“冷漠”的藝術(shù)

袁家珣

“藝術(shù)無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，常常是一件不美的東西。”

如果用一般花紅柳綠的審美趣味來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)大抵和英國(guó)學(xué)家H.里德所說(shuō)的差不多。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，耿建翌的《燈光下的兩個(gè)人》，黑色的背景，一對(duì)男女正襟坐在桌前。灰衣女子表情黯淡，漠然，光影交錯(cuò)下五官模糊，活似面具，唯一清晰的是凝望著觀者的一雙眼，泛著冷光；一旁低頭看報(bào)的男人更像是冷峻的靜物，黑框眼鏡下，什么也沒(méi)有。

這是1985年，“文革”之后的第一批相繼畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）的學(xué)生的畢業(yè)作品。“85新潮”不是偶然，學(xué)院里，西方的現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義四處彌漫，藝術(shù)，不用服從于“美”或者是“政治正確”的思想，但必須揭露現(xiàn)實(shí)；學(xué)院外，“沒(méi)我”的時(shí)代剛走不久，都市化進(jìn)程日益加速，那些藝術(shù)家開(kāi)始了“我”的表達(dá)，向公眾展示浮光掠影下的種種異端。

冷漠與荒誕

那屆浙美油畫(huà)系的畢業(yè)作品大都如此“冷漠”，比如魏光慶的《工業(yè)風(fēng)景》，畫(huà)上出現(xiàn)類(lèi)似于基里科（Giorgio de Chirico）的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，兩根鋼管筆直地從畫(huà)中地平線向地面伸出，將棋子般靜靜立著的兩個(gè)人隔開(kāi)。

“那些冰冷而不安的機(jī)械、廢鐵是一種真實(shí)......使我無(wú)法再接受那些在場(chǎng)面上大而空，內(nèi)容上虛假‘積極向上，唯主旋律的作品。”藝術(shù)家回憶道。

當(dāng)全國(guó)布滿了“干柴”，這種挑釁的火藥就有了燎原之勢(shì)。各地的藝術(shù)青年自發(fā)形成藝術(shù)群體，他們大都來(lái)自學(xué)院。丁方、楊志麟、徐累等藝術(shù)家組成了“紅色·旅”藝術(shù)團(tuán)體，群體宣言稱：“地球上的人們被孤獨(dú)所籠罩，沉積于我們靈魂的最深處而凝聚為一種悲劇意識(shí)。”

四年后，藝術(shù)家肖魯朝著自己的作品開(kāi)了兩槍。那是在1989年中國(guó)美術(shù)館的“前衛(wèi)藝術(shù)展”，肖魯?shù)热嗽诖笮脱b置作品《對(duì)話》里設(shè)立了兩個(gè)電話亭，中間被一個(gè)臺(tái)子隔開(kāi)，一個(gè)聽(tīng)筒從鏡子前懸掛下來(lái)，在電話亭的一男一女顯然不是在相互通話。然而她認(rèn)為作品“缺少破壞的能量”，在開(kāi)幕那天，給了藝術(shù)界內(nèi)外一個(gè)當(dāng)頭棒喝。

藝術(shù)媒介逐漸多元，并且更加驚世駭俗，各種規(guī)則也都在新的藝術(shù)觀念面前受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。藝術(shù)家不再歌頌具有忍耐精神、有著英雄本色的西藏牧民、農(nóng)民，而是用夸張的事物來(lái)象征“一切現(xiàn)代的荒誕”。

應(yīng)該如何看待這種美感？有藝評(píng)人解讀：“中國(guó)人在努力前行的過(guò)程中承受著巨大的心理壓力，這一時(shí)代現(xiàn)實(shí)不可能以一種小清新美學(xué)來(lái)承載。”

85運(yùn)動(dòng)雖然隨著這兩槍戛然而止，但是事實(shí)上，85只是一個(gè)切面，現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)在之后近三十年出現(xiàn)過(guò)不同名稱，而變形的、反叛的、冷漠的藝術(shù)，為持續(xù)異化的社會(huì)現(xiàn)象下注解。

“新生代”之困

裸女、玻璃缸、鳥(niǎo)籠、垃圾袋、避孕套......那些難以直視的景象不斷地在藝術(shù)展廳出現(xiàn)，然而縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不長(zhǎng)的藝術(shù)史可以看出，當(dāng)各種符號(hào)被不斷地copy，便失去它們的意義，或是成為一種噱頭。這不禁使人發(fā)問(wèn)：“中國(guó)制造”的藝術(shù)價(jià)值何在？

隨著改革開(kāi)放三十年，當(dāng)代藝術(shù)也跌跌撞撞地成長(zhǎng)了三十年，從傷痕藝術(shù)到政治波普，到“新生代”寫(xiě)實(shí)、卡通一族等不同藝術(shù)陣營(yíng)相繼出現(xiàn)，卻往往是毀譽(yù)參半。除了來(lái)自極左思潮的沖突，尖銳的評(píng)論紛紛對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的批判性表示懷疑。

“文革”時(shí)期的震顫造就了一批攝人心魂的傷痕藝術(shù)，在這之后，新一代創(chuàng)作者沒(méi)有“文革傷痕”的切身感受， 寫(xiě)實(shí)走到80年代末之后也悄然退出主流。

也是在這時(shí)候，受到西方的解構(gòu)主義的影響，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊了，但是畫(huà)貓成虎卻一直是中國(guó)藝術(shù)的一大病痛。在觀念藝術(shù)的基礎(chǔ)上，“看不懂”沒(méi)關(guān)系，所以似乎什么都可以拿來(lái)當(dāng)藝術(shù)。一個(gè)藝評(píng)人曾開(kāi)玩笑地點(diǎn)了一根香煙，稱之為“行為藝術(shù)”，他解釋道：“薩特曾說(shuō)，香煙是虛無(wú)，煙斗是存在，我選擇香煙，表示著我對(duì)于現(xiàn)代精神的虛無(wú)與虛偽的藐視。”

藝術(shù)評(píng)論家朱其認(rèn)為，美院缺乏文史哲的思想訓(xùn)練，學(xué)生“不看書(shū)”，使得當(dāng)下的藝術(shù)甚少有80年代的爆發(fā)力，歸根結(jié)底，是“對(duì)于現(xiàn)代史缺乏深刻的反省，對(duì)消費(fèi)主義的自我異化缺乏討論”。

是時(shí)候面對(duì)所謂的消費(fèi)主義了，用傅柯的話來(lái)說(shuō)：“藝術(shù)不是為了創(chuàng)作者或是當(dāng)政治的附庸，而是屬于那些有錢(qián)有閑的老大哥。”當(dāng)拍賣(mài)場(chǎng)頻頻敲下上億人民幣的油畫(huà)，金字塔底下千千萬(wàn)萬(wàn)的草根藝術(shù)家固然成為資本博弈的犧牲者。沒(méi)有烏托邦，只有灰色調(diào)的現(xiàn)實(shí)，或許“冷漠”只是必然。