與音樂相遇

主持人語：

洪子誠先生自稱“音樂門外漢”，讀過他的音樂筆記，發覺其實是一位出色的音樂鑒賞家。在他筆下，與音樂相遇，乃是一種感性體驗，是感受力的充盈、激活，他談西方音樂，融入中國經驗、時代氛圍和個人邂逅等，因而延展到了音樂之外。洪先生的文字，冷峻睿智，不溫不火，細密綿長，令人回味。蕭開愚的“隨記”，寫“大時代”的小人物命運，具有筆記小說的某種意味，呈現了詩歌之外的關注方式。（沈葦）

對一個音樂門外漢來說，一些樂曲在心中留下的記憶，多半是不期而遇的結果；而且常常和音樂之外的因素聯系在一起。

拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》

1977或78年，那時“文革”剛結束。知道北大經濟系陸卓明教授（他的父親是陸志韋，曾是燕京大學校長）有很多原版的古典音樂磁帶，便拿著一些空白帶，到他在北大中關園的寓所請他轉錄。問我有什么要求，我說由您來決定吧。幾天之后，拿到手里的除了肖邦的鋼琴曲外，是拉赫瑪尼諾夫的第二交響曲和第二鋼琴協奏曲。這是我第一次聽到這位作曲家的名字。陸先生說，他十月革命后離開蘇聯，長期生活在美國。我當時想，那就是“流亡者”了，怪不得在“冷戰”時期的五六十年代，我不知道。不過這是想當然，后來才知道，60年代才華橫溢的上海女鋼琴家顧圣嬰，就曾排練、演奏過這部協奏曲。顧圣嬰在那個時代，其才情在劉詩昆、殷承宗之上。她“文革”中受到迫害，批斗，1967年2月1日凌晨，和她媽媽、弟弟一起自殺身亡，年僅30歲；她死時，因為潘漢年案蒙冤的父親還在獄中。

交給我的第二交響曲，是美國圣路易斯交響樂團的，指揮卻沒有記住。第二鋼琴協奏曲是什么版本一點沒有印象。聽說那時在大陸樂迷中流行的是里赫特的演奏。陸卓明先生對這兩部樂曲沒有說什么，只說他聽協奏曲的時候，禁不住流下眼淚（后來，我知道不止他一人是這樣的表現）。那時候我還住在北大未名湖北岸的健齋，只有一架便攜式的錄放音機；音效什么的談不上。但是，第一樂章開端鋼琴的低沉和弦，和在它導引下弦樂演奏的歌唱性的，迷人的旋律，立刻抓住了我。它對我來說不是絕對陌生的，因為多次聽過柴可夫斯基的第五、第六交響曲；它們之間似乎有著某種內在的關聯。但是，相對于柴可夫斯基的哀戚，甚至近乎絕望、破碎來，它的憂郁、悲苦中有著有更多的甜蜜、溫暖以至輝煌。我當時就想，復雜情感的互滲與交融，語言大概無法和音樂相比。當然，后來多次重聽（大多數是阿什肯納吉60年代的錄音），會認同有的樂評家的看法，“結尾處的處理不該那么輝煌，那么煽情”，會更著迷第二樂章柔版那如雨滴或如流水的鋼琴彈奏。

這個協奏曲寫于1909年。同時代畫家列賓談及拉赫瑪尼諾夫的音樂，說旋律酷似俄羅斯春汛不斷泛出地面的湖水。不約而同，六七十年后中國的樂評家也有相近的描述：“想象一下冰河的解凍，一點點的融化和侵蝕，慢慢涌動的暗流……冰河的大面積坍塌”（曹利群：《拉赫瑪尼諾夫：沒有門牌的地址》，《愛樂》2011年第7期）。這種相近的思緒、感受的傳遞、延伸，是很奇妙的事情。它類乎愛倫堡1953年寫作小說《解凍》時浮現的心境：在俄羅斯的四月，“有的地方還可以看到灰色的雪堆，但是……一株株的草兒、未來的蒲公英的嬌嫩的星形芽兒正在穿透地面”（《人·歲月·生活》）。說里赫特60年代彈奏的第二鋼琴協奏曲，“給整個80年代初的中國知識分子‘思想啟蒙”——那顯然過于夸張，不過，這種思緒、體驗，卻真實地存在于那個轉折年代許多人的心中；這是一種不限于單個人的“精神氣候”。這是“一種情緒，一種由微小的觸動所引起的無止境的崩潰……仿佛一座大山由于地下河的流動而慢慢地陷落”（北島《波動》）；這是“我還不知道有這樣的憂傷，/當我們在春夜里靠著舷窗”（舒婷《春夜》）的個體的蘇醒；這是“綠了，綠了，柳枝在顫抖，/是早春透明的薄翅，掠過枝頭”（鄭敏《由你在我身邊》）的欣喜；這是在走出長長的走廊之后的，“啊，陽光原來是這樣強烈，/暖得人凝住了腳步，/亮得人憋住了呼吸”的驚覺（王小妮《我感到了陽光》）；……這就是李澤厚對這個時期的“思想情感方式”所做的概括：感性血肉的個體的解放，呈現了“回到五四期的感傷、憧憬、迷茫、嘆惜和歡樂”（《二十世紀中國文藝一瞥》）。也正因為這樣，拍攝于1981年的電影《蘇醒》（滕文驥導演，王酩音樂，西安電影廠）的部分配樂，就選用了拉氏的這部協奏曲。

一個時代的印記，似乎更多保留在觀念、口號之中，而感性的體驗、情緒無法收攏而隨風飄散。這是我們的歷史遺產，最需要留存卻又最難留存的部分。這便成為回顧過去時的感傷。是的，那個年頭的迷茫、憂傷但滿懷著美麗憧憬的“創世紀”心情，這樣的集體性的“精神氣候”，如今已經不能復現；包圍我們的更多是一種末世式的頹廢。

布里頓《安魂交響曲》

這是千真萬確的邂逅。具體情形，我在《90年代文學書系》（社會科學文獻出版社1998）的“總序”中，有這樣的記述：

1990年初的春節前后，我正寫那本《作家的姿態與自我意識》的談“新時期文學”的小書。在我的印象里，那年春節有些冷寂。大年三十晚上，我照例攤開稿子，重抄改得紊亂的部分，并翻開《朱自清文集》，校正引述的資料。大約在九點半鐘的光景，一直打開著的收音機里，預告將要播放一支交響曲，說是有關戰爭的，由布里頓寫于四十年代初。對布里頓，我當時沒有多少了解，只知道他是英國現代作曲家，在此之前，只聽過他的《青少年管弦樂隊指南》。我納悶的是，為什么在這樣的時刻播放這樣的曲子。但是，但樂聲響起之后，我不得不放下筆，覺得被充滿在這狹窄空間的聲響所包圍，所壓迫?！?/p>

90年初的農歷大年三十，是1月26日。那個時候我住在北大西門對面的蔚秀園。也住在蔚秀園的一位同事春節舉家回南方省親，我主動提出為他看家。因為羨慕他有一套很不錯的音響組合；那樣的音響當時還比較少見。那年，北京還沒有禁放鞭炮，卻好像沒有多少鞭炮聲，暖氣也燒得不大好，那個春節確實“有些冷寂”。不是太清楚當時收聽的是哪個廣播電臺，較有可能的是北京臺的立體聲音樂頻道。一開始就是沉重的定音鼓的敲擊，這種敲擊持續不斷。同樣持續不斷的是由弦樂和管樂器奏出的或低沉，或銳利的哀吟和嘆息。這樣造成的壓抑感，和這個傳統團聚的節日需要的溫暖、歡樂構成的對比，在當時給我詭異的沖擊。將這首追悼亡靈的樂曲安置在除夕夜，產生這樣念頭的人，是個什么樣的人？……我發現自己已經離開樂曲本身，轉而和想象中那個不知名姓節目制作人對話。

生活里這樣的零碎細節當然不會得到記載，也很快就會銷聲匿跡；連同當時的情緒。這是需要細心保護的，因為在人的意識中，它們屬于“最微妙和最不明確”的部分，而且往往寄存于心中的，自己有時也容易忽略的角落。當時聽的時候，并沒有準確記住樂曲的名字，以為就是《戰爭安魂曲》。過了一些時間，就買了Decca的二碟裝的CD，有著著名的沒有任何圖案裝飾的純黑封面。到這個時候，才明白我是真正的樂盲。這部由布里頓自己指揮的大型樂曲，并不是除夕夜我聽到的。它作于60年代初，是管弦樂與人聲（獨唱、合唱、童聲合唱）的大型作品；為毀于二戰戰火而重建的考文垂大教堂而作。除夕夜的那首名為《安魂交響曲》，作于、首演于二戰進行中的40年代初。它的名氣、成就當然遠不如前者，好像現在也不是交響樂團常備曲目。但因為這些和音樂本身沒有直接關聯的因素，卻留給我更深的印象。

后來有朋友告訴我，90年代初的那些年，北京樂迷中流行的另一首曲子，是蕭斯塔科維奇的《第十一交響曲》，表現1905年彼得堡的工人示威游行。因為作品的戲劇性情節，第二樂章冬宮廣場上號聲和軍鼓交織的激動人心的音響表現，使這部作品為音響迷追捧。據說最有名的是貝爾格倫德指揮伯恩茅斯樂團的錄音。但我沒有聽過，也沒有想過一定要去尋找它，我有的只是海汀克指揮的那款；音響的確讓人震撼。這就夠了，不是什么都要按照開列的名單去追求，也不必想從它那里索求過多。正像一位學者說的，“夠了就是夠了，夠了不是一切”。

馬勒《大地之歌》

準確說，并不是第一次聽《大地之歌》就受感動的。80年代后期，北京廣播電臺的音樂頻道就系統介紹過馬勒的音樂；播放過這個曲子。當時沒有留下什么印象。80年代后期中國大陸音樂界開始關注馬勒，應該是接續西方已持續一段時間的馬勒熱?！洞蟮刂琛吩诋敃r又不限于音樂界的關注，這有另外的原因。中國文學界80年代有著西方現代派熱；普遍認為西方文學是中國當代文學拯救之道。作為重塑自信心反撥，在中國文化對西方的影響的談論中，美國詩人龐德從中國古詩中得到的啟示，和馬勒《大地之歌》對唐詩的借重，就成為經常被引述的史實。漢斯·貝特格的《中國之笛》收入的中國古代詩的德譯，為馬勒提供了表達他有關自然、生命和痛苦的體驗的依憑。

但當時聽《大地之歌》，確實沒有留下什么印象；感覺和中國古詩也沒有多少關聯。能夠出神地聽這個曲子，是1992年冬天在東京大學工作的時候。我在一篇短文里寫到這個情景：當校園里高大銀杏樹金黃葉片飄落的時候，我在那里已經快一年半了。新年前的最后一堂課上，讀日本文學專業，也來聽我講中國當代文學的學生根岸交給我他轉錄的《大地之歌》的磁帶，是送我的新年禮物。里面附的信有一段是：“這錄音是西洋音樂，可是也許能向您提供理解現在日本文化的參考。Mahler是我最喜歡的作曲家。他的音樂，是從19世紀后期浪漫派到20世紀現代音樂的過渡。他活著的時候，沒有得到很高的評價。60年代以后，歐美和日本對他的評價非常高。”對于《大地之歌》，他的感受是：“……借古代中國詩歌所描寫的風景世界，來表現他的悲哀。這里有無法用語言表達的美，美麗的風景，在大自然中的悲哀的人的風景。第六樂章，最長的樂章，特別悲哀，寂寞，美麗。人生如夢，而自然永遠不變?！?/p>

他的這個錄音，是費舍爾·狄斯考的演唱（伯恩斯坦指揮維也納愛樂）。后來，又聽了瓦爾特與女中音費麗亞爾的1952年的錄音。狄斯考是男中音，以演唱藝術歌曲著名。舒伯特的《冬之旅》好像成為他的“名片”。針對一般認為《冬之旅》是他的“代表作”，他的回應是，“我不希望用《冬之旅》來代表我自己。我是一個音樂家，唱歌是為了表現一部作品。我沒有必要在生活中成為忍受著冬日寒冷的主人公?！边@個回答，提示我們了解他在《大地之歌》中的表現。他的歌唱舒放，深厚而高貴；與費麗亞爾相比，那種“藝術”上的細致雕琢更為鮮明。從費麗亞爾那里，在第六樂章“告別”中，我們可能更多體驗到那來自生命深處的悲哀，和超越悲哀的純凈。相信這樣的判斷，不是因為我們在傾聽之前知道這樣的事實：她在錄制這個唱片的時候，已經明白自己身患絕癥。除了她的歌聲之外，樂隊的許多段落也打動我；比如第六樂章開頭在中國鑼和低音提琴之后雙簧管的“疊句”。

馬勒的作品常常具有個人性的“傳記”色彩。但是，也不必苦苦追索《大地之歌》與愛女夭折，他一生與死亡之間的糾纏，以及和妻子阿爾瑪的關系。它毫無疑問地會伸展到其他人的生命體驗之中，并獲得呼應。日本學生根岸用悲哀、美麗、風景這幾個樸素的詞，來講他的感受，雖然簡單，但我當時也想不出有其他的合適詞語。這幾個詞不是分別單獨存在的。也就是說，不單是悲哀，而且美麗；而且，這種悲哀和美麗，為具有強大想象力和藝術構型力量的作者和演唱（演奏）者，塑造為美學意義上的“風景”。我要補充一點的是，《大地之歌》的抒情、悲哀，不是那種浪漫主義式、自我表現的感傷，也不是末世式的悲劇。有作家說過，“悲哀才是一種美妙的快感，因為悲哀的纖維，是特別的精細，它無論是觸于怎樣溫柔的玫瑰花上，也能明切的感覺到”（廬隱《寄燕北故人》）。但馬勒在這里，不是那種自憐和自戀，不是感傷式的自我玩味。盡管我不可能說清楚，但總覺得里面蘊涵有對感傷的掙脫和對自我的反觀。當然，他也不讓悲哀沒有節制，用“美麗”平衡了悲切的成分。一本馬勒的傳記引了馬勒這樣的詩行：“我在夢中見到自己可憐的、沉默的一生/——一個大膽地從熔爐中逃脫的火星，/它必將（我看到）在宇宙中漂浮，直至消亡”（彼德·富蘭克林《馬勒傳》）。“逃脫的火星”這個意象奇妙而恰當；正是在這樣的意義上，我們說他連接了“20世紀現代音樂”。

對于以前與《大地之歌》的隔膜，我在92年有了這樣的反省。一個是80年代那時我完全靜不下心來傾聽，心中有眾多嘈雜的欲望和聲音。更重要原因是，我在“當代”的生活，基本上是一個生命“縮減”的過程。體驗、情感、感受力，不斷縮減為某種觀念、教條：這讓我難以接納超乎這些僵化的觀念和教條之外的事物。在這個時候，我也才能理解臺灣詩人林亨泰這樣的詩句：“不必是一個特別理由來生活/活下去本來就是不用借口”（《生活》）。

《霍洛維茨在莫斯科》

2009年上半年，我在臺灣的一所大學上課。在這之前結識淡江大學教授呂正惠，知道他有豐富的西方古典音樂唱片收藏，就總想去他家看看。7月的一天，他的學生開車駛過曲里拐彎的街道之后，來到一條小巷。進門后，看到的是堆滿書籍的所謂客廳：可以落腳的地方不多，最大的空間就是既是茶幾，也是飯桌的那個位置。晚飯過后，便下到地下室。幾十米的地下室四周沿墻壁的書架，從天花板到底層，都是前后兩層擺放的CD。關于他購買、搜集唱片的情況，他的《CD流浪記》（臺灣九歌版，大陸三聯書店版）有詳細講述。在匆匆看過他的收藏之后，他問：“我們聽點什么呢？”三萬多片CD，且百分之九十九我都沒有聽過的情形下，你還能有選擇的可能嗎？看我為難，他便從堆放在茶幾上的唱片中拿出一張。那是80年代出版的DVD：《霍洛維茨在莫斯科》。呂正惠說，他原來不大喜歡霍洛維茨（為什么不喜歡他沒有說），看過這個紀錄片，改變了對他的印象。

這是記錄霍洛維茨1986年在莫斯科的情況，出版于1986年。除了這個紀錄片之外，DG還出版了唱片，也是同樣的題名。很慚愧，這些我以前都沒有看（聽）過。這個紀錄片除了音樂會現場外，還有霍洛維茨在莫斯科活動的一些細節：搬運為音樂會準備的施坦威鋼琴；與侄女以及斯克里亞賓的女兒會面；張貼在莫斯科音樂學院禮堂門外的小小海報；觀眾排隊購票和入場……那也是春天的4月，莫斯科街頭還能見到一些殘留的積雪。在這個紀錄片里，我看到禮堂座無虛席，后面還擠滿了站立的聽眾?？吹綐闼氐摹]有任何裝飾的舞臺?？吹讲铰挠行┷橎堑睦项^（那年他82歲）獨自走向鋼琴?？吹剿欠N典型老年人的、但仍充滿靈氣的手。看到面對熱情的聽眾，他微笑，又聳聳肩、擺擺手，然后就坐了下來……這些細節讓我感到特別親切，突然發覺已經好久好久沒有見到這樣自然、簡單的神情和“儀式”了。他彈奏的曲目廣泛，有斯卡拉蒂、莫扎特、舒伯特、李斯特、肖邦、舒曼、莫什科夫斯基的曲子；當然還有拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓。他彈琴的姿態也很特別，既沒有現在常見的那種或沉迷、或痛苦的咬牙切齒的表情，身體、手勢也沒有俯仰起伏的夸張搖晃（也許這些神態姿勢，對另外的藝術家來說是必要的）。他就是微低著頭和眼瞼，身軀一動不動。他的手掌一直平放在琴鍵上面，似乎不是在“彈”，而是在撫摸……像是水鳥掠過平靜的湖面產生漣漪，那樣的自然溫情。我不知道他年輕的時候是不是也這樣彈奏？但現在他似乎是在說，我的理解、體驗，我的激情，全部在我的琴音之中。

這個紀錄片最觸動我的，其實是鋼琴家與他的聽眾之間的關系。我也看過一些影音資料，也到過音樂會現場，但霍洛維茨的莫斯科演奏的情景卻是很少見到。我們熟悉那種大音量的持續很長時間的叫好聲，也熟悉有禮貌的鼓掌——禮貌地等待謝幕結束好退場。莫斯科這場音樂會，聽眾全然不裝模作樣。他們對霍洛維茨的愛，尊敬，對他的演奏的傾心，來自心靈深處，沒有勉強的成分。我因此知道，鋼琴家和他的聽眾之間的交流，也可以不需要高聲喊叫，不需要拼命拍掌?；袈寰S茨和他們之間會心的微笑和淚花，就是很好的說明。

自然，這種情形出現的原因，又不僅僅是音樂本身的。這里積壓著長達六十年的歷史感受和等待。這位出生于基輔的鋼琴家，1925年離開祖國流亡國外，和拉赫瑪尼諾夫一樣，后來定居美國，并加入美國國籍。他在莫斯科演出的海報就標明為“美國鋼琴家”。而80年代中期他這次莫斯科之行的策劃、安排過程，也在在留著冷戰角力的痕跡。在20世紀，因為戰爭，因為各種性質的革命，“流亡”成為這個世紀的突出事件，給這個世紀的思想文化、文學藝術帶來深刻影響。蘇聯十月革命之后，僅以音樂家而言先后自動或被迫離開的，除霍洛維茨之外，還有拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、夏里亞賓、格拉祖諾夫等。雖然霍洛維茨多次說過他不再回到俄國，但在晚年他還是“回來”了。而拉赫瑪尼諾夫卻始終沒有再踏上他出生的國土。流亡、漂泊、鄉愁，文化、語言上的矛盾，這些在他們生命中曾有的困擾、掙扎、抵抗，究竟給他們分別留下什么樣的印痕呢？在20世紀，“流亡”、“流亡者”可能被認為是政治、道德污點而受到譴責、鄙視，在另一道德尺度的時空中，它又可能成為布滿荊棘的榮耀桂冠。但霍洛維茨在莫斯科給我的感受是，他具有某種不愿被歸類的，試圖追求生命獨立性的尊嚴。他的神情隨意而高傲。他也許知道，我們的活動和創造無法脫離時勢和現實政治，但反過來，藝術的創造也可能具有超越這一切的能量。

莫斯科之行的三年后，也就是1989年霍洛維茨離開這個世界。他死的時候，柏林墻好像還沒有倒塌，而蘇聯也還沒有解體。