對兩句傳統書法名言的新思考

戴琪

在書法實踐中，我們會隨時脫口而出一些書法名言名句，而很多書法傳統名言，值得我們站在今天的學術背景下重新梳理審視。今天我先談兩句。其一為“書為心畫”，其二為“書法備于正書，溢而為行草”。

一、關于“書為心畫”

西漢楊雄說：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣?！保ā斗ㄑ浴罚┧岢龅摹皶漠嬕病边@一命題，揭示了書法與創作主體內心世界的關系，在中國美學史和書法史上占有重要地位，對中國書法理論產生了深遠影響。這一命題后來演化為“書為心畫”?！皶蔽覀儍H取“書法”一義討論，暫忽略“文學”或“書籍”等后世學者指出的可能歧義。“心”可指心理、心緒、心情，也可指思想、性格、氣質等?！爱嫛敝饕競魃瘛⒛?、表現等。葉秀山說：“書法是表現型的藝術，書家有一種內在的‘意思要表現出來?！保ā稌缹W引論》）綜合來看，“書為心畫”體現的是書法創作主體與客體的辯證統一，這也正是陳振濂所說的“當主體把自己的心緒和情感投射到藝術形式客體之上時，他是在把形式變成主體的客體”（《書法美學通論》）。

歷史上，對“書為心畫”的闡發最有影響的主要是“書如其人”說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之日如其人而已。”（劉熙載《藝概·書概》）“這種‘書如其人的命題，主要從兩個方面得到闡發。一是性格決定論，二是人品決定論”。前者認為“由于人之性格氣質具有不同的個性，因而書法便呈現不同的意境風貌”，而后者強調由人品判斷書品乃至由書品推測人品，人品低劣，則書品不高；書品不高，其人品也不會好到哪里?！斑@種思想體現了中國古代美學的倫理化、道德化傾向”（宋民《中國古代書法美學》），其思維邏輯序列就是從“心正則筆正”（柳公權）到“人正則書正”（項穆），忽視了書法藝術（客體）的特殊審美屬性，也完全抹殺了“天分與學養”在學書過程中的依附功能。以此推論，學好書法的秘訣就是修煉好主流意識形態推崇的道德標準即可。那樣，一切技法、審美理論的探討都將是空話。

與“書，心畫也”觀點相對，康有為在《廣藝舟雙楫》中提出了“書，形學也”的命題，試圖從“線條”這一純粹造型藝術角度去詮釋書法的本質。季伏昆先生指出，“心”與“形”不可分割，“形”“心”相合，有“形”有“意”，才是中國之書法藝術（《中國書論輯要》），這很有見地。

無獨有偶，唐代張懷璀提出“書者，法象也”（《六體書論》）這一命題，與上述“書，心畫也”和“書，形學也”又不相同，區分一下，則可以更好的理解“書為心畫”。

“書者，法象也”是指通過觀察、感悟、取法大干世界萬事萬物的形象、氣勢、神韻、規律，從而塑造出表現特定審美意味的書法形象。所謂“囊括萬殊，裁成一相”（張懷瓘《書議》），所謂“無聲之音，無形之相”（張懷璀《書議》）都是這個道理。書法與客觀事物有密切聯系，“書法藝術以高度概括的方式反映客觀事物的形象屬性，而并不具象地反映事物形象。它反映的，是形象世界中那些帶普遍性、規律性、根本性的東西”（尹旭《中國書法美學簡史》）。

以上述分析來觀照“書，心畫也”這一命題，我們會有如下體認：

首先，當書法線條未落實到書寫材料上時，“心畫”就類似于蘇軾論文與可畫竹之胸有成竹，也就是心中有了“書象”的積累。這“書象”可以是內心的思想、情致，還可能是對自然萬物的抽象概括，“‘生動的審美意味使書法形象與具體的生命物象建立了暗示、聯想的審美關系。對具有強盛生命力的審美物象的聯想式意味摹狀，使書法獲得了概括而豐富的審美內涵”（宋民《書法美的探索》）。其次，當書法線條傾注到書寫材料上以后，就完成了一個“時序性的定向連續空間”造型（同上書）。而康有為的“書，形學也”則只看到了一個靜態的空間的線條“結果”，忽視了動態的時間的線條“運動”。最后，藝術的重要功能在于交流，從而獲得情感共鳴。而中國古代書法美學主要注重書法的“自娛”式的修身養性（宋民《中國古代書法美學》），是“向內”的（錢穆《現代中國學術論衡》，因此，“書，心畫也”這一命題是將“欣賞主體”排除在外的，換句話說，前面探討的古代“書如其人”觀也完全站在“創作主體”角度，完全沒有涉及今日“接受美學”所說的二度創作問題。實際上，一次復雜的藝術活動，是不可能由創作主體一次性完成的，必須附帶欣賞主體的加工創作，所謂“作者死了”，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”都是這個意思。

綜上，“書，心畫也”側重于表現創作主體的內心世界，與后世韓愈的“抒情說”相近，這說明藝術創作之本來動機；“書，形學也”側重于書法的靜態的空間線條造型描述，這涉及書法的根本因素，今日現代派之“反書法”，最根本的就是要拋棄漢字形體，早已離棄了書法本身，只能算前衛藝術之一種；而“書者，法象也”則側重于感悟、取法客觀世界萬事萬物，從而熔鑄意法結合的書法形象。

二、關于“書法備于正書，溢而為行草”

蘇軾《論書》云：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行革，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也?！边@里，“書法備于正書，溢而為行草”強調的是學書入門以正書為基礎，基礎扎實了，才能學習行草。對當代書法愛好者特別是初學者而言，先學正書還是先學行草，是入門第一步就面臨的選擇。

我們先看歷史上對這一問題的探討。唐代張敬玄說：“初學書，先學真書，此不失節也。若不先學真書，便學縱體，為宗主后，卻學真體，難成矣。”（《書則》）他認為先學正楷不會顛倒學書次序，否則，如果學好了行草書體，再學正楷，就困難了。宋代蔡襄認為：“古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正?！保ā墩摃罚┮陨蠋准叶嘀鲝垖W書從當代正書系統入手。

筆者無意對古代真書、楷書、正書、隸書、八分等稱謂作詳細區分，統以今天學術界通行說法，即正書主要包括楷書（唐楷、魏碑）、篆書（大、小篆）、隸書3種書體——入手。

在正書學習系統中，楷與篆隸孰先孰后入手，人們有不同看法。在古代有主張從篆隸入手的，如元代郝經在《敘書》中說：“凡學書須學篆隸，識其筆意，然后為楷，則字畫高古不凡矣?！边@里已經明顯提出了在正書中先篆隸后楷書的觀點，而且突出“高古”的審美取向。與此相反，明代豐坊卻認為：“學書之序，必先楷法……學篆者，亦必由楷書，正鋒既熟，則易為力。學八分者，先學篆，篆既熟，方學八分，乃有古意?！保ā锻瘜W書程》，轉引自《中國書論輯要》）這里面很有意思，一方面，“先楷后篆”的說法與從古至今“楷書是一切書體的基礎”之因襲成見相同；另一方面，“先篆后隸”又切合從古至今“取法乎上，追本溯源”的書論傳統。近代李瑞清說：“書法雖小道，必從植其本始。學書之從篆入，猶為學之必自經始?！保ā栋献耘R散氏盤》）李叔同觀點與他相近，“學書須由篆字下手，每日至少要寫五百字，再學隸書，楷書，草書”（《弘一法師》），這是典型的“追本溯源”說。高二適也主張“先隸后楷”，他說：“先習漢隸，次即唐楷；兩相聯結，字有光彩?！保ā额}（晉唐小楷）》）然而同高二適一樣以草書名世的林散之卻認為“書法先正楷、行書而后篆隸”（《林散之研究》，見《中國書論輯要》）。

綜上諸家論說可以得出如下結論：第一，先學正書（包括楷書、隸書、篆書等）后學行草。第二，正書與行草不可兼學，甚至必須先精通正書然后再學行草。第三，如果先學行草書，那么學好以后再學正書就很難了，比如上述張敬玄的觀點。第四，在正書中，還有主張先學好一種正書，再學另一種正書的，如豐坊觀點即是。

筆者不想妄加評說上述有爭議的話題，只想在上述觀點之外另提點個人思考：第一，正書與行草能否兼修的問題。清代陳亦禧說：“正、隸之法，當與行、草兼學也。手勢正在拘除之際，得行、草以擴充運動之，則寬轉矣。若獨作正、隸，精工雖稱擅場，終非至處。吾以此路指人，亦前輩所未發。”（《綠陰亭集》）這倒是一個值得參考的思路。第二，在對待入門書體何為先后的問題上，首先要區別開學書的基本的實際的條件和最終的目標，換句話說，不考慮學書者為誰或者學書動機為何，必然是隔靴搔癢。如學書年齡偏大，特別是退休的老年人，未必非得先學正書，后學行草，因為老年人學書，大多為修身養性，本不想成為什么書法大師，大可不必“十年正書”底子打好后再學“二十年行草”。再如師承條件。如果書法教師擅長隸書，學書者偏要學楷書，就有點強人所難，也于己無益。倘若自學，手頭只有楷書而無隸書字帖，大可自學楷書。同樣，即使兩種碑帖都有，還有一個拓片是否清晰，毛筆是否適合書寫該書體的問題。以我淺見，各類書體中，對毛筆質量依賴程度最高的是唐楷的中、小楷。又如學書興趣與學書年限。如果對書法只有三天熱度，那再正確的入門書體也沒有用；如果有志于“成家立業”，舍得吃苦，不怕走彎路，那么直接上手就狂草，胡亂劃拉三年五載的再從頭學楷書幾十年，也未必就學不好楷書，沒準還是書壇高手。我始終堅信行草書在對初學書法者的興趣培養上功不可沒。不難推測，有很多火熱的書法青年，正是在楷書《多寶塔》等碑帖中熬盡了最后一點興趣，最終放棄書法學習。又如“五體俱精”與專精一體的問題。如果是中小學生，應試教育繁重，能寫一手工整、美觀、流暢的行楷字體就不錯了，不必學什么甲金篆隸，章今狂草的；如果是立志于甲骨金文，那大可直接去練，不要相信什么“不會楷書其他都學不好”的說法，說到底，楷書筆法確實豐富，那又怎樣？無非是叫學書人少走彎路，一勞永逸等等。我的觀點是，篆書系統的書體會因為楷書的介入而難以高古。還是沈尹默說得達觀：“先篆隸，后楷，固然可以，先楷后篆隸亦無不可，孰先孰后，似乎不必拘泥?！保ā秾W書叢話》）

（作者單位：泰州書畫院）