藝術作品的“自我生存”

呂順

摘 要：藝術作品的“自我生存”的探討和研究，是從一個新的角度審視藝術本體（自身）存在，回歸到藝術作品本體的研究。本文試從心理學角度論述作品所包含的“自我生成”性質；以哲學的理論為基礎，探討藝術作品作為無生命體（物）的生命感。從非專業的角度解讀藝術作品，試拓展藝術研究新維度。同時對從藝術史的角度認知藝術提出質疑，藝術品本體特征往往被藝術史的線索和時代的背景所忽視，被以藝術家為主體的個人特質所淹沒。作為媒介、審美統一體的藝術作品，相對獨立性的探知和創作過程中共性的尋求，對豐富創作者的心靈、開放欣賞者的思維具有重要的意義。

關鍵詞：多角度審視；自我生成；無意識；生命感；絕對精神

1 多角度審視藝術的必要性

我們習慣從藝術史的發展歷程、生存狀態和藝術家的個人因素，分析理解復雜多元的藝術景觀。這樣的“歷史主義”認知存在著一定問題：藝術史的含義和標準本身就是對人有效的“實用主義”觀點。不同時期有不同的“有效”準則。藝術史，作為一個活生生的藝術發展過程結束后以文本的形式出現。其關注點是藝術發展的脈絡，弱化了藝術作品本體。“如果從藝術本體來考察原始藝術，其不能稱之為藝術……因為原始社會藝術還沒有達到真正的自覺，對于原始先民藝術乃是一種無意識的存在。”^[1]藝術史將同一時期的藝術作品當作每個藝術潮流的目標性建筑，一種結果。這種對藝術作品的釋義，導致創作者和受眾在審視藝術作品時產生交流的匱乏現象。

藝術史對藝術的闡釋是藝術史學家個人文化考察分析、知識邏輯語言。它以文本的形式出現，樹立標準，獲得話語的權利。福柯指出：真理和權利是相互勾結的。真理為權利立言，權利為真理行事。藝術史呈現給我們的“真理”必然是以“缺失”作為代價的。這種“缺失”包括藝術以宗教、哲學、文學等其他學科立場上分析的釋義和藝術家同受眾的感受力等。“就一種陷入以喪失活力和感受力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術的報復。”^[2]但藝術史的認識藝術方式卻是當下最為主流與推行的科普體系教育方式，這一現象是值得質疑與反思的。

拓展在藝術史中未被關注的藝術理念，是本文作者的目的。在此，僅從藝術品本體特質出發，提出藝術作品具有“自身存在”性質的論點，并分別從心理學和哲學領域加以論證、分析。

2 自我生存的生成共性

“他覺得自己好像在游泳，但實際上卻是一股伏流在推動這他。……我們也應該把創作過程視為根植于人的精神中的有生命之物。”^[4]

“實際上沒有藝術作品這種東西，只有藝術家”，藝術家在創作過程中的主導地位被一再放大，同時一味將藝術作品的魅力歸因于藝術家的個人因素。心理學家榮格提出轉變心理學立場，還原對藝術分析的缺失：“他不是去探求藝術作品顯示人的特點的決定因素，他首先因該探知共義……一部藝術作品的特殊意義就在于它擺脫了個性的限制，超越了作品創造者個人的利害。人僅僅是藝術產品得以出現的土壤。”^[3]用“植物”和“土壤”的關系象征藝術作品與藝術家之間的關系和本質的區別。藝術作品區別于創作者“人”的特質，成為一種超個人的事物，不再單純的作為創作者內心展現與表達的媒介。“植物”并非僅僅是“土壤”的產物，它的生長是一個活生生的自足的過程。那么藝術作品的共義，它既不是與生俱來的，也不是有源之本，是所有狀態創造性的重新組合。這種轉變是以弱化藝術家的個體差異性為前提，藝術家作為一個反映體，驅動藝術創作的過程。榮格認為，人們幾乎可以將其描繪為某種把人們當作營養媒介加以使用的活物，它依照自身規律借用人的能力，通過自我塑造來實現它自己的創作目的。

以寫意繪畫中的常態為例，創作者與畫面會呈現出你來我往的態勢。下一筆的不絕對確定性，讓創作者完成作品更像是一種探險。有時順勢而為之，有時破除新建。如果作品是藝術家創造一個世界，藝術家在作品中以神的角色出現，以為支配作品的一切，體會創作所帶來的無限自由。但同時藝術家在創作中也常受到沖動的支配。榮格稱之為“自由意志背后的更為有力的強制者。”^[4]一種無意識過程。創作過程中，藝術家自以為認識到他所支配的一切內容遠遠多于他所能意識到的范圍。同時，分析偉大藝術家的傳記也不難看出無意識的支配能力。它常以犧牲健康和平常人應有的幸福，榨盡藝術家正常的人性作為代價，賦予藝術家創作激情和沖動，達到其自身的目的。這種在藝術家內心蠢蠢欲動的創作激情和沖動就像根植于人的精神中的有生命之物，吸吮它的營養。“在心理學分析的語言中，這一有生命之物是一種自主情結。它是從精神分裂而出的部分，自我生存于意識范圍之外。依據它的能量釋放，他既可能僅僅作為一個干擾意識活動因素出現，又可能以一個強制自我服從其目的的超常權威的目的出現。”^[5]則藝術創作過程是非自由的，當個人無意識或集體無意識（即本能或原始意象、原型）開始作用時，它以一種創作動力驅使藝術家成為其俘獲的囚徒。

3 無生命體（物）的生命感

對藝術作品等同于媒介的認識是不夠全面、有所偏頗的。以繪畫作品為例，藝術家以筆、畫布、顏料等其他綜合材質作為媒介或手段，表達自我意志，產生作品，呈現于受眾。雖然在此作品是以中介的形式存在，一旦受眾看見其顯現的意象或觀念就會忽視其作為“物”的性質，它是由什么畫布，何種顏料組成就顯得不再重要。作品真實存在的意義在于喚起受眾對某種原型的回憶、想象或某種啟示。這時作品所承載的不但包括作者的個人意志，還有觀者的主觀精神參與。這是在此分析藝術作品自身的認知前提，并非就“物論物”地將藝術作品看成器具尋求這種物的基底。正如上文提到的，藝術作品所包含的東西已經超越其自身物的性質。尼采認為“藝術使我們想起動物活力的狀態，它一方面是借助崇高生活的形象和意愿對動物性機能的誘發；它是生命感的高漲，也是生命感的激發。”在尼采的眼中，一切彰顯生命力和提升自身生命力的創造性活動都可以看作是藝術活動，人只有在藝術中才能享受生命的完美。

黑格爾在對希臘雕像的分析中提到：“藝術家把靈魂灌注到石頭里去，把它柔潤起來，活起來了，這樣靈魂就完全滲透到自然的物質材料里去，使它服從自己的駕御”。^[6]藝術作品被灌注靈魂，質料（物）獲得了精神的意義，精神本身就是靈魂和生命。從受眾的角度來說，藝術作品對現實對象的照觀，呈現出的幻象，可以激發人們的情緒，使我們感受到愛、痛苦、憤怒、歡喜等，有時甚至是彼此對立的情緒。藝術作品不再是被動的無生命體（物），其主觀能動性得以發揮。黑格爾提出：藝術出于絕對理念實現自身、認識自身的必然性，藝術的目的與使命就在于絕對理念本身的感性表達。

4 結語

以上是本文從“非專業”角度，簡析藝術作品本體特質。嘗試拓展在藝術史中未被關注的藝術理念，具體從藝術作品的“自我生存”為論點展開論述，分別從心理學和哲學領域認知、論證與分析作品的自我生成共性和生命感特質，側面揭示創作過程中的無意識支配和絕對精神意義。以別樣性、開放性的角度審視藝術，豐富創作者的心靈、打開欣賞者的思維。拓展藝術研究新維度，從哲學、心理學意義上恢復審美自覺。

參考文獻：

[1] 鄒操.藝術的背后——總序：釋義的危機[M].吉林美術出版社，2007.

[2] 蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].上海譯文出版社，2003：9.

[3] 趙宗金.藝術的背后——榮格論藝術[M].吉林美術出版社，2007：110.

[4] 榮格（瑞）.人、藝術和文學中的精神[M].華夏出版社，1989：74.

[5] 趙宗金.藝術的背后——榮格論藝術[M].吉林美術出版社，2007：112.

[6] 黑格爾.美學·第三卷（上冊）[M].朱光潛，譯.商務印書館，1979：137.