夾縫中的茉莉花

朱墨

就中國現代文學而言，偵探小說向來都不是熱門的話題。無論是當時的創作，還是后世的研究，相較于同時期其他文學題材的浩浩蕩蕩，則頗有一些煢煢孑立的意味。

然而，誰都無法否認，偵探文學曾在清末民初的啟蒙思潮中發揮了無可替代的作用，也曾對中國小說敘事模式的變化產生過深遠的影響。它既是東西方文明碰撞交融的親歷者，亦是綿亙數十年、彷如嫁接和移栽的文學試驗。

自1896年《時務報》連載張坤德譯《歇洛克呵爾唔斯筆記》始，至程小青以偵探小說躋身民國通俗文壇的一線之列，如要言簡意賅地描述偵探文學從舶來到扎根的這三十年的總體狀態，我認為“夾縫”一詞是形象而又貼切的。從《九命奇冤》、《中國女偵探》這批最早受到西方偵探小說影響和啟發的作品，到“五四”以后《中國偵探談》、《江南燕》這樣的趨向成熟定型的偵探小說，中國本土偵探小說在現代化的過程中始終陷于一系列的夾縫：東方文化與西方文明、傳統公案小說與西方偵探小說、鴛鴦蝴蝶派與“五四”新文學……

身處夾縫的偵探文學，自然深受聳峙的兩岸的影響和塑造，卻始終無法跳出逼仄的境地，故而總是顯露著外部的矛盾與自身的困窘。其在近現代中國的發展與流變，所經歷的喧闐與寂寥、身受的爭議和誤解，都是獨特而又耐人尋味的。本文便試圖回顧中國現代偵探小說發展、定型的過程，以闡釋夾縫狀態下所產生的特殊的文學現象。

一

“在這個時期中，從西方資本主義國家翻譯過來的偵探小說也充斥市場上。但偵探小說是‘真正資產階級的文學，與當時的中國社會情況不相適應，因此，除了少數作者如程小青等寫過了一些《倭刀記》之類純粹模仿的作品之外，偵探小說不久就與中國固有的公案小說結合，成了一種非驢非馬的東西，以后又發展而成武俠小說。”（魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》）

上述論斷，節選自復旦大學中文系1956年級中國近代文學史編寫小組編著的《中國近代文學史稿》，總題為《小說中的逆流》。可以說，這是在特殊的意識形態的環境下產生的一種極端片面的批評。“文革”之后，隨著學界在通俗文學研究的領域內開疆辟土，這些觀點已經得到了發布和校正。然而，其間提出的很多問題，至今仍值得研究者思考——

什么是現代意義上的偵探小說？中國的偵探小說，究竟是怎樣發生的，與本國傳統公案小說又有何勾連？

1841年，美國人愛倫·坡創作的《莫格街謀殺案》問世，其作為世界上第一部具有“現代意義”的偵探小說，大抵是沒有爭議的。之所以要加上這樣的限定，是為了廓清籠罩著“偵探小說”的起源和定義的迷霧——百年以來，關于這些問題的爭論，在世界范圍內都不曾停歇。

西方文史學家的意見大約分為兩派，一派認為偵探小說的誕生“在有組織的警察和偵查機構出現之后”（朱利安·西蒙斯《血腥的謀殺——西方偵探小說史》）；另一派則認為，上溯至《圣經》的年代，便有了關于犯罪和運用推理的記載。在日本，則有1931年甲賀三郎同大下宇陀兒關于“偵探小說的界限”的論戰。同樣的問題也曾讓中國的研究者感到困惑：偵探小說作為特殊的文類，固然是清朝末年進口的純粹的舶來品，但其有關犯罪和斷案的內容，卻是我國古已有之的——公案小說在明清之際又是何等的繁榮？簡言之，偵探文學在中國的發生，是連根帶土的移植，還是某種程度的嫁接？

這個問題的答案，也許該向偵探文學的發端溯源。其實無論東方還是西方，法律和犯罪皆是私有制的產物，斷罪和懲罰便應運而生。斷罪的過程中，自然也就產生了某種程度的推理——在我國，上古即有皋陶和獬豸的傳說，也有秦簡《封診式》中關于勘驗、審訊和案例的記載。客觀的記錄而后被賦予了文學性質，便衍生出了傳承千年的公案文學。中世紀的西方雖然沒有關于犯罪和斷案的專門的文類，但伴隨著資本主義制度的確立，現代的警察制度和偵查機構卻首先誕生于英國倫敦。這一歷史進程反映在文學上，具有現代意義的偵探小說便應運而生。對此，前蘇聯偵探小說作家阿達莫夫有相當準確的論斷：“偵探體裁是文學體裁中唯一在資本主義社會內部形成、并被這個社會帶進文學中來的”（阿達莫夫《偵探文學和我》）。

然而，阿達莫夫的這番話只是從階級屬性上闡釋了偵探小說的發生，并未指出其所應具備的文學特征。對于偵探小說的文學本質的思考，曾使許多偵探小說家殫精竭慮。日本推理小說鼻祖江戶川亂步經過十五年的求索，給出了如下的答案：

“偵探小說是著眼于主要關于犯罪的疑難秘密、以邏輯方式逐漸解明，并在此過程中獲得樂趣的文學。”（江戶川亂步《幻影城主》）

如果說阿達莫夫揭示了現代偵探小說定型的社會原因，那么江戶川亂步的結論無疑把握了偵探小說的文學特征，也就是《莫格街謀殺案》所體現的偵探小說的現代性。由此，我們可以得出結論——現代偵探小說，是資本主義社會發展到一定歷史階段的產物，它必須包含如下不成文的要素，并由它們構成小說的主體：犯罪（也可能是惡作劇等）造成的疑難秘密，解開迷局所用的邏輯手段，讀者借此獲得的心智上的樂趣。愛倫·坡以降，涉獵偵探領域的作家，正是在這個基礎上不斷地完善和發展這一文類的。

因此，無論是從社會的屬性，還是從文學的本質上來看，公案小說都不屬于偵探小說的范疇，這一點無需贅述。清末的知識分子對此大多都有清醒的認識，最直觀的感受便是：“尤以偵探小說，為吾國所絕乏，不能不讓彼獨步。蓋吾國刑律訟獄，大異泰西各國，偵探之說，實未嘗夢見”（周桂笙《歇洛克復生偵探案》弁言）。除此以外，亦有對現代偵探本身所發的議論：“且偵探之資格，亦頗難造成。有作偵探之學問，有作偵探之性質，有作偵探之能力，三者具始完全，缺一不可也。”（定一《小說叢話》）

的確，西方偵探小說所體現的現代意識，是我國公案小說不具備的。而清代公案小說與俠義小說的合流，更使《施公案》、《彭公案》這樣的長篇巨著在綠林爭斗、江湖恩怨上著墨過多，沖淡了傳統公案小說以斷案審案為主的總體趣味，無怪魯迅曾云“斷案之外，又有遇險，已為俠義小說先導”（魯迅《中國小說史略》）。那么，在時序上早于杜賓和福爾摩斯的施世綸、彭朋們，難道真的一無是處，對中國偵探小說的現代化全無影響么？

我認為，答案是否定的。以《施公案》為例，該書起于乾嘉、成于同光，連續書洋洋灑灑五百二十八回，結構上冗繁拖沓，文字粗陋，保留著濃重的民間口頭文學的痕跡，歷來被視為“糟粕”。可就是這樣一部在斷案過程中充斥著神仙托夢、鳥獸通靈的小說，以現代偵探小說的標準來衡量，也不乏可圈可點的閃光之處。

首先，施世綸斷案的憑依，很多時候還是具備了科學和邏輯上的根據。這一點充分體現了我國兩千年來積累的寶貴的刑偵經驗，和民間樸素的邏輯思辨的智慧。如審門斗孟文科被燒死一案，通過死羊、活羊燒過后口內是干凈還是有灰土，判斷孟文科是被殺后焚尸（第78回）；又如燒水煮錢，發現鍋內水面上漂浮的羊油，從而判斷錢的確是湯羊鋪老板所有（第79回）。

其次，某些福爾摩斯式的現代西方偵探所采取的破案技巧和手段，在《施公案》里也能找到相似的痕跡。比如福爾摩斯擅長的化裝偵查，施世綸亦多次惟妙惟肖地裝扮成卜人、商販、仆從，深入市井搜集線索證據，屢獲奇效，最著名的便數佟六、賀重五謀害白富全、誘拐朱氏一案（第166回—172回）。再如福爾摩斯常利用在報紙上登廣告的計策令犯人自露馬腳，施公也曾張榜懸賞遺失的繡鞋，令謀害良家婦女的李賓自投羅網（第301回）。至于福爾摩斯時常念叨的觀察力的重要性，在施公身上也多次得到體現，例如從被風卷起的麻裙下瞥見新的紅褲子，便推測出那位前去祭掃的未亡人或有奸情。這個故事也為吳趼人所稱道，改編后收入《中國偵探案》。

最難能可貴的是，小說曾借施公之口，指出舊時審案的弊病：“斷獄悉皆避重就輕、以耳代目，行個通詳稟稿，就此了事。或有難于推諉之案，當堂提訊，則又審問不當”（《施公案》）。盡管施公自己也搞刑訊逼供的那一套，但這些話可謂鞭辟入里，道破了造成小說中所有冤假錯案的根本緣由。而這恰恰也是西方偵探小說傳入時，許多文人所深感痛切的。

由此可見，偵探小說固然是特定的歷史背景和時代環境的造物，它的文學特質，卻能在傳統的公案小說中尋到只鱗片爪的呼應。對于中國本土偵探小說的先行者而言，偵探的原點應該是杜賓和福爾摩斯，而非施世綸、包拯或者彭朋。可在他們的創作中，公案小說仍是一種不容忽視的生命潛流般的文學經驗。而這也正好可以說明，為什么偵探文學在中國的發端要領先于更接近西方的日本，而同時期傳入并流行的科學小說在本土的創作上卻無后繼。

二

1896年，張坤德翻譯的《歇洛克呵爾唔斯筆記》開始連載于上海的《時務報》，身為當時西方世界家喻戶曉的小說人物，福爾摩斯正式走進了內外交困的中國。緊步柯南·道爾之后為國人所知曉的，是愛倫·坡、加博里奧、毛利森、葛威廉、卡特這些同樣享有崇高聲望的偵探小說作者。

大量的偵探小說潮水般涌進這個閉塞的國度，改革派看到了這類小說所蘊含的科學與人權的精神，作家們如獲至寶地學習著五光十色的敘事技法，民眾則得到了暢快淋漓而又極富智趣的閱讀體驗——這些自然都是我國傳統文學中匱乏的或者不多見的。不過，普通讀者能夠如此迅速地接受這個舶來品，而第一批本土作者又足以依葫蘆畫瓢，除了偵探小說自身的魅力與生命力，也不能不承認，它可以從異國的水土里攫取生長的營養。正如阿英所說：“……偵探小說，與中國公案小說和武俠小說，有許多脈搏互通的地方。”（阿英《晚清小說史》）李歐梵的觀點則更加直截了當：

“雖然福爾摩斯這個人物與中國傳統小說中的人物不同，但是它的探案體裁本身卻和公案小說相符合；換言之，公案小說也為福爾摩斯提供了一個‘文類的土壤。”（李歐梵《福爾摩斯在中國》）

所以，中國早期偵探小說的作者，大體上都是受了西方偵探小說的吸引，初步了解了偵探小說的寫作技巧，但在具體的創作過程中，卻仍受著傳統公案小說的影響。因此，早期的中國偵探小說，在敘事時間和敘事角度上已經開始采取西洋小說的寫法，而在筆法上仍保留了傳統公案、俠義小說的特點。這一時期內較為有名的作品，如《九命奇冤》、《錢塘獄》、《春阿氏》等，都是在西方偵探小說和傳統公案小說的夾縫中形成的，由此顯出一種兩頭牽連的奇特風貌。

光緒三十年（1904）至光緒三十一年（1905）連載于《新小說》的《九命奇冤》，可以說是仍處在試驗階段的中國早期偵探小說的代表作。小說取材自雍正年間震驚南粵的“七尸八命”案，或由嘉慶年間安和所著《梁天來警富新書》加工而成。單行本于1906年由廣智書局刊印，署名“嶺南將叟”，也就是《二十年目睹之怪現狀》的作者吳趼人。小說共計三十六回，講述了廣東省番禹縣梁、凌兩家親戚，因“風水問題”漸生罅隙，凌貴興竟伙同強盜，縱火燒死梁家一門八口，由于知縣、知府、按察使等收受凌家賄賂，反將證人張鳳打死，使案件遲遲不能告破。最后梁家長子梁天來上京告了御狀，蒙欽差查辦，才得以申冤。

從題材上看，《九命奇冤》與傳統公案小說十分近似，其旨趣與現代偵探小說也相去甚遠。然而，這部小說在許多方面還是實現了突破與超越。

首先，小說的主旨已不再是頌揚清官的剛直鋤奸，而是重在抨擊封建吏治的腐敗。正是地方官員的貪婪昏庸，才使得梁家一家八口的冤案不見天日，而后更將證人打死，釀成了九命奇冤。小說也試圖反撥充斥在傳統公案小說中的神鬼報應的迷信思想，雖然也穿插進“風水”、“算命”的內容，但劇情的進展讓這些無稽之言不攻自破。小說結尾甚至寫道：“可憐凌貴興財雄一方，卻受了這般結果，都是‘迷信兩個字種的禍根。”（吳趼人《九命奇冤》）

其次，小說采取了倒敘的手法，將原本應該在十余回后描寫的凌貴興假扮強盜、攻打石室的情節，以電影鏡頭式的場景描寫，生動地展現在了小說的開頭。難怪胡適評價《九命奇冤》時曾說，“他用中國諷刺小說的技術來寫家庭與官場；用中國北方強盜小說的技術來寫強盜與強盜的軍師；但他又用西洋偵探小說的布局來做一個總結構。”

總的來說，《九命奇冤》為夾縫中萌芽的中國偵探小說提供了一種路徑，緊隨其后的《錢塘獄》、《春阿氏》這類作品，大體上也延續了《九命奇冤》的文脈，即在主題思想和寫作技法上謀求突破，卻仍無法徹底擺脫傳統公案小說的窠臼，比如仍有大量的關于堂審和酷刑的描寫，而小說本身也未曾凸顯案情的曲折和推理的縝密。

此外，吳趼人本人在《九命奇冤》刊行的同年，還編寫了一部《中國偵探案》，收錄了三十四則公案故事，敘事上稍稍輔以偵探小說的寫法，頗有和流行的譯介偵探小說一較高下的意味。遺憾的是，這部小說集雖然書名頗為時髦，但并沒有得到讀者的認同，思想性和藝術性都遠遠達不到同期譯介小說的水準。

而到了1907年，上海商務印書館出版了《中國女偵探》，作者署名陽湖呂俠，曾有學者通過考證呂思勉母親的日記，證明此人正是著名的史學家呂思勉先生。該書收錄《血帕》、《白玉環》、《枯井石》三種文言短篇，以“黎采芙女士”同閨中姐妹講述偵探故事的方式，將三個案件串聯起來。其中《血帕》一案，宴席間，眾姝曾有這樣一段頗為有趣的議論：“中國小說之美，不讓西人，且有過之者；獨偵探小說一種，殆讓西人以獨步，此何耶？豈中國偵探之能力，固不西人若歟？”對此，作者隨即借李薇園女士之口答道：“否，否，以吾所聞睹，則中國人于偵探之能力，固有足與西人頡頏者。”（吳趼人《九命奇冤》）

平心而論，《血帕》等三篇小說，案情的確詭異曲折、撲朔迷離，但破案的過程甚是簡單，例如《血帕》中，煙館老板女兒身上的血書手帕，自然而然地就解開了她們自殺的謎團，遠遠達不到與福爾摩斯們相頡頏的程度。

盡管如此，《中國女偵探》同《九命奇冤》一樣，仍應在中國偵探小說發展的歷史上占據一席之地。“女偵探”這一標簽，在中國偵探小說史上固然是開了先河，更重要的是，同樣是為中國偵探之能力正名，吳趼人賭氣似地編纂《中國偵探案》，卻一頭又搗進了公案小說的死胡同；而自《中國女偵探》始，中國的作家們似乎認識到了，想要在偵探小說的領域內與歐美作家頡頏，就必須放下身段，虛心向對方學習，從模仿做起，循序漸進地構建中國偵探小說的主體性。事實證明，這是中國現代偵探小說在夾縫中謀求發展的必由之路。

所以說，“師夷長技以制夷”的思想，在中國現代偵探文學史上，或許也是成立的。“五四”以前，報紙和期刊上充斥著大量譯介的偵探小說，以至于阿英感慨說，“如果說當時翻譯小說有千種，翻譯偵探要占五百部以上。”（阿英《晚清小說史》）難能可貴的是，翻譯偵探小說的步伐甚至超過了作為文化中轉站的日本，幾乎與歐美偵探小說的潮流同步。因此，在龐大的譯者隊伍里，誕生出程小青這樣的深諳西方偵探小說寫作技巧、又有志于獻身偵探小說創作的人物，自然就很合乎情理了。

同他的偶像們相比，程小青自身的創作條件可謂低微——他既不像柯南·道爾念過正規的醫科大學，也沒有威拉德·亨廷頓·萊特（也就是S·S·范達因）足以研究尼采和大英百科全書的學力。自幼喪父、少年時成為鐘表匠學徒的程小青，利用工作之余補習中外小說和英文，憑借勤勉終于成為1916年中華書局版《福爾摩斯探案全集》的譯者之一。

至于程小青早年的創作，則與同時期大多數本土偵探小說一樣，因為模仿的痕跡濃重，而介于翻譯和原創之間。例如有研究者提出其處女作為《鬼妒》（刊于《小說海》1卷4號，1915年4月1日），但實際上卻是程小青翻譯英國作家Alice Claude的小說；而一度存疑的福爾摩斯系列的《角斗智》（連載于《小說大觀》第9、10集，1917年），則的確是程小青仿寫的偽作，就連李歐梵也認為足以亂真。

直到1919年5月27日——中國現代偵探小說史或許應該永遠銘記這一天，正如《血字的研究》問世的1886年將長鐫于世界偵探小說之碑——程小青《霍桑探案》系列的開篇之作《江南燕》，刊登在了《先施樂園日報》。我認為，《江南燕》的問世，正式標志著中國現代偵探小說的定型。

三

在討論《江南燕》的現代意義之前，仍有一部作品是不得不提的，那就是俞天憤1918年所著的《中國偵探談》。

就像談到現代文學的起點，有人第一反應是《狂人日記》，也有學者提出韓邦慶的《海上花列傳》；而關于中國現代偵探小說的定型，便有了《中國偵探談》和《江南燕》的取舍，只不過這兩部作品創作的時間和背景是如此的接近。

而在探討這個問題的時候，首先必須了解它們誕生的時代背景——“五四”，中國現代文學最重大的主題，對于中國偵探文學來說，也是攸關盛衰存亡的轉捩點。

公元1919年，自胡適發表《文學改良芻議》以來，“五四”新文學運動已經進入了第三個年頭。陳獨秀在新年伊始發出了“擁護德謨克拉西（democracy，民主）和賽恩斯（science，科學）兩位先生”的呼號，而甫登歷史舞臺的知識精英文學的作者們，挾著先前批判黑幕小說的聲勢，向舊的文學傳統發起了猛烈的進攻。為近代中國吹進“科學”、“民主”新風的偵探文學，仿佛一夜間就被曾經對它滿懷期許的思想的先驅者們拋棄。在新文學和舊文學的夾縫中，偵探小說一時間踽踽難行——在精英文學的壁壘前，它成了鴛鴦蝴蝶派的“逆流”；而在市民通俗文學的陣線里，它就像一個落難的貴族小姐，總顯得沉默寡言、不甚合群。對此，有學者曾作出準確的解釋——

“‘五四以后，偵探小說仍在翻譯，但是把它作為輸入西方文明的議論就少了。這時對于讀者來說，啟蒙需求不再大量存在，就只剩下娛樂的需求，失去了社會的啟蒙需求，偵探小說在通俗文學中所占的比例，也就大大降低了。”（袁進《中國文學的近代變革》）

在本土偵探小說創作的最低谷，《中國偵探談》和《江南燕》的問世，對于這一文類的存續和發展，是至關重要的。

作為中國現代偵探小說的先鋒，俞天憤曾得到過“中國之有偵探案，實天憤之創造也”（徐天嘯《俞天憤》）的評價，也自詡“中國偵探小說，本是在下始創的”（俞天憤《白巾禍》），他立志于作“純粹的中國式的偵探小說”，而收錄了《黑幕》、《雙履記》、《三棱鏡》、《鬼旅館》等十二篇文言短篇小說的《中國偵探談》，也的確稱得上是“辛亥革命”以來最優秀的本土偵探小說。

這十二篇小說幾乎全部采用自敘體，情節回旋曲折，懸念扣人心弦，破案者多從細微處觀察推敲，令讀者于山窮水盡時豁然開朗。這些小說基本上具備了現代偵探小說的特點，在描摹世俗風情和社會的陰暗面上，更有自身的獨到之處。因此，相較于那些仍未脫離公案小說趣味，或是照貓畫虎的前作，確實朝著成熟的現代偵探小說趨近了一大步。

可惜，俞天憤終究還是與中國現代偵探小說的定型差之毫厘。換句話說，《中國偵探談》并沒有帶領夾縫中的本土偵探文學觸底反彈。阿英曾將偵探小說歸咎為黑幕書的一種源流，俞天憤卻以《黑幕》為題，并在小說開頭談到：“偵探本處黑幕地位，豈幕外人所可揣測哉”。盡管這小說主旨并不在黑幕，開頭的這段話也只是勸誡讀者“身入晦暗而不知悔，必至受其籠絡，終其身不可脫”，但這樣的辯駁不足以止息外界對中國偵探小說的攻訐。《中國偵探談》最大的缺憾，在于偵探小說自身趣味的不足，因此無法在廣泛的讀者群體里掀起熱烈的風潮，也同樣無法引發本國偵探小說作者們的共鳴和效仿。

其實，無論是《九命奇冤》，還是《中國女偵探》，乃至更早的《冤獄緣》，中國偵探小說的實驗者們都無可避免地遇到過俞天憤面臨的問題。偵探文學自身的趣味性，或者說它對讀者的藝術感染力，在這一系列小說身上，都是有所殘缺的。概括地說，這些作者無不有意識地借鑒西洋小說的技法，重視敘事的技巧和情節的排設，卻恰恰忽略了中國傳統小說所擅長的角色的塑造。眾所周知，柯南·道爾成就之卓偉，在于他塑造了歷史上最偉大的私家偵探福爾摩斯；而域外偵探小說在本國的流行，恐怕也說明了這位“歇洛克呵爾唔斯”深入人心。讀者所期待的“頡頏”，應該不止是情節的曲折、技巧的新穎，或許更盼望能出現一位可與福氏相匹敵的東方神探吧。

由此看來，《江南燕》的橫空出世，正是順應了時代的呼喚。

小說《江南燕》的劇情并不龐雜：霍桑與包朗同游葑門，拾得一粒珍珠，聯想起近日屢盜富戶的“江南燕”。而退隱蘇州的舊官吏孫守根家也遭失竊，墻上亦留下“江南燕”之名。霍、包二人受邀幫忙探查，恰逢孫家又收到署名“江南燕”的恐嚇信件。在玉潤園浴場中，霍桑、包朗“巧遇”孫家心腹仆人洪福，洪福屢屢誤導，態度咄咄逼人。霍桑則假意示弱，暗中收集證據，憑借從破廟前的旗桿上找到的一縷黑絲，最終證明洪福是盜竊孫家珠寶財物的罪犯。幾日后收到真正的江南燕的致信，感謝霍桑幫其“洗滌污穢”。

可以看出，小說的案情不算復雜離奇，但解謎的過程卻如抽絲剝繭，扣人心弦。在這一過程中，通過詳細地描述霍桑與洪福的斗智斗勇，有血有肉地勾勒出破案者與作案人的形象。就連孫守根、探長鐘德這些無足輕重的配角，也都作了簡單卻生動的刻畫。小說問世之后，便引發了熱烈的反響，霍桑很快就博得了“東方福爾摩斯”的盛名，獲得了一大批擁躉。更重要的是，不僅程小青乘勝追擊、陸續創作了一系列霍桑探案的小說，其他偵探小說的健將，也都深受啟發，著力打造各自的偵探品牌，在幾年內寫出了自己畢生水準最高的作品：俞天憤的《蝶飛探案》，陸澹安的《李飛探案》，張碧吾的《家庭偵探宋悟奇新探案》，趙苕狂的《胡閑探案》……1920年以后，中國偵探小說進入了百舸爭流的黃金時期，這其中，程小青和他的《江南燕》無疑起到了示范和領航的作用。美國學者金介甫（Jeffery.C.Kinkley）曾將這部作品比作“中國的《血字的研究》”（金介甫Chinese Justice，the Fiction），且不論這比喻背后更深層的褒貶，單從中國現代偵探小說的發展史看，的確是非常公允的。而這一切，正是建立在程小青對偵探文學透徹的體悟，以及對讀者心理需求的準確把握的基礎之上。

至此，中國現代偵探小說方算是基本定型，后世的研究者，也將程小青尊為中國偵探小說的宗匠（見范伯群主編《中國偵探小說宗匠——程小青》及《中國現代通俗文學史》）。在精英文學與通俗文學三十年的漫長對壘中，正是他和后來異軍突起的孫了紅，在夾縫中勉力擎起偵探小說的大旗，憑著滿腔信念為其奔走呼喊，竭力使其屹立在現代文學的版圖之上。當然，我們也不可忘記吳趼人、呂思勉、俞天憤，還有更多的佚名的作者，他們為偵探文學在中國的扎根、發展，同樣作出了無可替代的開創性的探索和貢獻。

1925年，慕芳曾作《文苑群芳譜》，以百花比擬民國通俗文學的諸家（原載《紅玫瑰》第一卷第32期），作為星社重要成員的程小青，卻不在群芳之列，不知究竟是作者的無心遺漏，還是沒有哪種花足以附會別具一格的偵探文學？恰如海棠之于周瘦鵑，罌粟之于向愷然，我想，或許可以用程小青故鄉的茉莉花，來形容這位鴛蝴派的異類——

茉莉嬌小潔白，香氣馥郁，據說原本產自南亞，漢時引入中土，廣泛種植，深受喜愛。倘若真是如此，則可謂外來物種成功本土化的典范。程小青們在中國現代偵探小說定型的過程中所付出的心血，正是希求能從文學的夾縫里開出一叢小小的茉莉，使這獨具魅力的文類，在本國的文學史上留下屬于自己的芬芳。