立體時代的電視空間表現初探

高 盟，常久慧

（1.北京郵電大學，北京 100876；2.遼寧廣播電視臺，遼寧 沈陽 110003）

立體時代的電視空間表現初探

高 盟1，常久慧2

（1.北京郵電大學，北京 100876；2.遼寧廣播電視臺，遼寧 沈陽 110003）

在立體電視發展初期，面向立體電視的研究多偏重于技術領域，這種導向使立體電視表現藝術方面的研究趨于落后，在技術不斷演變革新的趨勢下，立體電視技術關注重點發生偏移，影響到整個市場的發展和產業布局。這與立體電影發展初期的情況非常相似。擬就立體技術的演變進化，與立體影視發展之間的聯系進行分析總結，對立體電視的問題和缺陷進行研究，對立體時代的電視表現藝術發展方向，作出判斷和思考。

立體電視；窗口空間；立體空間表現

1 立體影像的發展與表現特征

立體電視的發展正處于起步階段，它與立體電影的表現藝術相互關聯，伴隨著立體成像和顯示技術的發展而演變[1]，與立體電影初期的發展相比較，立體電視由于自身的特點存在諸多差異，需要從空間表現角度明確自身的特點，提出表現內容與表現形式上的策略與新主張。

1.1 立體技術產生初期

立體的藝術表現，可以追溯到雕塑藝術的形成與發展，但明確用于立體成像和顯示的技術，則是從1838年，英國的查理·惠斯通（Charles Wheatstone）發明了“立體鏡”（Stereo scope）開始（見圖1）。

圖1 Wheatstone的立體鏡

無論是惠斯通的立體鏡，還是1849年David Brews?ter用凸透鏡取代鏡子，發明的“改良版立體鏡”，都有一些共同點——影像面積小且清晰度低，立體效果不夠充分，只能滿足單人觀看。“立體鏡”是一種實驗室階段的立體裝置原型，和愛迪生的“電影視鏡”類似，小影像尺寸和對觀眾數量的限制使其商業潛質不高。改良版的立體鏡如圖2所示。

圖2 改良版的立體鏡

1.2 紅青立體與大銀幕實驗期

19世紀末，英國電影先驅威廉姆·弗萊斯·格林（William Friese-Greene）發明了世界上第一套放映和觀看3D電影的裝置（見圖3），在銀幕上同時放映兩個畫面，觀眾通過立體眼鏡來觀看，這套裝置繁瑣復雜，缺乏實用推廣性，盡管申請了專利，但沒有被任何影院采用。

圖3 廉姆·弗萊斯·格林和他的立體攝影機

1900年，弗雷德里克·尤金·艾維斯（Frederick Eu?gene Ives）發明了立體攝像機，它模仿人眼采用雙鏡頭，鏡頭間距4.5 cm。1915年6月10日，埃德溫·波特（Ed?win S.Porter）和威廉·瓦德爾（William E.Waddell）在紐約阿斯特戲院試驗他們的紅青立體電影，為現場唯一的觀眾放映了包括田園風光在內的多段測試片段。

這一時期，立體電影處在早期探索階段，立體技術轉向電影銀幕尋求大尺寸影像表現，那時還沒有電視，早期的立體影像，首先被搬到銀幕上進行測試放映，電影的大銀幕為立體視覺表現提供了寬廣的舞臺，它天然允許更充分的視差和立體藝術表現空間。

1.3 完整電影商業化時期

1922年，立體電影《愛情的力量》（The Power of Love），在洛杉磯大使飯店戲院進行首次商業放映，標志著立體影像進入商業領域。

這一時期，很多人開始對3D電影產生了興趣，連法國的路易斯·盧米埃爾（Louis Lumiere）也把他1895年的《火車進站》制作成了3D電影。

1936年雅各布·萊溫賽爾（Jacob Leventhal）和約翰·諾林（John Norling）為米高梅公司拍攝的短片《Au?dioscopiks》系列，也使用了紅青立體技術，銀幕上出現一系列沖著觀眾運動的物體，在當時效果極其震撼，該片獲得了當年奧斯卡最佳短片獎的提名。受此鼓舞，米高梅又在1941年拍攝了《第三維度的兇手》（Third Dimensional Murder），在當時廣受好評。二戰爆發后，3D電影發展處于停滯狀態，直到戰后復蘇。

這一時期立體電影技術處于“奇觀”時代，人們對立體影像的關注停留在新鮮事物層面，在立體藝術表現上的特點，就是反復利用縱深軸向的調度，刺激觀眾的“立體神經”。紅青技術的天然缺陷則成為了藝術表現上的瓶頸——在黑白膠片電影時代，紅青的色彩問題并不十分突出，但立體表現上與良好的觀影體驗還存在相當差距，加上膠片時代拍攝立體電影的諸多技術問題，因此難以獲得推廣與大規模發展。

1.4 偏振立體與短暫的“黃金時代”

1936年，麗來公司創始人埃德溫·蘭德（Edwin H. Land）發明了偏光膜技術，這一發明的初衷是用來過濾汽車燈光，但后來卻對立體電影的發展起到了深遠影響。

偏光技術的出現，首次克服了紅青立體顯示技術的色彩缺陷，能夠使觀眾雙眼獲得同等高質量的影像，為彩色立體顯示和更高質量的立體表現掃清了障礙。

1952年，第一部彩色立體電影《博瓦納的魔鬼》面世，這標志著立體電影邁入了全新的彩色時代。1954年，大師希區柯克拍攝了立體電影《電話謀殺案》，這是中期立體電影的藝術精品。

立體電影之所以在這一時期取得一定的發展，首要原因是偏振立體技術的出現，使彩色立體電影得以實現，采用偏振技術的彩色立體電影，第一次突破了紅青立體技術的色彩局限，立體質量上升到一個新的高度，這是這一時期立體電影獲得短暫黃金發展期的主要原因。

1.5 IMAX3D與立體電影

1967年，IMAX研制成功，1973年，首個IMAX Dome出現，IMAX一直保持著平面電影的姿態——直到2004年，首部IMAX 3D DMR電影《極地特快》上映，在全球80塊IMAX 3D屏幕上取得4 500萬美元票房，為立體電影注入一針強心劑，票房的搶眼表現，獲得了廣泛的資本關注。2009年《阿凡達》上映，立體電影進入快速發展期。

IMAX一直號稱電影的終極體驗，原因在于超大屏幕和高清晰度，IMAX與立體結合，獲得了大范圍立體縱深，加上高清晰度的優勢，使立體影像質量再次獲得質的飛躍。IMAX 3D使用的也是偏振立體技術，從根本上說立體顯示的基本原理與技術并沒有太大的進步，使立體影像質量獲得飛躍的，恰恰是屏幕尺寸和清晰度。

綜上所述，立體影像的發展初始以來就一直跟隨著電影的大銀幕、更高的清晰度和更大的銀幕尺寸，允許更充分的視差和立體縱深表達，使其取得空間表現上的突破，這一點是立體電影和立體電視最根本的差異，立體電視必須認識到自身問題，回避表現弱勢，尋找適合自身特征的空間表達與表現內容。

2 電視屏幕的天然立體弱勢

如同電影和電視的關系一樣，立體電影和立體電視仿佛一對孿生兄弟，在立體電影取得全球觀眾認可，進入高速發展期之后，立體電視也緊隨其后，試圖在立體影像領域與電影競爭，這種競爭與平面領域的電視和電影競爭不能相提并論，二者在立體領域，始終有著本質的不同。

立體電視與立體電影相比，存在3個主要問題。一是電視節目全天持續播出，長期觀看立體節目容易造成觀眾視覺疲勞；二是電視節目畫質與色彩寬容度較低，立體影像不如電影那樣飽滿與清晰；三是電視屏幕尺寸較小，不容易獲得大范圍的立體縱深和良好的出屏體驗。

在上述3個問題當中，觀看時長問題主要取決于觀眾個人行為選擇，立體電影一般時長控制在1～2 h，而電視節目的特點決定了必須持續播出，很難保證觀眾充分休息，長時間觀看必然產生視覺疲勞和不適，進而影響對電視節目立體質量的評價。

電視在畫質和色方面，雖然憑借“高清”格式可以略微縮小差距，然而與電影相比，無論色域還是清晰度目前都不具備優勢，并且在立體影像領域，由于雙目視覺加工的介入，這種差距還會被放大。

電視成像面積是影響立體效果的主要瓶頸：一方面，影像被縮小后，圖像的細節和比例發生等比變化，電影銀幕上的巨大立體景物變為一般立體景物，一般立體景物變為縮小立體景物，在立體空間中形成“尺縮效應”，如圖4所示。

圖4 比例造成景物比例變化

另一方面，小屏幕會令立體感成比例縮小，如圖5所示，為電影銀幕制作的立體視差，在電視上通常會縮小5～10倍，本來表現正常的Z軸立體縱深，在電視上被壓縮成“扁平的空間”，如果在立體電影銀幕上看到一個正常人像，那么在電視上則表現為一個縮小和壓扁的“玩偶”，立體電影在電視上具有天然的“不適應性”。

圖5 屏幕大小對立體縱深的影響

要充分利用電視屏幕的縱深空間，則必須針對電視屏幕專門進行立體內容創作，幾乎所有的立體電影內容制作者都不愿意這樣做，原因很簡單，由于視差控制問題，需要重新拍攝一個電視版。

以上3個問題，是立體電視與生俱來的缺陷，也是立體電視內容在技術層面和表現藝術方面難以獲得觀眾廣泛認可的重要原因。

3 立體電視的空間表現特點

立體電視與立體電影，因為屏幕影像尺寸的巨大差異，導致許多藝術表現上的不同。

立體電影由于銀幕尺寸的優勢，更適合表現廣闊完整的縱深空間，只要空間景物安排得當，視差控制合理，則立體感表現優異。相比之下，立體電視的縱深空間擁有無法回避的天然缺陷。

目前主流立體電視的屏幕尺寸局限在42～80 in（1 in=2.54 cm），這一范圍能夠表現的立體空間更像是一個“窗口”而不同于“完整空間”，比這更小的屏幕尺寸幾乎沒有立體內容生存的余地。立體電影更適合表現完整的“環境空間”，而立體電視則適合表現“窗口空間”，至于更小屏幕的立體手機、PAD則只能表現“管道空間”。

在“窗口空間”尺度下，全景鏡頭雖然能實現不錯的立體感，但空間真實感則大大降低，很多空間環境在立體電視上表現為“縮微模型”。中近景鏡頭更適合立體電視空間表現，但過多中近景又不適合交待場景，缺乏立體環境，過多的人物中近景則立體表現力乏味，缺乏新鮮感，這些都是立體電視內容在空間表現上的問題與矛盾。

因此單純照搬立體電影內容和制作經驗，并不符合立體電視空間表現特點，在電視屏幕上看到的立體電影，只能看作是立體電影的“空間微縮版”，難以獲得良好的立體感受，在立體電視內容缺乏的時期，憑借大量立體電影、立體紀錄片、風光片和體育賽事、歌舞等內容，充實電視節目內容是無奈的選擇，但從長遠發展目光來看，必須針對電視屏幕尺寸的特點細化內容分類與定位，為電視屏幕量身定做立體內容，在視差控制上，適當加大遠景視差，調整近景視差，力求在“窗口空間”的范圍內取得優異表現。

4 立體電視的空間表現策略與主張

在沒有認清電視在立體空間表現上的弱勢、找到有效解決方案之前，立體電視無法發揮自身優勢，只能在原有平面電視內容的經驗上做簡單復制。

繼韓國SKY 3D于2010年1月開設3D電視頻道以來，至今已經有30多個國家開播了立體電視節目，其中內容涉及體育類、綜合類、電影類、文化類等多種類型[2]，但仔細分析不難發現，幾乎所有內容都表現為對傳統平面電視節目內容的簡單照搬與復制，從以往的平面電視節目中試探觀眾的3D興趣點，用增加立體特性來吸引更多關注。

縱觀世界各國立體頻道，表現并未如預期那樣搶眼，3D電視節目尚未得到廣泛推廣[3]。除了技術、設備與市場因素外，從內容、主題與空間表現方面衡量，所播內容集中于體育賽事、立體電影和歌舞類節目，以及紀錄片、風光片等，極少有針對立體電視特點專門優化定制的立體內容，很多傳統內容簡單疊加立體性質并不一定能對觀眾形成足夠的吸引力。

目前立體電視正處于發展初期，急需尋找到適合自身特點的表現內容。立體電視空間表現特點和立體特性本身，決定了它不一定適合表現所有場景和事物。首先立體鏡頭切換不能太快，動作片打斗段落快節奏的切換、高速搖晃和運動的內容應適當割舍。其次，如果立體感不夠強，大全景鏡頭不宜過多，例如足球比賽中的鳥瞰鏡頭，應該適當提高中近景鏡頭的比例。桌球之類的賽事，由于空間小、節奏慢，可能更適合做立體轉播。此外，例如演唱會、時裝類、脫口秀、談話類節目的中近景鏡頭，更適合立體電視屏幕的空間表現，折紙游戲、小實驗等空間表現，更有利于拉近與觀眾的空間距離，形成更真實的立體感受。動畫類節目優先選擇三維動畫，小空間玩偶類角色更有空間趣味性。而紀錄片、風光片中，如果有大量的小空間表現，例如縮微鏡頭下拍攝的昆蟲、小動物等，更能發揮出立體電視空間表現的優勢。

從空間表現角度來看，這些表現策略與主張可能對內容造成限制，但這只是強調立體電視表現空間的優勢，并不代表否定其余的內容。在立體內容缺乏的情況下，準確定位、發揮自身優勢才能揚長避短，在立體制作技術水平參差不齊，立體內容商品匱乏的現狀下，形成核心競爭力，確保在未來的立體市場競爭中占有優勢地位[4]。

5 總結

綜上所述，立體電視的空間表現，受到電視屏幕尺寸特點的制約，既不適合照搬立體電影的拍攝制作經驗，也不適合照搬以往普通電視節目的制作經驗。

立體電視有適合自身特點的“窗口空間”特征，如何利用好這一特征，對立體節目表現內容與技巧進行探索與發掘，找到適合立體電視縱深空間表達的內容與形式，是立體電視內容獲得更廣泛關注與發展的關鍵所在。

[1] 譚軍，陸波，余桂豐.立體電視技術的發展概況及基本原理[J].中國有線電視，2004（12）：25-27.

[2] 王甫，李其芳.我國3D電視發展現狀、困境及對策探析[J].現代傳播，2012（9）：1-4.

[3]夏丹.我國3D電視發展現狀與消費者滿意度分析[J].中國廣播電視學刊，2013（6）：67-70.

[4] 管恩秀，范金慧.3D電視行業發展現狀與趨勢研判[J].電視工程，2012（1）：5-8.

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2014-05-05

【本文獻信息】高盟，常久慧.立體時代的電視空間表現初探[J].電視技術，2014，38（12）.

中央高校基本科研業務費專項資金項目（2012RC0139）