當代詩歌中的意象問題和駱一禾、海子的詩歌寫作

主持人語：

西渡是一位視野開闊、具有理論素養的詩人。他用文學史眼光考察意象問題，認為朦朧詩的意象寫法是對當時主流詩歌了無意趣的A=B的口號式寫法的美學反抗，有很強的因襲性和同構性。駱一禾、海子對意象抱有警惕，他們的意象與朦朧詩的意象拉開了距離，創造了身體意象、麥地意象、暴力意象、幻想性意象等新的意象，進而寫出了一種區別于朦朧詩的當代新詩。但他們對朦朧詩“意象主義”的清算是不徹底的。盡管海子擁有“反意象”的名聲，駱一禾借用了“原型”，但海子的抒情詩和駱一禾的短詩寫作，仍表明他們是“意象”詩人或依賴意象的詩人。西渡作為一位內行的思考和觀點，是對我們今天寫作的提醒，讀后會有啟發。（沈葦）

意象問題是當代詩學的核心問題之一。朦朧詩在反抗主流詩歌代數式的單一象征和復寫式的現實主義過程中，借鑒古典詩歌的意象處理方式和英美意象主義，形成了一套可以稱為“準意象主義”的詩寫方法。“意象”也由此成了朦朧詩的看家法寶。這種意象寫法是對當時主流詩歌了無意趣的A=B的口號式寫法的美學反抗，但也有很強的因襲性。這種因襲不但體現在寫作方法論上，而且體現在具體意象上——朦朧詩的意象以自然意象為基礎，這明顯是襲用舊詩意象的結果。更甚者，朦朧詩與它反抗的對象——當時的主流詩歌，也存在某種同構性。朦朧詩不同意主流詩歌A=B的公式，對此它說“我不相信”，然后它說A=C。但是，這兩個公式實際上是同構的。這樣，隨著朦朧詩文學地位的確認，大面積的雷同、自我復制很快成為了朦朧詩人及其模仿者的噩夢。上海詩人王小龍早在1982年就對朦朧詩的意象提出了批評。他說：“他們把意象當成一家藥鋪的寶號，在那里稱一兩星星，四錢三葉草，半斤懸鈴木，標明‘屬于、‘走向等等關系，就去煎熬‘現代詩”，“‘意象！真讓人討厭，那些混亂的、可以無限羅列下去的‘意象，僅僅是為了證實一句話甚至是廢話”[1]。這種批評，得到了年輕一代詩人的認同。我們回過頭來看，朦朧詩基本還是舊詩的寫法。朦朧詩人在古典詩、新詩、西詩修養上都存在先天不足，其意象寫法是各取了古典詩和新詩傳統中比較簡單的一路而發展出來的。這種寫法可以說從五四以來的現代詩傳統倒退了。因為新詩對意象的處理，到1940年代已經形成了一個不同于舊詩的傳統。舊詩的意象可以說是時間性的，也就是說，它主要和過去的文本發生聯系，有很強的因襲性。這就是“美的積淀”的實質。新詩的意象則是空間性的，它主要和文本的上下文發生關系，處于上下文的空間結構之中，這個空間的結構決定了意象的意義。[2]也就是說，新詩的意象是不通用的，每一個意象都要是一個發明。海子和駱一禾都在其成長的關鍵階段對朦朧詩的意象寫法給予了批評，并在此基礎上形成了不同于朦朧詩的、個人化的詩歌方法論。這是他們的詩歌區別于朦朧詩的詩學基礎，也是他們作為優秀詩人對當代詩歌的貢獻之一。但是，如果我們仔細考察他們關于意象的說法以及他們的詩歌文本，我們將發現駱一禾、海子并沒有從理論上對朦朧詩的意象主義作徹底清算，也沒有完全放棄意象的寫法。從短詩創作的總體傾向看，他們仍可以算作“意象主義”的詩人。駱一禾、海子真正發明了不同于“意象主義”方法論的，是他們的長詩實踐。通過引進神話敘事，戲劇、史詩元素（情節、人物、結構），駱一禾、海子的長詩完全顛覆了朦朧詩以自然意象為基礎的意象寫法，把詩中的意象成分降到了最低。這一點可以說是駱一禾、海子在寫作方法論上對當代詩歌最大的貢獻。

海子擁有“反意象”的名聲。他那段“反意象”的原話是這么說的：“我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。……月亮的意象，即某種關聯自身與外物的象征物，或文字上美麗的呈現，能代表詩歌中吟詠的本身。它只是活在文字的山坡上，對于流動的語言的小溪則是阻障。但是，舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。死尸是不能出土的，問題在于墳墓上的花枝和青草。新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象與詠唱的合一。意象平民必須高攀上詠唱貴族。”[3]海子此番關于意象的議論是在討論詩的抒情性的時候說的，它本身并非對“意象”或“意象式寫作”的否定。海子不滿的是意象對情感的遮蔽。意象，作為“某種關聯自身與外物的象征物”是視覺性的、靜止的，與情感的聯系不是直接的，在這一點上它與吟詠——情感的直接表現，表現出差距。海子提出的糾正辦法是“意象平民必須高攀上詠唱貴族”。也就是，海子并沒有提出一個替代“意象”的語言方案，只是要求“意象”必須追隨“詠唱”——情感本身的運動。海子對意象的批評主要針對意象的視覺性——其實這正是海子1987年以前最用力的地方。在海子看來，意象的視覺效果會妨礙語言的流動，從而妨礙情感的表現。這一批評沒有觸及意象的意義層面和象征層面，也就是意象與世界的關系。當我們更加深入地思考這個問題，我們會發現意象的遮蔽作用并不那么單純，也不只關聯于意象的視覺性。事實上，意象的視覺性遮蔽感情，意象的間接性和象征性則遮蔽世界。在意象中，意義是現成的和已成的，而不是生成的，這種現成的和已成的意義阻礙新的詩歌意義的生成。因此，在以意象為構造基礎的寫作中，創始的詩歌變成了已成的詩歌，意象以其已成的意義遮蔽了詩人對世界的原初體驗、感受和發現。故此，要讓詩歌真正成為原初的、創始的表現，就必須對意象進行去蔽處理——去除包裹著意象的現成意義，把意象還原為詞語，并在最為積極的意義上恢復詞語和存在的親密聯系，讓兩者彼此敞開、互相進入，達到彼此照亮、透亮的一體共存。顯然，海子對意象的反思沒有達到這一層面。海子以詩人的直覺感到了意象對情感的遮蔽，但并沒有深入反思造成這一遮蔽的原因，而把它簡單歸結于意象的視覺性、靜止性。

海子還擁有一個名聲，就是“反修辭”。他說：“必須克服詩歌的世紀病——對于表象和修辭的熱愛。必須克服詩歌中對于修辭的追求、對于視覺和官能感覺的刺激，對于細節的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛好”，“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”，“詩歌不是視覺。甚至不是語言。她是精神的安靜而神秘的中心。她不在修辭中做窩”。[4]在這里，海子重申了對視覺性的否定——這也是海子的自我否定；還否定了“官能感覺”——感覺的獨特和敏銳，實際上這種獨特和敏銳恰恰正是海子詩歌最具原創性的地方。從這樣的否定中，我們看到海子其實并不了解自己——他不大善于傾聽別人，似乎也不太善于傾聽自己。對于“細節”的否定，則暗含著海子對世界的否定。海子詩歌著力表現的是自我對世界的感覺、感受、感情、體驗，但對世界本身卻相當漠視。在“詩歌是一場烈火”的宣言里，海子刻意強調的本質上還是感情和自我體驗的表現，和華茲華斯對詩的定義——“詩是感情的自然流露”，其實沒有很大的距離，只是海子更加強調感情的強度，而排斥其他更為豐富的感情樣態，實際上比華茲華斯的定義還要狹窄。在這里，海子也沒有提出一個取代“意象”的方案。“詩歌是一場烈火”本身就是一種修辭，而且是一種強修辭。事實上，海子在其寫作生涯中從來沒有擺脫對修辭的依賴，也沒有擺脫對意象的依賴。在意象/語言和世界的關系上，海子是站在意象/語言一邊的。事情的真相是，海子只能通過意象與世界發生聯系。“烈火”如果不能通向世界而燃燒，它實際上仍然只能停留在“意象”層面。海子的“烈火”是落日的輝光，鏡中的火焰，拒絕燃燒，沒有溫度。一句話，海子的烈火仍然是意象。因此，海子在抒情詩寫作上，多數時候仍然是一個標準的“意象”詩人。

駱一禾曾多次批評1980年代的“意象化”寫作風氣。對那種拼貼意象以為現代的做派，甚至在詩中也忍不住加以挖苦：“切近的身體清朗純凈，無須像/意象那樣疊來疊去”（《風景》（1987））。總體上，駱一禾對意象的批評和海子的思路類似，認為當時已經模式化的意象拼貼式寫作造成了語言的僵硬，缺少整體律動。他提出的解決辦法也與海子類似，希望以“詩的音樂性”蕩滌僵化的意象組合，從而獲得語言的動態。與海子有所不同的是，駱一禾認為這種意象拼貼不單是一個技藝的問題，其根源在于寫作者內心的坍塌。他說：

由于自我中心主義，內心銳變為一個角落，或表現在文人習氣里，或表現在詩章里。在詩章里它引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動，一種近乎“博喻”的堆砌，把意象自身勢能和光澤的彈性壓得僵硬，淪為一種比喻。歸根結底，這是由于內心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據了組合的中心，而創造力也就為組合所代替而掙扎。這里涉及到“詩的音樂性”的問題，這是一個語言的算度與內心世界的時空感，怎樣在共振中構成語言節奏的問題，這個構造（給）紛紜疊出的意象帶來秩序，使每個意象得以發揮最大的勢能又在音樂節奏中相互嬗遞，給全詩帶來完美。[5]

因此，駱一禾特別強調精神（“內心世界的時空感”）作為藝術創造的動力和造型力量，要求詩人的自我匯通于大生命，匯通于人類“最基本的情感、我們整個基本狀態”。這種與大生命相通的基本情感、基本狀態，駱一禾借用榮格心理學的術語稱之為“原型”。他說：“種種原型是我們不可能繞過的，人類歷史從未繞過去，繞就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的卻是原型的深度，在得到某種現代性時，卻不得不付出逃離生命自明的代價。有原型，詩中的意象序列才有整體的律動，它與玩弄意象拼貼的詩歌，有截然的高下。”[6]駱一禾的“原型”比之海子的“烈火”說內容更為豐富，也更具體驗的深度。“原型”聯系著人類的基本情感、基本狀態，但它又不止于感情，它還和他人，和人類的集體無意識相聯系。因此，它不是唯我論的，而是超越個人和自我的。這是駱一禾的見識高于海子的地方。另外，駱一禾的“意象”批評還觸及了意象和世界的關系。駱一禾認為，“意象”中的“語”與“象”、表征與存在之間實有天然聯系，在每一個詞匯的下面都包含著存在的身軀。詩人對“意象”與存在的這一關系必須保持敬畏和崇敬，不可任意為之和隨意捏造。駱一禾還提及龐德對描寫和呈現的區別。不過，駱一禾始終并沒有給出一個“意象”的明確定義，似乎“意象”和詞語不過是一物而兩名。這就給他的意象批評帶來一定的局限。事實上，“意象”包含“意”和“象”兩個成分，“象”使它聯系于世界，“意”又使這種聯系止于“象征”，并不直接觸及世界——“意”的事先規定性使“象”與世界的聯系半途而廢。也就是說，“意象”最終表達的是已成的“意義”，而不是呈現世界。更重要的，駱一禾并沒有意識到，表征（語言）和存在的關系其實是任意的，語言作為一個符號系統有其封閉性。也就是說，表征和存在的關系并沒有那么“天然”，每一個詞匯下面并不一定包含存在的身軀。這種差別就像棋盤上的攻守與真正的戰爭的差別。落實到詩中的意象，更是“意”大于“象”，“存在”其實已經被事先規定的、現成的意義擠出了。這種不自覺，使駱一禾在短詩寫作上最終還是一個依賴意象寫作的詩人。

當然，由于駱一禾、海子對意象抱有上述警惕，他們的意象與朦朧詩的意象已經拉開了距離。實際上，他們創造了一種新的意象，并進而創造了一種區別于朦朧詩的當代新詩。朦朧詩的意象公共色彩濃厚。這種意象的譜牒，它的語法、結構、運算規則，“意”和“象”的關系一般情形下都是傳統的。因此，朦朧詩人的象征體系、主題類型高度一致，沒有很強的個人性。詩人寫詩幾乎就是用現成的意象譜系進行代數運算，以得出事先規定的意義。一些朦朧詩人也試圖突破這一套運算體系，但朦朧詩人的突破中沒有觸及它的語法規則，因此只能給它的演算過程帶來一些變化，并不能完全解構它的公共象征譜系，它的預定的答案。駱一禾、海子則創造了一系列個人性的意象，或在更高的程度上賦予了已有意象個人的意義和象征，從而給朦朧詩的意象譜系來了一次大換血。如兩人都經常采用的身體意象、麥地意象、暴力意象、幻想性意象，駱一禾的道路意象、宗教意象和社會歷史意象，海子的黑夜意象、死亡意象、性別意象等等，在當代新詩的意象譜系中，都屬于原創性意象。這類意象即使以往的詩歌中曾有出現，也總是處于被遮蔽的、次要的地位，駱一禾、海子通過把它們調用到中心的位置賦予光照，而讓它們得到幾乎全新的顯現。在駱一禾、海子之后，“麥子”、“王”、“神”等等，一度成為當代詩歌流行意象，就是因為駱一禾、海子給予這類意象的強光照亮了它們，從而引來了眾多二手的販賣者。還有大量的意象雖然在朦朧詩的意象譜系中已經存在，但駱一禾、海子改變了這些意象的意義和方向，對它們加以個人化的使用，如駱一禾、海子詩中都有大量出現的自然意象、農耕意象，其中最為突出的是火、太陽、大海、天空、石頭等意象。駱一禾、海子賦予了它們之前從未彰顯的意義，使它們在意義和象征層面發生偏移，從而使它們變身為新的意象。這兩類新意象一起構成了駱一禾、海子個人化的意象譜系，從而廢黜了朦朧詩的公共性意象譜系。不僅如此，他們還同時改變了朦朧詩的象征譜牒、主題類型和世界—意義關聯，以獨特的個人化象征譜牒、主題類型和意義關聯代替它們。朦朧詩的意象運算規則因此得到了比較徹底的更新，一種新的詩歌得以脫穎而出。

駱一禾、海子擁有眾多共源、共生、共鳴的詩歌意象。兩人的早期詩歌都親近于水源性意象、植物性意象、農耕意象和女性意象，他們的后期作品又都大量使用太陽意象、火意象和暴力意象。正是根據他們在意象譜系上的這種重合、交集的印象，人們得出了兩位詩人孿生的結論。但印象總是流于表面。實際上，在上述共源性意象譜系之下，兩位詩人表現出來的審美意趣和精神指向卻相隔天淵。早期海子執著于農耕詩意。從海子固執的后視眼看來，農耕既是詩意的來源，也是生命的理想狀態。所以，他不僅執著于發現和歌唱農耕詩意，而且渴望停留或者說回到農耕時代。海子終其一生都“熱愛著空虛而寒冷的村莊”（《春天，十個海子》（1988））。后期海子則從農耕時代退回到了更為遙遠、更為原始的狩獵時代，迷戀于草原文明，其詩中的農耕背景已大為褪色。駱一禾對農耕詩意也有親切感受，但他對農耕文明的向往止于“在回憶中發現往日”（《大海》第二十歌），并不想回到或停留在農耕時代。《大海》第二十歌題為“海王村落”，是駱一禾集中處理“農牧文明”的代表之作。在這一歌里，詩人在“回憶”中再現了農牧文明的美好往日，并為它正在經歷的“朔烈的冬天”唱響了挽歌。駱一禾在農耕詩意中強調的，是他傾心的力量和生命。也就是說，在駱一禾看來，農耕文明的本質或其中最有價值的部分，乃是農民們在生存搏斗中所體現的力量和堅韌。因此，他在農耕歌詠中所呼喚的乃是農牧之神蘊含的生機和力量，這使他始終面向未來和新生：“震醒我，召喚那挖石吞土的力量/擊鼓的力量和鑄造洪鐘的力量/靠近地和海的力量”，“在時間的盡頭，閃電頻仍/劃過盲目的生機/而火樹銀花撫摸著偉大歌王的粗糙磐石/——‘懷抱植物，沉沉演生”。對駱一禾來說，農牧詩意并不像海子理解的那樣，和現代文明是彼此對立、仇視并為敵的，相反是相通而相互演化的。農耕文明所體現的力量和生機也是現代文明中生生不息的本質。文明的形式盡管變了，但體現其中的生命本質卻并無變化。實際上，這種文明的繼承和演化從未停止過，生命也正因之而滔滔向前。

兩人心性和精神構造上的區別也體現于共同的太陽意象中。駱一禾在太陽面前的態度始終是謙卑而虔誠的。他把自己稱為太陽“短暫的兒女”（《愛情（三）》（1986））。駱一禾把自己視為太陽的朝拜者，并以最大的熱忱把自己奉獻給太陽。他說：“太陽是我的方向”（《太陽》（1988）），“修遠。我以此迎接太陽”（《修遠》（1988））。隨著太陽意象在駱一禾詩中出現的密度越來越大，它也越來越熾熱滾燙，最終把詩人的精神蒸騰為滾滾的沸浪而進入太陽：“它一層一層地揭去我的頭發/揭去我的耳朵 深入我的身體/走動在太陽的下面/骨頭成行地啼鳴”，（《日球》（1987）），“太陽一片閃光，炸開內心/一片閃光，鮮紅的巖芯一片閃光/烈火從肩頭向下剝離/從脊椎和呼吸的中心，一片閃光”（《世界的血·太陽日記》）。太陽最終讓“我”消失而成為光明的一部分：“而太陽上升/太陽作巨大的搬運/最后來臨的晨曦讓我們看不見了/讓我們進入滾滾的火海”。在駱一禾的詩里，太陽意象有一個不斷放大恢弘的過程，而伴隨著這一過程，詩人的自我則受到越來越嚴格的限制，最終消失在太陽的一片光明中。

海子的太陽意象與主體的關系，與此完全不同。在海子的詩里，詩人的自我是和太陽形象是一起被放大的，太陽成了詩人自我的鏡像——詩人自我膨脹的過程恰好在太陽意象里得到揭示。《阿爾的太陽》是海子第一首以“太陽”為題的詩。在這首詩里，太陽形象主要聯系于作為表現對象的第三者（凡·高），它還沒有和抒情主體建立直接聯系。在另一些詩里，太陽則作為一個自然意象出現：“活在這珍貴的人間/太陽強烈/水波溫柔/一層層白云覆蓋著”（《活在珍貴的人間》（1985）），“太陽，我種的/豆子，湊上嘴唇”（《梭羅這人有腦子》）。1985年寫的《夏天的太陽》開始顯示出太陽與主體的一種親昵關系，但太陽還是抒情主體頂禮的對象。1986年，海子完成了《太陽·七部書》的第一部《斷頭篇》。在這部未完的長詩里，暴烈、緊張的火已經替代了溫柔、包含的水，“太陽”元素以宇宙大爆炸的形式（原始火球）全面侵入海子詩歌。在“無頭戰士”的面具下，海子這樣表白：“我這滾地的頭顱/都必須成長為太陽/太陽/都必須行動，都必須/決一生死”，“做一個太陽/一個血腥的反抗的太陽/一個輝煌的跳躍的太陽”。可以看出，這里主體與太陽已有漸漸合一的趨勢。長詩后記的表述更直露：“太陽就是我，一個舞動宇宙的勞作者，一個詩人和注定失敗的戰士。”[7]這是海子首次把自己的詩和太陽直接聯系并等同。以后海子詩中的抒情主體更以“太陽王”的形象直接出現。從一個謙恭的詩人到一個傲慢的太陽王，這正是海子心靈所經歷的煉獄。

駱一禾和海子的詩中都散布著不少暴力意象。正如農耕意象和太陽意象在駱一禾和海子的詩里各具不同內涵一樣，這些暴力意象也體現了兩人不同的價值取向和精神構造。駱一禾的暴力意象或者關乎弱者的受難，或者關乎愛者的犧牲，或者關乎勇者的搏戰。因此，暴力意象在駱一禾詩里始終有一種莊嚴的倫理承擔。從根本上說，駱一禾不是一個暴力的歌頌者，而是一個暴力的批判者。然而，在海子那里，暴力修辭和暴力意象卻缺乏這樣一種倫理擔當，而成為了一種語言的超級消費。詩人似乎從充斥的暴力意象和暴力修辭獲得一種特殊的心理滿足，而越來越迷醉于此。

在兩人引人注目的意象交集之外，駱一禾、海子還擁有眾多意趣在霄壤之間、精神指向相反的對抗性意象群。譬如，駱一禾對早晨的傾心和海子對夜的迷戀，駱一禾對大海的一往情深和海子對天空的情有獨鐘，駱一禾的動情于血和海子癡戀于石，駱一禾的金頭之鍛造與海子的斷頭之賦形。顯然，對詩歌意象的這種不同偏好表現了兩位詩人各自心性和稟賦的差異。兩人詩歌中這些旨趣迥異、意義指向往往相反的意象系列，在其共源性意象之外，構成了另一組耐人尋味的對峙、對抗性意象群。進一步深入考察兩位詩人的意象體系，則駱一禾詩歌雖然后來也引入了太陽、火等源于父性本質的意象群，但其意象體系的核心仍然由母性的水源性意象構成，他從雨水、河流出發，返諸己而作淚與血的抒寫，最后以恢弘的氣象放歌于人類空間里最大的水——大海。這是一個向著自己的來源不斷深入的過程，同時意味著成長和廣大。與駱一禾一樣，海子的意象體系也從河流、雨水出發，但他在1986年的《太陽·斷頭篇》開始從人間母性走向原始母親，從大地之水向上進入天空，馳騁于太陽與火的幻象，最后以飛翔的石頭身份消失于天空。海子的向天而行，是一個不斷虛無化的過程，也是一個不斷受傷的過程，其間淚雨紛紛，結局則是一無所有、兩手空空。可以說，駱一禾、海子的詩歌意象同中有異，異中也有同，準確地說，是貌合神離，“同”為它們的貌，“異”為它們的骨。

[1]：王小龍. 遠帆[M]. //老木.青年詩人談詩.北京大學五四文學社，1985.

[2]：按照李心釋的看法，新詩的這種意象應稱為“語象”，以區別于傳統的意象。我認為李心釋的這一區分很重要，它凸顯了新詩和舊詩寫作方法論和審美心理的不同。見李心釋《當代詩歌的意象問題及其符號學闡釋途徑》（《學習與探索》2013年第7期）。

[3]：海子. 日記（1987年8月）[M].//海子詩全編. 上海：上海三聯書店，1997：880.

[4]：海子. 我熱愛的詩人——荷爾德林[M].//海子詩全編. 上海：上海三聯書店，1997：916～917.

[5]：駱一禾.美神[M].駱一禾詩全編. 上海：上海三聯書店，1997：834.

[6]：駱一禾.美神[M].駱一禾詩全編. 上海：上海三聯書店，1997：838.

[7]：海子.動作（《太陽·斷頭篇》代后記）[M].//海子詩全編. 上海：上海三聯書店，1997：887.