元小說(shuō)敘事策略探析
——以黑色幽默小說(shuō)為例

韋華，鄭儀東

(齊齊哈爾大學(xué)文學(xué)與歷史文化學(xué)院，黑龍江齊齊哈爾 161006)

元小說(shuō)敘事策略探析
——以黑色幽默小說(shuō)為例

韋華，鄭儀東

(齊齊哈爾大學(xué)文學(xué)與歷史文化學(xué)院，黑龍江齊齊哈爾 161006)

元小說(shuō)尤其是黑色幽默元小說(shuō)，通過(guò)運(yùn)用“作者出面”等敘事策略，顛覆了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，充分揭示了文學(xué)的虛構(gòu)本質(zhì)。這雖然是富有實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新精神的作家們?yōu)檠永m(xù)文學(xué)鮮活生命力的自覺(jué)努力，但是因?yàn)槠鋵?duì)敘事成規(guī)的過(guò)度破壞，也使得多數(shù)元小說(shuō)成為曲高和寡的“陽(yáng)春白雪”。對(duì)其敘事策略的研究，既有利于對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)的理解，也有益于探索未來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的新路徑。

元小說(shuō);敘事策略;黑色幽默

20世紀(jì)60年代以來(lái)，元小說(shuō)出現(xiàn)蔚為大觀之勢(shì)。要想歷數(shù)汗牛充棟般的作品中運(yùn)用了哪些元小說(shuō)敘事策略，堪為一件難事。然而，文學(xué)研究往往必須面對(duì)的正是這種明知不可為而為之的困境。筆者在學(xué)界可貴研究的基礎(chǔ)上，將主要的元小說(shuō)敘事策略概括為:作者出面、思路曝光、戲仿諷擬、套盒結(jié)構(gòu)和多重結(jié)尾。而上述策略在黑色幽默小說(shuō)中都被出色地運(yùn)用，下面就結(jié)合具體文本進(jìn)行探析。

1 作者出面

“作者出面”是指“作者”以第一人稱自我指涉現(xiàn)身于文本中，與人物面面相對(duì)，有所交集;然后又否定自身敘述的真實(shí)性。

庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特(Kurt Vonnegut)在《冠軍早餐》(Breakfast of Champions，1973)的結(jié)尾進(jìn)入文本中，與人物屈魯特面談，告知他自己的身份，并宣布賦予這個(gè)人物以自由。

約翰·巴思(John Barth)則把自己寫(xiě)進(jìn)《曾經(jīng)滄?！怀銎〉膽騽　?Once upon A Time-A Floating Opera，1990)中，讓自己與虛構(gòu)的一位特殊的朋友——杰伊·W.斯克里布納/杰里·施賴伯一起踏上航程，還爭(zhēng)執(zhí)不休。下面是兩人的一次爭(zhēng)吵:

“即使對(duì)壞蛋?！眽慕芾铩な┵嚥洁熘?。

他是我在東劍橋的宿敵，我的另一個(gè)自我。

見(jiàn)鬼去吧，我用法語(yǔ)對(duì)他說(shuō)。

“那么就見(jiàn)鬼去吧!”［1］

如是，“作者”作為現(xiàn)實(shí)中的人物穿越到文本世界中，與他筆下的人物站在一個(gè)敘述平面上，“‘作者’與‘作品’在字里行間相遇，而在邂逅之際兩者發(fā)生了移位，均非獨(dú)立而確切的存在，反而成為可以相互易位、相互產(chǎn)生或是相互抵消之物?！保?］①此處為本文作者譯。

2 思路曝光

“思路曝光”也常被稱為“作者露跡”“作者闖入”(the intrusive author)或侵入式敘述，指在小說(shuō)寫(xiě)作進(jìn)程中，曝光對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的布局、人物性格的設(shè)計(jì)、情節(jié)的安排走向等寫(xiě)作技巧，自覺(jué)地評(píng)論藝術(shù)的本質(zhì)和創(chuàng)造的過(guò)程。它常常會(huì)與作者出面的策略相混淆，為了便于區(qū)分，筆者稱之為“思路曝光”。

馮內(nèi)古特的《囚鳥(niǎo)》(Jail Bird，1979)在《序幕》中就告知讀者:

還有一個(gè)次要人物，我叫他“羅?！.康恩”。他是以那個(gè)名叫(我不得不承認(rèn)，這有點(diǎn)太直截了當(dāng))羅?！.康恩的著名反共分子、律師、企業(yè)家為模特兒。

我把他寫(xiě)在書(shū)里是昨天(一九七九年一月二日)通過(guò)電話得到他的許可的。我向他保證不會(huì)對(duì)他有什么不利，要把他寫(xiě)成一個(gè)不論對(duì)人起訴還是為人辯護(hù)都振振有詞、頗有成效的律師。［3］

巴思的《迷失在開(kāi)心館》(Lost in the Funhouse，

有的元小說(shuō)作家認(rèn)為其作品是詞語(yǔ)的增殖結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持要使小說(shuō)創(chuàng)造這架機(jī)器的齒輪一展無(wú)遺，就會(huì)采用較為極端的方式進(jìn)行露跡。如唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme)的短篇小說(shuō)《句子》(Sentence)，整體就是由2000多個(gè)單詞組成的一個(gè)既無(wú)主語(yǔ)也無(wú)句號(hào)的長(zhǎng)達(dá)10頁(yè)的句子，展示了該句子的生成與發(fā)展。

又如羅伯特·庫(kù)弗(Robert Coover)的《門(mén)》(The Door)中出現(xiàn)下面這段無(wú)標(biāo)點(diǎn)的告白:

因?yàn)槟懵?tīng)我說(shuō)我對(duì)他那狗一般的臭味已經(jīng)忍受了一生直到我確實(shí)覺(jué)得沒(méi)有那種臭味自己就活不了還有孩子他那鼾聲能把死人喚醒雖說(shuō)現(xiàn)在我在安靜中不能睡覺(jué)不錯(cuò)而且我跟他一塊在燉鍋里亂抓亂摸還停下腳步盯著他在人行道和海灘上在熙熙攘攘的公園和私人客廳里當(dāng)著人們的面屙出一兩塊糞塊而且……［4］

這個(gè)句子顯然別別扭扭，與文本中的主人公杰克和他女兒毫無(wú)關(guān)系，卻擺出了一種了不起的架勢(shì);成就了庫(kù)弗退入故事中的一種方法，卻讓辛苦閱讀、想要摸索情節(jié)的讀者丟盔棄甲。

3 戲仿諷擬

在元小說(shuō)中，常常借助戲仿進(jìn)行對(duì)經(jīng)典之作的再創(chuàng)造，或?qū)δ愁?lèi)文學(xué)成規(guī)進(jìn)行改寫(xiě)和顛覆，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的，并思辨性地思考文學(xué)的虛構(gòu)本質(zhì)。那么，怎樣才能稱其為高超的戲仿呢?這就要求模仿者盡可能做到“似是而非”——在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、行文風(fēng)格、辭藻選擇甚至韻律安排等形式要素上盡量與原文本接近，卻在主題和內(nèi)容上與之背離。

戲仿手法運(yùn)用得巧妙往往會(huì)誘使外行掉入閱讀的陷阱。弗拉基米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov)的成名作《洛麗塔》(Lolita，1955)就是一個(gè)有趣的例證。小說(shuō)仿擬了色情文學(xué)(pornography)，講述一個(gè)患有“戀少女癖”的中年男子與一個(gè)12歲的美少女之間的不倫情感。因而在美國(guó)一再被出版商拒絕，在歐洲付梓后亦被列入色情文學(xué)之列。先讓我們了解一下對(duì)色情文學(xué)的可行性定義，即“公開(kāi)露骨地描繪性行為，被社會(huì)輿論認(rèn)為作者的意圖是誨淫，對(duì)作品中性行為的描寫(xiě)不加任何修正性意見(jiàn)，以盈利為動(dòng)機(jī)而創(chuàng)作的文學(xué)作品”［5］。與之對(duì)照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《洛麗塔》既沒(méi)有對(duì)淫穢場(chǎng)面的露骨描寫(xiě)，也沒(méi)有以情色謀利的不良動(dòng)機(jī)。對(duì)于讀者的誤讀和編輯們的拒絕，納博科夫采取了一笑置之的態(tài)度。對(duì)他而言，這本小說(shuō)是他的驕傲，也是一種安慰，如同霧霾散去后的夏日，一派明媚。果然，明珠蒙塵的遺憾很快被彌補(bǔ)。問(wèn)世之初，英國(guó)文豪格林厄姆·格林(Graham Greene)宣稱它為“1955年度最佳小說(shuō)”;32年后，秘魯?shù)奈膶W(xué)驕傲巴爾加斯·略薩(Mario Vargas Llosa)仍撰文以紀(jì)念它的出版。今天，它已經(jīng)成為一個(gè)魔盒，吸引不同的讀者從中發(fā)掘出不同的主題甚至不同的故事。

戲仿不僅是納博科夫元小說(shuō)的利器，也得到其他黑色幽默小說(shuō)的偏愛(ài)。如巴塞爾姆的《白雪公主》(Snow White，1967)戲仿同名格林童話;巴思的《煙草經(jīng)紀(jì)人》(The Sot-Weed Factor，1960)是對(duì)歷史小說(shuō)、流浪漢小說(shuō)和成長(zhǎng)小說(shuō)的融合戲擬;馮內(nèi)古特的《五號(hào)屠場(chǎng)》(Slaughterhouse-Five，1969)喬裝成科幻小說(shuō)的面目示人……在這些元小說(shuō)文本中，文學(xué)成規(guī)是戲仿的最終目標(biāo)指向。讀者被迫放棄基于文學(xué)慣例形成的閱讀期待，以適應(yīng)新的文學(xué)創(chuàng)作方法和理念。此外，戲仿操作時(shí)的認(rèn)真態(tài)度使其成為一種思辨性的寫(xiě)作，一種充滿智性的寫(xiě)作。因此，中國(guó)作家、小說(shuō)理論研究家劉恪稱贊它是“對(duì)社會(huì)人生的一種批判武器”［6］。

4 套盒結(jié)構(gòu)

“套盒結(jié)構(gòu)”常被稱為“文本嵌套”“中國(guó)套盒”(Chinese box)，是指“故事母體生發(fā)出另外一個(gè)或幾個(gè)派生出的故事”［7］，在故事的嵌套中產(chǎn)生多層次的作者與讀者的關(guān)系?！兑磺Я阋灰埂泛汀妒照劇范际沁\(yùn)用該手法的名著，《洛麗塔》也不甘其后。它的讀者就面對(duì)了一個(gè)文本嵌套的故事結(jié)構(gòu)，只要將套盒層層拆解，就能體會(huì)游戲般的快樂(lè)。如下圖:

圖1 《洛麗塔》文本結(jié)構(gòu)示意圖

而巴思的《客邁拉》(chimera，1972)中的“敦亞佐德篇”則創(chuàng)造性地反向運(yùn)用了套盒結(jié)構(gòu):

圖2 《客邁拉·敦亞佐德》文本結(jié)構(gòu)示意圖

巴思對(duì)套盒術(shù)運(yùn)用的嫻熟技巧，傳達(dá)了其對(duì)寫(xiě)作的本體思考:“人們是否可以超越故事套故事的常見(jiàn)模式?”［8］后輩作家在對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)致敬的同時(shí)，更應(yīng)該堅(jiān)持探索文學(xué)新發(fā)展的可能性;只有這樣，文學(xué)才能保持鮮活的生命，避免走向衰竭的命運(yùn)。

5 多重結(jié)尾

“多重結(jié)尾”則是打破小說(shuō)情節(jié)的線性發(fā)展和因果邏輯，引入多個(gè)結(jié)尾，從而使文本具有極大的開(kāi)放性。這樣，文本世界不再是通往現(xiàn)實(shí)世界的鏡子，而是成為可供讀者選擇路徑的網(wǎng)絡(luò)，文學(xué)的虛構(gòu)性本質(zhì)得以徹底暴露。

以庫(kù)弗的《保姆》(Baby Sister，1969)為例予以說(shuō)明?！侗Ｄ贰返摹扒楣?jié)核心”(如果還能稱之為情節(jié)的話)是塔克夫婦離家參加晚宴，他們請(qǐng)一位女孩代為看管3個(gè)小孩，她就是所說(shuō)的“臨時(shí)保姆”。她的男友和朋友欲對(duì)她圖謀不軌，塔克先生對(duì)她也想入非非。故事情節(jié)采用了叉(Y)式結(jié)構(gòu)，使得情節(jié)的走向紛繁復(fù)雜，讓人眼花繚亂，塔克先生對(duì)保姆的欲望是否實(shí)現(xiàn)，保姆是否盡職盡責(zé)、是否被殺死等關(guān)鍵都懸而未決，小說(shuō)因而有了數(shù)個(gè)不同的結(jié)尾。現(xiàn)試以保姆為中心描繪情節(jié)走向，予以說(shuō)明:

保姆盡職—孩子很乖—保姆和孩子安然無(wú)恙，塔克正常應(yīng)酬—與妻子安全返家，馬克去見(jiàn)保姆—未與其鬼混—安然無(wú)恙。

保姆不稱職又有多種可能:(1)被塔克先生誘奸(被發(fā)現(xiàn)—被殺/未被發(fā)現(xiàn)—未被殺);(2)與兩個(gè)男孩鬼混(被孩子發(fā)現(xiàn)—連同孩子可能為馬克所殺/與兩個(gè)男孩鬼混—被塔克發(fā)現(xiàn)—男孩被趕走); (3)與孩子斗氣—未解決問(wèn)題—大家安然無(wú)恙。

我們不難發(fā)現(xiàn)，該文本中敘述的事件總是在自我涂抹(narrative self-erasure)，既發(fā)生了又沒(méi)發(fā)生，不再具有確定性，因而動(dòng)搖了文本的穩(wěn)定性和封閉性，凸顯了現(xiàn)實(shí)的偶然性、不可捉摸性。這種多重、開(kāi)放式的結(jié)尾還可用來(lái)揭示這樣的意義:作者并不總是主宰一切的萬(wàn)能上帝，讀者也可以自由地進(jìn)入文本之中參與對(duì)虛構(gòu)世界的構(gòu)建，讀者因而意識(shí)到，文本的意義是一個(gè)依賴于讀者的重讀而不斷開(kāi)展的增殖過(guò)程。

6 結(jié)語(yǔ)

對(duì)元小說(shuō)敘事策略的探求是元小說(shuō)理論研究中不可回避的課題，卻是研究者費(fèi)力而不討好的努力。因?yàn)槲膶W(xué)研究中的歸納只能是提供近似的參照。然而文學(xué)研究的目的是為了文學(xué)的繁榮，是為了人們能擁有抵抗不幸的最佳武器;那么，在此意義上，我們的努力就是有意義的。

［1］約翰·巴思.曾經(jīng)滄海:一出漂浮的戲劇［M］.吳其堯，譯.南京:譯林出版社，2002:79.

［2］Patria Waugh.Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction［M］.London:Methuen Publishing Ltd，1984:133.

［3］庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特.冠軍早餐;囚鳥(niǎo)［M］.董樂(lè)山，譯.南京:譯林出版社，1998:242-243.

［4］羅伯特·庫(kù)弗.門(mén)［M］∥羅伯特·庫(kù)弗.魔杖.李自修，錢(qián)青，等譯.北京:作家出版社，1998:5-6.

［5］林驤華.西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典［M］.上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社，1989:281.

［6］劉恪.先鋒小說(shuō)技巧講堂［M］.天津:百花文藝出版社，2007: 225.

［7］巴·略薩.中國(guó)套盒:致一位青年小說(shuō)家［M］.趙德明，譯.天津:百花文藝出版社，2000:86.

［8］約翰·巴斯.客邁拉［M］.鄒亞，譯.上海:上海譯文出版社，2005:22.

責(zé)任編輯:柳克

On Narrative Strategies of Meta-fiction—A Case Study of Novels with Black Humor

WEIHua，ZHENG Yidong

(College of Literature and History Culture，Qiqihar University，Qiqihar 16006，China)

Meta-fiction，especially black humormeta-fiction，subverts the realistic conventions by using narrative strategy of“the presence of author”，fully revealing the essence of literary fiction.It is the conscious efforts of writers rich in innovative spirit to continue literature vitality，but the excessive violation of narrative conventionsmakesmostmeta-fictions be a“highbrow art”，which is too high to be popular.The research of its narrative strategies is helpful to the understanding of postmodern literature，and is also beneficial to explore the new path of the future novels’creation.

meta-fiction;narrative strategy;black humor

I106.4

A

1009-3907(2014)09-1231-03

2014-03-17

黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目(12C038);黑龍江省教育廳青年骨干教師資助項(xiàng)目(1254GG067)作者簡(jiǎn)介:韋華(1975-)，女，吉林懷德人，副教授，博士，主要從事西方文學(xué)和文論研究。1969)則在文本正文將該小說(shuō)的主要內(nèi)容和盤(pán)托出:寫(xiě)一個(gè)叫安布羅斯的13歲男孩與家人及鄰家女孩一行六人，來(lái)到Atlantic City旅行，最終卻走失在該城的游藝館中。作者還無(wú)奈地坦白:主人公走丟的經(jīng)過(guò)、故事的結(jié)局，他不得而知;對(duì)這篇小說(shuō)的情節(jié)安排也非常不滿，但又無(wú)能為力。