“冷漠”的藝術

袁家珣

“藝術無論是過去還是現在，常常是一件不美的東西。”

如果用一般花紅柳綠的審美趣味來看，當代藝術大抵和英國學家H.里德所說的差不多。

中國美術學院美術館，耿建翌的《燈光下的兩個人》，黑色的背景，一對男女正襟坐在桌前。灰衣女子表情黯淡，漠然，光影交錯下五官模糊，活似面具，唯一清晰的是凝望著觀者的一雙眼，泛著冷光；一旁低頭看報的男人更像是冷峻的靜物，黑框眼鏡下，什么也沒有。

這是1985年，“文革”之后的第一批相繼畢業于浙江美術學院（現中國美術學院）的學生的畢業作品。“85新潮”不是偶然，學院里，西方的現實主義、表現主義四處彌漫，藝術，不用服從于“美”或者是“政治正確”的思想，但必須揭露現實；學院外，“沒我”的時代剛走不久，都市化進程日益加速，那些藝術家開始了“我”的表達，向公眾展示浮光掠影下的種種異端。

冷漠與荒誕

那屆浙美油畫系的畢業作品大都如此“冷漠”，比如魏光慶的《工業風景》，畫上出現類似于基里科（Giorgio de Chirico）的超現實場所，兩根鋼管筆直地從畫中地平線向地面伸出，將棋子般靜靜立著的兩個人隔開。

“那些冰冷而不安的機械、廢鐵是一種真實......使我無法再接受那些在場面上大而空，內容上虛假‘積極向上，唯主旋律的作品。”藝術家回憶道。

當全國布滿了“干柴”，這種挑釁的火藥就有了燎原之勢。各地的藝術青年自發形成藝術群體，他們大都來自學院。丁方、楊志麟、徐累等藝術家組成了“紅色·旅”藝術團體，群體宣言稱：“地球上的人們被孤獨所籠罩，沉積于我們靈魂的最深處而凝聚為一種悲劇意識。”

四年后，藝術家肖魯朝著自己的作品開了兩槍。那是在1989年中國美術館的“前衛藝術展”，肖魯等人在大型裝置作品《對話》里設立了兩個電話亭，中間被一個臺子隔開，一個聽筒從鏡子前懸掛下來，在電話亭的一男一女顯然不是在相互通話。然而她認為作品“缺少破壞的能量”，在開幕那天，給了藝術界內外一個當頭棒喝。

藝術媒介逐漸多元，并且更加驚世駭俗，各種規則也都在新的藝術觀念面前受到挑戰和質疑。藝術家不再歌頌具有忍耐精神、有著英雄本色的西藏牧民、農民，而是用夸張的事物來象征“一切現代的荒誕”。

應該如何看待這種美感？有藝評人解讀：“中國人在努力前行的過程中承受著巨大的心理壓力，這一時代現實不可能以一種小清新美學來承載。”

85運動雖然隨著這兩槍戛然而止，但是事實上，85只是一個切面，現代藝術的脈絡在之后近三十年出現過不同名稱，而變形的、反叛的、冷漠的藝術，為持續異化的社會現象下注解。

“新生代”之困

裸女、玻璃缸、鳥籠、垃圾袋、避孕套......那些難以直視的景象不斷地在藝術展廳出現，然而縱觀中國當代藝術不長的藝術史可以看出，當各種符號被不斷地copy，便失去它們的意義，或是成為一種噱頭。這不禁使人發問：“中國制造”的藝術價值何在？

隨著改革開放三十年，當代藝術也跌跌撞撞地成長了三十年，從傷痕藝術到政治波普，到“新生代”寫實、卡通一族等不同藝術陣營相繼出現，卻往往是毀譽參半。除了來自極左思潮的沖突，尖銳的評論紛紛對當下藝術的批判性表示懷疑。

“文革”時期的震顫造就了一批攝人心魂的傷痕藝術，在這之后，新一代創作者沒有“文革傷痕”的切身感受， 寫實走到80年代末之后也悄然退出主流。

也是在這時候，受到西方的解構主義的影響，藝術與非藝術的界限模糊了，但是畫貓成虎卻一直是中國藝術的一大病痛。在觀念藝術的基礎上，“看不懂”沒關系，所以似乎什么都可以拿來當藝術。一個藝評人曾開玩笑地點了一根香煙，稱之為“行為藝術”，他解釋道：“薩特曾說，香煙是虛無，煙斗是存在，我選擇香煙，表示著我對于現代精神的虛無與虛偽的藐視。”

藝術評論家朱其認為，美院缺乏文史哲的思想訓練，學生“不看書”，使得當下的藝術甚少有80年代的爆發力，歸根結底，是“對于現代史缺乏深刻的反省，對消費主義的自我異化缺乏討論”。

是時候面對所謂的消費主義了，用傅柯的話來說：“藝術不是為了創作者或是當政治的附庸，而是屬于那些有錢有閑的老大哥。”當拍賣場頻頻敲下上億人民幣的油畫，金字塔底下千千萬萬的草根藝術家固然成為資本博弈的犧牲者。沒有烏托邦，只有灰色調的現實，或許“冷漠”只是必然。