戲劇化妝與人物形象塑造

唐華

[摘 要]文章論述了戲劇化妝與人物形象之間的關系。

[關鍵詞]戲劇化妝 人物形象 塑造

別林斯基曾經說過“人是戲劇的主人公”。戲劇中的人物形象是劇本和舞臺藝術各部門的創造中心；戲劇中的人物形象是可視的藝術形象，是生理特征和心理特征結合起來的具有鮮明個性特征的人物形象；戲劇的人物形象由他的社會面貌、心理面貌和外形三部分組成，社會面貌包括一個人的出身、民族、生長環境、所受的教育、社會關系的影響以及本人的社會態度等等；心理面貌包括一個人的民族性、氣質、理想、興趣等等；外形包括容貌、表情、服裝、整個外形以及語氣、動作的特點等等。以上三部分相互聯系、影響，結合成一體。在任何一部戲劇創作展示中，演員都是其重要的體現者。演員不光是表演的中心，也是戲劇的主體，更是演出中觀眾欣賞的主體。而戲劇的重要任務之一就是將演員和角色形象不露任何痕跡地融為一體，同時造型師的任務，就是通過對劇本的理解和把握，把一個現實生活中具有個人體貌特征的演員，裝扮成劇中人物所需要的具有年齡、職業、民族、性格等特征的具體的角色形象。為塑造這些生動鮮明的人物形象，化妝師就會運用化妝的技術和專用的物質材料，在演員的面部描繪角色的形象，以誘發演員的心理神態的變化，使人物的藝術形象真實而生活化。 它不僅能使演員改變形象，更能貼近劇中人物，從而達到由“神”似提升至“形”似的效果。

在生活里，我們常常根據臉上的結構、膚色、眼睛、鼻子、嘴巴等不同形狀以毛發的分布、曲直、疏密、色澤等來區別人與人之間的不同。正如《左傳》中說的“人心之不同，如其面焉”。人的外貌千差萬別，尤其臉部又是人們表達感情和相互交流十分重要的部位。人物的頭部、面部形象并不是孤立存在的，它和人物外形是一個完整人物形象不可缺少并且非常重要的組成部分，也是表現人物個性特征最有力的部分。社會生活是創造藝術的唯一源泉，戲劇舞臺化妝也需要參照社會生活，一切藝術也都是社會生活的反映。藝術家之所以能成為藝術家，全在于他認識并感悟到的真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，并打動我們的情感。

化妝造型在舞臺戲劇中的作用

舞臺人物造型作為舞臺造型藝術中不可或缺的一部分，雖說有著自身獨立的構成系統，但是它也是通過與舞臺各門類藝術配合融通以后而呈現其特質的一種造型藝術門類。舞臺戲劇化妝不同于影視劇化妝，舞臺戲劇化妝不光滿足觀眾各個方位的視覺需求，演員通過化妝造型所塑造的形象能夠直接感染觀眾，讓觀眾能夠直接和臺上的人物形象“同呼吸，共命運”。例如劇中的重要人物是一位勇猛善戰，脾氣暴躁的戰士，而扮演者卻是一位長細細眉毛、眼睛不大，尖尖的下巴，顯得有些瘦弱的人。從外貌看演員與角色之間確有較大距離，演員因此有些信心不足，請求化妝師想辦法使自己的臉變得胖一點，能顯得魁梧一些。但如果僅是追求“胖”，一味地往演員臉上堆積各種塑造零件和附貼物，勢必會妨礙演員的表演，使面孔無生氣、甚至會弄巧成拙，導致失真。胖與瘦并不是體現人物性格特征根本，如何通過外形來體現這一角色的內心世界呢？在一次排練中，化妝師看這一演員撥開圍觀的群眾，直沖到對方面前，高舉起緊攥的拳頭，雙眉緊鎖，滿腔的怒火從雙眼向外噴射，目光像兩道閃電，一掃他原來文質彬彬的感覺。演員的表演使化妝師受到啟發并聯想到人在憤怒時常在額部及頸部有淺靜脈顯于外表這一生理現象，在化妝時為演員粘一副帶有棱角，微微上翹的濃眉之后，在演員的額部兩眉間畫了一條表筋，頓時使角色的性格特征突出地顯示出來，演員看到這一意外的效果，全身都顯得靈活起來，那炯炯有神的目光似能證明一切，猛然間你會感到他是此角色最合適的人選，因為他是那樣的信心十足地進入了角色。

所謂“表演”和“表情”，籠統地說，是利用演員的整個身體作材料的，但實際上，更多地依靠“臉”（面部）尤其是“眼”來完成的。演員的每一種表情都扎根于一種支配一切的心情或感情基調之中，情感的表現使我們得以解讀人物的性格，正是這種滲透一切的性情使一個人比較容易發愁，使另一個人比較愛笑。這些易變的表情逐漸形成了面相，經常緊鎖雙眉人會在眉間形成很深的皺紋，給人以憂慮或嚴肅的感覺，正像中國古話所說的“相由心生，相隨心變。”演員所要扮演的角色各式各樣，而演員自身的相貌不可能與他（她）所要扮演的角色完全相同，這就需要化妝來幫助演員改變外形，根據角色的經歷和生活環境，創造性描繪客觀條件給予人物的影響所遺留下的面容形態，盡量使那些角色的內部實質中的最典型、最性格化的東西清楚地顯示出來。所以化妝能在很大程度上確定人物的外貌，是演員塑造人物形象的最直接的輔助手段。

大型革命題材現代戲《桐籽花開》取材于洣水河畔鐵牛村，故事講述了井岡山革命斗爭時期，茶陵女青年玉姑與紅軍戰士李春牛相愛，結為伉儷，后春牛隨紅軍北上，國民黨隨即大肆屠殺紅軍家屬，江西青年孫鐵保挺身而出，與玉姑扮演了15年假夫妻，救玉姑母女脫虎口的故事。該劇表現了革命者堅持、堅守、堅韌、堅貞的高貴品質。對于玉姑這一人物的造型設計，序幕中的玉姑是幸福嬌羞的新媳婦，主要以清新淡雅的妝面來體現，選擇7號粉底將面部膚色調整成健康的小麥色，桔色系的腮紅，桃紅加咖啡色的眼影以及微微上挑的眼線勾勒出人物含情的、羞澀的雙眼。短而粗的一字眉不僅顯得年齡小，同時也很好地修飾了演員臉型，桃紅色的唇彩越發使人物顯得嬌嫩，齊劉海和扎著紅頭繩烏黑亮麗的大辮子突出了那個時代的裝扮特征。

轉場十五年后，劇本給人物的出場做好了鋪墊，二旺一席話讓所有觀眾都會反問：這十五年到底發生了些什么事，會讓鄉親們對玉姑這樣看不順眼呢？這是劇情接下來需要解答的，而作為化妝造型此刻應該怎樣從外觀上來塑造人物形象，輔助演員共同完成角色呢？首先，玉姑在十五年后第一次出場時的造型也要讓觀眾有這樣的疑問：這十五年到底發生了些什么事，會讓先前清新可人的玉姑蒼老成這樣？

在生活里，我們常常根據臉上的結構、膚色、眼睛、鼻子、嘴巴等不同形狀以毛發的分布、曲直、疏密、色澤等來區別人與人之間的不同。正如《左傳》中說的“人心之不同，如其面焉”。人的外貌千差萬別，尤其臉部又是人們表達感情和相互交流十分重要的部位。人物的頭部、面部形象并不是孤立存在的，它和人物外形是一個完整人物形象不可缺少并且非常重要的組成部分，也是表現人物個性特征最有力的部分。

同樣，在歌劇《瀝瀝太陽雨》一劇中，李父是1912年湘贛邊區的一名地主老財。化妝師先從發型著手，將演員烏黑濃密的頭發修剪成精致的中分，加上發油的涂抹；濃密上挑的眉毛和稀稀拉拉的小八字胡很好地幫助演員塑造了道貌岸然、貪戀女色、霸道專制的地主形象；而在十八年后工農兵斗地主的那場戲中，為了體現李父的狼狽和長在骨子里的貴族優越感，在造型上我們仍然選用精致的中分發型，但是在毛發顏色的設計上稍加進行了改動，將之前的烏黑油亮改變成花白暗淡，而之前濃密上挑的眉毛和稀疏的八字胡，則改變成花白不加修剪的一字眉和山羊胡，從而更真實地體現出在不同時代社會背景中李父的生活狀態。劇中老爹這一人物，是對革命事業有著真實執著情感，面對惡勢力不畏強權、敢愛敢恨的普通農民，為了更好地體現人物在喪女后的傷心、思念、仇恨等內心情感，化妝師在原有造型基礎上為演員添加了一付麻粽色的絡腮胡，從而使人物在喪女前、后的造型上有了強烈及鮮明的對比。這兩個人物在劇中都經歷了社會動蕩，在這段歲月中他們的年齡變了，性格變了，心態變了，所以形態和容貌也變了。為了刻畫這兩個不同性格的人物形象，我們特別著意于面部凸凹的變化，明暗對比關系，使面部松馳的肌肉、突顯的骨骼和深深的皺紋都有強烈的立體感，造型不僅有滄桑感，更能把人物內心的悲涼表現得淋漓盡致。設想一下， 如果沒有以上技術的運用，即使化妝師頭腦中的形象構思十分完美，也只不過是紙上談兵，無法體現在演員臉上，化為形象實體。

可見，化妝是一項技術性很強的工作，塑造人物形象，首先要掌握一定的技術。社會生活是創造藝術的唯一源泉，戲劇舞臺化妝也需要參照社會生活，一切藝術也都是社會生活的反映。藝術家之所以能成為藝術家，全在于他認識并感悟到的真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，并打動我們的情感。

（責任編輯：楊建）