是創作失敗的人，一陣陣的狗吠而已。我想，沒有一個作家不受評論的影響。雖然嘴巴很硬，但偷偷地在看，悄悄地都作了修正。評論很重要。

九：我還想聽聽您對語言張力的理解。

弦：我的理解是，張力其實就是中國詩歌所說的詩眼。有各種小詩眼、主要的詩眼、次要的詩眼，弄到最后成了一個大詩眼的時候，高潮就出現了。詩還是要有高潮的。詩不像小說那樣必須有高潮，但詩也類似高潮的設計。散文對詩還是很有用的，因為散文可以紓解詩的過分的張力，過度的緊張。散文可以讓詩的緊張情緒得到調節。

九：也就是說，詩應該有張有弛。

弦：像你的詩的好處就是，你用散文語言，但有時候，比如你說祖父“用胡子在等待”。一句很普通的話，但是你說“用胡子來等待”，這就不一樣了。你很善用這種方法，這是很好的。

九：謝謝。

弦：所以，當用胡子來等待的時候，語言是散文，但其實已經不是散文了。因為詩眼已經出現了。有時候，你故意讓有句話你好像不在留意，其實那一句話是為了高度的——

九：鋪墊。

弦：鋪墊，在等待另一句話的出現。如果每一句都是高潮的話，那就令人疲倦、甚至生厭了。

九：對。實際上您對張力的理解就是有鋪墊的，或者說亦張亦弛的，而不是一以貫之的緊張。

弦：一貫的緊張不行。你看西方悲劇里面都會設計一些喜感的人物，來松弛觀眾過分緊張的情緒，使在虛實之間所有配置，在虛實、疏密、輕重之間建立有機的聯系。我們年輕的時候喜歡每一句都語不驚人死不休，其實那是錯的。年輕人難免喜歡炫才，后來會覺得這個辦法是不對的。你看洛夫在《石室之死亡》時期里面有密集的意象，等到他的《外外集》、《西貢詩抄》出現的時候，他就改變作風了。他就知道，原來松弛的設計也是必要的。他后來在這方面取得了很大的成功。像我寫的那個《一般之歌》，已經知道怎樣來用松弛的辦法把沉重的思想含量借助于散文表現出來，我發覺仍然用《深淵》的辦法是不行的。

九：您這個觀念是什么時候成型的？

弦：我大概在寫《如歌的行板》、《一般之歌》、《復活節》的時候就已經成型了。比如說《復活節》里，我說一個女人在街上走。好像九月以后她不太高興的樣子。她戰前曾經愛過一個人，其他的我們對她都不太熟悉。而她現在正在街上走，走過一個牙膏的廣告牌。然后走啊，走，然后走過去了，就算了。就寫現代人那種失去面貌的感覺。也不知道什么原因，反正她戰前愛過一個人，是因為月光的關系，還是因為什么，因為那天晚上的月亮或者琴聲？不知道。后來她就是一個人。而她現在在街上走。那種快進的手法。那時候就知道，有時候用散文也可以營造一種張力，一種更大的想象的可能。

九：我有一個朋友是基督教畫家，他的每一張畫里面都看不清基督的面孔。

弦：噢？

九：我一直很好奇，上次見到他就追問，為什么要這樣畫，因為所有人的畫都有一個清晰的面孔，為什么他的畫里面，基督只是一些色塊呢？他給我翻出來一本很舊的筆記本，指著上面剪貼的彩頁說，他的靈感來自于中國古瓷，其中一些瓷器上的彩繪就是一些色塊。這些色塊“可以相互入侵，卻沒有明顯的線條和輪廓”。正是這樣一些相互入侵的色塊給人以最大的想象。他就是把耶穌基督的形象交給了看這幅畫的人，讓他們自己去完成，就像您詩中婦人的形象，是讀者和您一起完成的。

弦：嗯，嗯嗯。

十、懷人

九：您在政工干校、愛荷華大學國際寫作中心，還有威斯康辛大學——

弦：后來我們都叫干校為復興崗學院，就是中華民族復興學院。復興崗是干校的所在地，創辦者給它取了個不好聽的名字。我愛我的母校，把她的名字給改了。

九：我的問題是，在這些院校里，您學的哪些課程對您的創作和后面的詩學研究最有幫助？

弦：我想是周策縱先生為我們那一班同學開的《治學方法》。他已經過世了。他是《五四運動史》的作者。周策縱常有很特別的想法，我不理解他。他希望把現代詩定型化，鼓勵大家創作“定型詞”，像古人把詞用曲牌定型一樣。方法是分析哪幾個句子是悲哀的，哪幾個調子放在一起是樂觀的。對于他的提倡，響應的人很少。他老先生還寫了很多定型詩作為示范，在我看來是失敗的。但他常常有些想法很精彩。他認為，真正偉大的東西是晦澀的。你說獅身人面獸算不算晦澀？非?；逎?，都不是說得非常清楚的，因為本身就不清楚。周策縱先生的哲學體會對我有很大的啟示。

九：因此對您而言，探索詩歌的晦澀領域并不是一種負擔；您覺得這是必要的、應該的。

弦：對，這是應該的，因為人生本身就有很多灰色地帶。你也說不清楚它，你就要去試探它。有時候很簡單，雖然說簡單，但簡單的背后還是晦澀的。周策縱先生，以他的年齡以及他所受的訓練，能說出這樣的話，我覺得非常不簡單。

九：周先生是您在復興崗的老師嗎？

弦：不，是在威斯康辛。我在復興崗的時候，受到李曼瑰先生全套的莎士比亞的通讀、賞析。我們讀得很熟。她是一個歷史劇編劇人、戲劇運動者、教育家，是我們的系主任。

九：應該是個女性吧。全套的莎士比亞。

弦：是位女性，一生未結婚，專心從事戲劇，把學生當兒子、女兒看。上她的課大家小心翼翼，筆記抄到手酸。她教得認真，我們聽得認真，一個學年，把莎翁啃了下去。還有俞大綱先生，他教我們對傳統戲曲的認識。李是西方的，俞是東方的、中國的。大綱先生是徐志摩的學生，少數到臺灣的新月派的人。作品不多，述而不作，但是對年輕人的啟發很大。他有一個好像馬拉美的火曜日聚會那樣的聚會，就在他的辦公室。他是一個公司的董事長，德高望重，也沒有什么事情，就把他的辦公室當文學講堂了。我、林懷民、吳美云、郭小莊、楚戈等一大票文學藝術青年都到他那邊去，座無虛席。他文化、文學、戲劇、人生無所不談，天馬行空。俞老也在我們學校教書，教《中國戲劇史》。他對我啟發非常大。他自己也是京劇的編劇，辭章一流。寫舊體詩，也寫新詩。他跟周策縱先生很像，兩位先生新舊都能，考據、義理、辭章，縱橫古今，也寫新詩。周先生是紐約白馬社的社員。白馬社是華人詩人在一起組成的一個詩社，胡適先生是該社的支持者，俞老則屬新月社。

弦：老一輩的詩人你認識哪些？

九：我認識的老一輩詩人非常少，但認識不少中青年詩人。能認識您和洛夫老師真是一個莫大的幸運。我跟另一位前輩詩人也有交往，就是武漢大學的葉汝璉教授，法語名字叫Julien Yeh。

弦：人還在嗎？

九：前年去世了。葉先生是研究法語文學的，他是中法大學畢業的。他在抗戰時期就開始寫詩，翻譯過很多超現實主義詩歌，以及與超現實主義很接近的圣-瓊·佩斯的詩歌。他譯得很多也很好。我曾在網絡論壇上提到過他的翻譯工作，后來他的一個忘年交的小朋友胥弋看到了，就轉告了他。我們就這樣開始通信了，但很可惜我一直沒有機會見面。

弦：當時的知識分子到西方去，像梁宗岱、盛成他們，都去見當時西方的作家、學人，而不再去念學位，認為學位并不重要，問學、接近大師才重要。他們到處搜集資料進行研究、做專訪、翻譯、介紹，然后回國?，F在這個工作做得不夠積極。

九：那一批人特別刻苦。比如盛成是讀桑蠶學的。他在法國呆的時間也不長，但是他還用法語寫了一本書《我的母親》，瓦雷里（梵樂希）給他做的序。我讀過這本書的英文版，瓦雷里在序言里還特別提到他“有足夠的勇氣用法文寫這本書，”并且很受感動。

弦：他到臺灣來了，來的時間比較早。他是我們文藝函授學院的老師，我讀函校發給同學的他的講義，但沒有見過面。

九：我就是因為在您的書里面看到盛成先生的名字才說他的。我最早知道他的名字是1996年左右。他后來是在北京語言學院任教。

弦：他也譯了很多。他還寫了一個小說叫《巴黎的回憶》。他跟人交往不多；他是一個隱士。

九：在留法的那些人中，我最喜歡戴望舒的翻譯。他的散文和詩歌翻譯得都很好。