云岡石窟飛天服飾研究

喬建奇 ，楊俊芳 ，2

(1.山西大同大學藝術學院美術系；2.山西大同大學云岡文化研究中心，山西 大同 037009)

一、云岡石窟飛天的種類和分期

佛教石窟壁畫中的飛天主要是指能歌善舞的伎樂天，是樂神乾闥婆和歌舞神緊那羅的化身，服侍帝釋天專管奏樂演唱的天龍八部眾之神。乾闥婆和緊那羅原是古印度神話中的歌舞神和娛樂神，是一對夫妻，乾闥婆又稱為香神，是一種不吃酒肉，只尋香氣作為滋養，全身散發香氣的神，“乾闥婆”在梵語里意為變幻莫測的天歌神，“緊那羅”意為天樂神，夫妻倆皆善于歌舞音樂，在佛教造像中往往不分男女，夫妻一體，兼具男性的陽剛和女性的陰柔之美。在印度早期的壁畫中飛天就已出現，自東漢末年隨著佛教的東傳，在中國的石窟雕塑和壁畫中都有大量的飛天形象。敦煌石窟的飛天西域風格明顯，是佛教傳入中國早期飛天形象的代表，魏晉南北朝時期，中國佛教石窟寺廟中的飛天由印度歌舞形象與道教的羽人、天仙相結合形成了中國特色的飛天。

我們從云岡石窟的飛天形象嬗變可以看出這種融合演變的過程。

關于云岡石窟造像的分期，上世紀閻文儒先生研究的比較深入，分期較細，將北魏雕鑿的分為三期，將隋唐之際在云岡石窟雕鑿的個別石窟和造像稱為第四期。目前學界比較認可的觀點是將云岡石窟大致分為三個時期:早期即文成復法之后以曇曜五窟(16—20窟)為代表的大像窟雕鑿時期；中期也可以稱為盛期，是馮太后與獻文帝、孝文帝共同執政時期以中東部窟群(5—13窟)為代表的組窟雕鑿時期；晚期是孝文帝元宏遷都洛陽后以西部窟群(21—53窟)為代表的小型窟雕鑿期。

早期大像窟中的飛天較少，多雕鑿于佛和脅侍菩薩的頭光、背光和龕楣上，以裝飾花紋的形式出現。體態豐滿，面像渾圓，身體結實，呈蹲坐狀，“飛翔”的感覺并不明顯。

中期組窟中的飛天無處不在，除早期裝飾在頭光、背光、龕楣上的形式外，還大量的出現在明窗、藻井、佛傳故事、門楣、頭冠、塔柱等處。飛天形象豐滿與輕盈并存，姿態多樣，飛翔的感覺越來越明顯。

晚期小型窟中的飛天主要雕鑿在窟頂和龕楣上，其形象輕盈多姿，飛舞多變，飄飄若仙。

二、云岡飛天的服飾特點及演變脈絡

云岡石窟飛天的服飾是體現佛教藝術中國化的重要元素，服飾的演變與云岡石窟整個雕鑿分期密切相關。

（一）早期飛天的服飾樣式 頭戴花冠、圓臉、雙耳戴大環，頸飾項圈，裸上身，戴臂釧腕鐲，斜披瓔珞，裸足，與印度2世紀貴霜時代印度婦女的服飾相同。在今天藏傳佛教唐卡中所繪的白度母依然是這種服飾。云岡石窟第20窟佛背光西側的飛天(圖1)是云岡石窟最大的飛天，是早期飛天的代表。

圖1

（二）中期飛天的服飾樣式 中期的飛天包括略晚于曇曜五窟雕鑿的第7窟至第13窟和盛期雕鑿的第5、6窟，飛天服飾最為多樣，是印度飛天與中國文化融合的變形期，具體來說主要表現為五方面，分別是頭飾、上衣、下裳、裝飾品以及飄帶的變化。(如圖2—13)

1.頭飾變化

頭飾從印度低劉海曲紋卷發逐漸轉變為平紋束發、挽低髻、偏高髻、高髻的中國式發型。

2.上衣變化

上身衣著變化依次是裸上身、V領短袖胸衣、短袖袒右肩、V領短袖短上衣、內著圓領襯衣外著短袖對襟短上衣、內著圓領襯衣外套寬口短袖短上衣、內著圓領襯衣外套對襟交領短上衣。腰部也由鼓腹露臍，逐漸轉變為用衣結帶遮肚臍和小腹，再到完全遮住腹部的中國儒家文化女性服飾。

3.下裳變化

下身裙裳變化依次是臍間挽結短裙、低腰蓮花瓣紋短裙、V型低腰緊身貼體束口長褲、低腰上寬下窄束口絲質長褲、低腰絲質寬腿褲、低腰絲質長裙褲。

到后來上衣和下裳合為一體，由對襟長裙演變至對襟束腰遮足長裙。足也由裸足發展到長裙及地，將足完全裹在裙裾里，甚至裙裾遠遠長于足外。

4.裝飾品變化

裝飾品主要是由印度風格的臂釧、腕釧和腳釧，逐漸演變到只帶腕釧或淺線陰刻三條線紋，再到手腕戴中國風格的寬厚飽滿的手鐲。

5.飄帶變化

中期幾乎所有的飛天都有飄帶，但也有變化，由從左肩斜披至右腋下向后飄揚，演變至繞頸經雙臂向下或向后飄垂，再到后來的頸后飄帶高揚，繞在兩臂間的飄帶向后和向上高高飛揚，飛天迎風空中飛舞的姿態越來越明顯。

圖2

圖2第6窟中心塔柱南面飛天:卷發有劉海無髻，短袖右衽緊身短上衣，鼓腹露臍，V型低腰緊身絲質束腿長褲，裸足，飄帶繞頸自雙臂下垂后揚。

圖3

圖3第6窟中心塔柱南面飛天:卷發無髻，上身著V領緊身胸衣，鼓腹露臍，飄帶繞頸經雙臂向后飄揚，下身著短裙，臍間向外挽結下垂至裙擺，從腳裸至大腿，手腕、腳腕、大臂間刻三條淺線紋。

圖4

圖4第9窟窟門頂部:頭梳平紋向后，上身著袒右肩短袖緊身短上衣，鼓腹露臍，飄帶自左肩斜披至右腋下向后飄起，下身著及膝半短裙，裸小腿和足，大臂、手腕、腳腕淺刻三條線紋。

圖5

圖5第9窟前室西壁飛天：頭梳高髻，上身著袒右肩短袖上衣，戴臂釧腕釧，露臍，下身著低腰上松下緊束小腿絲質長褲，裸足。飄帶繞頸自兩臂垂下向后飄飛。

圖6

圖6第6窟中心塔柱南面飛天:頭挽低髻，上身著V領長袖短上衣，鼓腹露臍，下身著低腰蓮花紋短裙，裸小腿和足。飄帶繞頸經兩臂向后飄揚。

圖7

圖7第9窟明窗西壁飛天：頭梳高髻，裸上身，鼓腹露臍，飄帶繞頸自兩腋下繞臂向后飄飛，戴三條線紋淺刻腕釧，下身著低腰絲質寬腿褲，裸足。

圖8第13窟東壁飛天:頭梳高髻，短袖V領對襟結扣短上衣，鼓腹露臍，飄帶繞頸自兩臂下垂，下身著絲質寬腿長褲，裸足。

圖9第7窟主窟頂部飛天:頭挽高髻，內著襯衣，上身著對襟交領短上衣，鼓腹露臍，飄帶繞頸經兩臂向后或向上飄揚，下身著低腰絲質裙褲，裸足。

圖8

圖9

圖10

圖10第8窟窟頂飛天:頭挽高髻，內著圓領襯衣，上身著右衽短袖上衣，手腕帶手鐲。飄帶繞頸經兩臂向后或向上飄揚，下身著低腰寬口絲質貼體長裙，裸足。

圖11

圖11第8窟主室窟頂飛天:頭挽高髻，頸帶項圈或著圓領內衣，上身著對襟交領短袖短上衣，手腕帶寬手鐲，下身著裙褲，臍間打花結擋住了小腹和肚臍，裸足。

圖12

圖12第5窟窟門頂部飛天:頭挽高髻，上身著短袖V領對襟長裙，裸足。飄帶繞頸經雙臂下垂略略飄起。

圖13

圖13第6窟東壁下層出游四門之飛天：頭挽高髻，上身內著圓領襯衣，外著V領對襟寬口短袖束腰遮足長裙。飄帶繞頸經兩臂下垂或向后飄飛。

云岡石窟中期雕鑿的石窟佛像完成了印度佛教造像的鮮卑化、漢化，開啟了世俗化的序幕。中期雕鑿的飛天服飾樣式尤為變化多樣，遠不止以上所舉，印度梵衣與西域服飾、鮮卑服飾、漢民族服飾相互組合，不拘一格，形成了多種民族風格融為一體的飛天服飾。

（三）晚期飛天服飾特點 云岡石窟晚期的洞窟是孝文帝遷都洛陽(493年)后在20窟西部由留守貴族雕鑿的一些小型窟龕，編號的有21—53窟，這一時期的飛天大多裝飾在窟頂和龕楣上，對于整個云岡石窟的雕鑿來說，晚期的窟龕規模由于帝都的遷移大不如前，但雕鑿技藝卻更甚一籌，是印度佛教藝術完成中國化之后的經典之作。這一時期的飛天是云岡石窟中最美的飛天。

這一時期飛天的形象基本定型，服飾變化不大，多是頭束高髻，曲頸回首顧盼，上身著中袖廣口外翹、對襟圓角短上衣，束腰，下身著長出雙足很多的絲質長裙，飄帶更長，周身纏繞，迎風飄揚，加之清秀的面容、輕盈修長的身軀、迎風扭動的舞姿，完全是空中飛舞的形象。晚期窟群里單體飛天很少，大多根據龕楣的樣式和藻井的組織結構進行組合，衣紋裙裾飄帶隨身體的組合相互纏繞，形成一個個或對稱、或聚合、或回旋、或擴散、或連環的4身、6身、8身、20身多種組織樣式在空中群舞的飛天組合，有的手持樂器、法器及寶珠。儼然一派歌舞升平的極樂世界景象。(圖14—16)

圖14 第30窟窟頂藻井飛天組合

圖15 第34窟西壁帷幕龕下的飛天

圖16 第34窟窟頂圍繞蓮花聚散組合的飛天群

三、云岡飛天的演變脈絡

整體來說云岡石窟飛天的演變和佛像的中國化基本是同步的，但由于飛天的雕鑿數量大，體量小，變化更為自由，其形式也更為多樣，尤其是中期的飛天，融匯了多種風格，服飾造型十分豐富。

飛天的服飾由印度裝飾華麗豐富的半裸式逐漸向中國高髻廣袖長衣式轉變。印度式飛天是印度歌舞形象，強調能歌善舞的身體韻律和力量，中國式飛天是中國道家思想與儒家文化影響下的舞姬形象，強調服飾的含蓄和飄逸。高髻束發、面目清秀、衣袂飄飄、迎風舞動，是道家追求自由和儒家追求禮教的完美融合。

飛天的形象除過在服飾上完成了印度向中國化的轉變，在體態上也由印度非男非女、夫妻一體、面相渾圓、體格健壯、肌肉結實、裸露較多的飛天形象逐漸演變成越來越女性化的身形清瘦、隨風舞動的舞姬形象。飛天手中所持的樂器也有所不同，早期多空手或托摩尼寶珠等法器和西域樂器，中后期和晚期大多手持中國樂器，成為中國的樂神和歌舞神。總之，云岡飛天完成了由印度飛天向中國飛天的演變，佛教飛天的中國化、本土化、世俗化是在云岡完成的。河南洛陽龍門石窟北魏晚期的飛天造像延續了這種風格，并影響了隋唐的飛天造像。

[1]閻文儒.云岡石窟研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

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[4]李恒成.云岡石窟與北魏時代[M].太原:山西科學技術出版社，2005.

[5]趙昆雨.云岡石窟佛教故事雕刻藝術[M].南京：江蘇美術出版社，2010.