康熙十四律影響下的兩種琴譜

吳志武

《律呂正義》（上下編）成書于康熙五十二年（1713），集中闡述了康熙十四律理論，十四律理論的主要特點包括：一個八度內有十四律構成；十四律又分成二均，分別由陽律（清音）與陰呂（濁音）各七聲構成；每兩個半音構成一個全音，共有七個全音、十四個半音；強調十四律用三分損益法等。十四律理論自形成以來，不僅影響了清一代的宮廷音樂，而且也“飛入尋常百姓家”，在民間生根發芽。

筆者翻閱30冊《琴曲集成》中的清代琴譜時，發現有三種琴譜與《律呂正義》存有關系：一是邱之簭的《律音匯考》（道光十五年刻本，1835），此譜在琴論與琴曲部分都運用了康熙十四律理論；一是周顯祖的《琴譜諧聲》（道光元年，1821），此譜在琴論與琴曲部分亦運用了康熙十四律理論；一是陳世驥的《琴學初津》（1902），此書僅在琴論部分出現十四律相關理論，但在琴曲部分尚未發現此理論的運用。本文主要集中討論《律音匯考》、《琴譜諧聲》二譜與康熙十四律之間的關系。

一、《律音匯考》與康熙十四律

《律音匯考》，邱之桂撰。邱之程，字谷士，生于乾隆辛丑年（1781），逝于道光已酉年（1849），享年69歲。湖南長沙瀏陽西鄉水圍緞（今瀏陽太平橋鎮水圍村）人。著有《丁祭禮樂備考》、《律音匯考》等著作。《律音匯考》共8卷，卷一、卷二論“律呂”，卷三、卷四論“樂器”，卷五、卷六論“儀禮”，卷七、卷八論“詩樂”。

（一）《律音匯考》論律呂部分的十四律因素

《律音匯考》前二卷中與康熙十四律理論相關的論述，主要集中于“五聲六律十二管還相為宮說”部分。

在這部分中，邱氏論及了陽律陰呂之間的關系，他認為“陰呂不可統陽律，陽律可統陰呂”，“天之子樂，黃鐘主宮，而六律從之，諸呂不敢以上僭；諸侯之樂，大呂主宮，而六呂從之。諸律不至于下移無他。陰陽之道，立君臣之分甚嚴也。此言六律可以知其統六呂也。”①這段話反映其律呂思想與傳統的等級關系是一致的：陽律統陰呂；黃鐘主宮，象征天子，其他律相從；大呂主宮，象征諸侯，其他呂相從。

“律有五聲二變，呂也有五聲二變，合起來為十四聲。但管（律）僅十二，五正聲之外的蕤賓林鐘為變徵，變宮之聲在十二律中獨缺。”他提出“變”“在不內不外之間乎”。通過在十二管基礎上增加‘‘半律三、半呂三、倍律三、倍呂三”擴至二十四管來解決。如此：半黃鐘、半大呂之管不應黃鐘、大呂之音，而應倍無射、倍應鐘之變宮音；半太簇、半夾鐘之管不應太簇、夾鐘之商音，而應黃鐘、大呂之宮音；半姑洗、半仲呂之管不應姑洗、仲呂之角音，而應太簇、夾鐘之商音。（見表1）

為何會如此倍半相應？邱氏給出的答案是：“由于管體之半其長倍其長，而未半其徑倍其徑，所以與正管本音不相應。”也就是說，半倍音與正管本音不相應是由于同徑造成的。邱氏又以黃鐘為宮、太簇為宮、姑洗為宮、蕤賓為宮、夷則為宮、無射為宮、倍無射為宮等陽律一均為例，詳解旋宮情況。至于陰呂一均，“推之陰呂十二管亦然”。如此，“由是五聲二變，旋于七均之中，合清濁二均，為一十四均，而九十八聲成矣。”

這一部分無論是二十四管，還是旋宮理論，都是建立在康熙十四律基礎之上的。

（二）《律音匯考》所論樂器與《律呂正義》中樂器的關系

《律音匯考》所論樂器包括：鳳簫、洞簫、篪、笛、笙、竽、塤、琴、瑟、鐘、磬等11種。這些樂器中有些樂器與《律呂正義》不同，比如鳳簫在《律呂正義》中用16管、《律音匯考》用24管；《律呂正義》編鐘用16枚、編磬用16枚，《律音匯考》編鐘用24枚、編磬用24枚；《律呂正義》分十七簧大笙與十三簧小笙兩種，《律音匯考》用十七簧笙（四管不用），又將其分成律笙與呂笙兩種；《律音匯考》增加了三十六簧竽，各分左右翼十八管，又區別為律竽與呂竽兩種；《律呂正義》詳論二十五弦瑟，《律音匯考》將瑟區分為大瑟二十五弦與小瑟十五弦兩種。這些樂器盡管有一些形制上的變化，但其制律取音仍然與《律呂正義》所述十四律是一致的。下面以鳳簫為例，加以具體說明。

鳳簫，在《律呂正義》稱為“排簫”，二書都論及此樂器“由來最古”。《律音匯考》稱“鳳簫之制不定，則律呂不明；律呂不明，則諸器失度；諸器失度，則古樂莫復，故鳳簫為諸樂綱領。”此說在《律呂正義》中也有類似的表述。

邱氏用十四律理論反駁了傳統之說為誤。他認為：“夫管，律之體也。宮，聲之用也。制律之道，用不可先體，猶體不可后用，必體立而用始行。”所以，“以黃鐘立宮，而正五聲，方是及其用之事。如此，何得指黃鐘生林鐘為宮生徵？且黃鐘正宮，夷則其徵。林鐘呂管，音低夷則一律，以其生由黃鐘，即目為宮生徵，音必不協。”“漢儒誤以林鐘為徵，應鐘為變宮”，在十四律中黃鐘生林鐘，不等于宮生徵；若要宮生徵，則須黃鐘生夷則方可。

關于鳳簫形制，邱氏認為自唐宋以來排簫形制為十六管，即十二律加四清聲，為《爾雅》所說的小簫“筊”。他批駁此說：“此因不識變宮之聲，原出于倍半之管，即誤以四半管之聲，謂應其本體之管。審音全不憑耳，不應強以為應，亦與指林鐘為黃鐘之徵，南呂為黃鐘之羽，應鐘為黃鐘之變宮無異。”傳統四清聲與本體之管相應，如半黃鐘與黃鐘應。但在十四律中，變宮之聲，其律位在倍無射、半黃鐘上，故邱氏說此聲“原出于倍半之管”。在十四律看來，林鐘為黃鐘之徵，南呂為黃鐘之羽，應鐘為黃鐘之變宮等說法均是錯誤的。

邱氏采用的鳳簫是《爾雅》所說大簫“言”，此簫為十二律加三倍律、三倍呂，再加三半律與三半呂，合二十四管。排列左右兩邊（翼），左自倍蕤賓起至半姑洗止，右自倍林鐘起至半仲呂止。

應該明確的是，邱氏所批評的唐宋以來的十六管簫并不包括《律呂正義》中的十六管簫。邱氏的二十四管鳳簫是在《律呂正義》的十六管排簫基礎上擴展而來的，二者簫管的長度基本上是一致的。以陽律一均為例，將二者所用長度羅列如下：

《律呂正義》用今尺黃鐘7.29寸為準，各管長度分別是：倍夷則9.102、倍無射8.09、黃鐘7.29、太簇6.48、姑洗5.76、蕤賓5.12、夷則4.55、無射4.045；《律音匯考》以周尺9寸為準，各管長度分別是：倍夷則為11.2372、倍無射9.9886、黃鐘9、太簇8、姑洗7.1111、蕤賓6.3209、夷則5.6186、無射4.9943。倍律的管長在十二律相應律的管長基礎上乘以2，半律的管長在十二律相應律的管長基礎上除以2。

（三）《律音匯考》所載樂譜的十四律因素

對于朱子的《儀禮經傳通解》譜，邱氏認為“原本律呂兼收，音調未協，故遵孟子以六律正之”，“原本所注律呂，《鹿鳴》六詩，皆日黃鐘清宮，《關雎》六詩皆日無射商。考其原委，卻無分別，盡是黃鐘起調，黃鐘畢曲。夫黃鐘，君也，正宮也，小雅諸候，正樂主宮，不得用黃鐘。即謂清聲可代，亦屬附會，此凜然不可。干之名分，實千古綱常之大經，集中說辨于此，愈為兢兢”。

如邱氏所論，《儀禮經傳通解》中所用的樂譜均為黃鐘起調畢曲，黃鐘象征著君主，而鄉飲鄉射是鄉大夫禮，燕禮大射是為諸侯禮，皆不能用黃鐘主宮，否則是為僭越。按等級分法，黃鐘主宮，是為君也；大呂主宮，是為諸侯，用于燕禮大射禮；而鄉飲酒禮鄉射禮取太簇主宮，或夾鐘主宮，如此方可以“昭其分也”。

《律音匯考》卷七卷八有六組樂譜。第一組《風雅十二詩律呂譜》，用律呂譜字記錄音高，一字一音，沒有節奏標記，主要用于鄉飲酒禮鄉射禮。是譜又分為“律譜”與“呂譜”兩種。律譜以太簇正商主宮，半黃鐘起調，半黃鐘畢曲，以半黃鐘為太簇羽聲也，低音以倍無射應。呂譜以夾鐘清商主宮，半大呂起調，半大呂畢曲。以半大呂為夾鐘羽聲也，低音以倍應鐘應。

第二組《風雅十二詩律呂譜》，亦用律呂譜字記錄音高，一字一音，一如前譜。主要用于燕禮大射禮，皆以大呂清宮主宮，應鐘起調畢曲，以應鐘為大呂羽聲，低音則以倍南呂應。此組譜實為“呂譜”。

第三組《附錄朱子儀禮經傳通解詩樂原譜》。邱氏在肯定朱子傳譜的同時，指出此譜有三失：“半黃鐘清聲，不應黃鐘，應黃鐘之變，惟半太簇清聲，始與黃鐘應，譜以清黃，應合黃鐘正聲，失一；既用黃鐘主宮，其以正變應者，盡屬陽聲，始能協和，譜律呂兼收，陰陽混雜，斷難和聲成調，失二；小雅諸侯正樂，燕禮大射，不可用黃鐘正宮，僭竊君位，況鄉禮乎？大射新宮三終說，言之詳矣，譜未深思其義，一例施用，失三。”很明顯，邱氏以十四律理論中的倍半來否定黃鐘清與黃鐘相應，又以等級觀念否定這些樂曲不宜用黃鐘正宮。

第四組是琴譜，包括一組用“太簇均夾鐘均，慢三弦一徽用夷則均南呂均作”，用于鄉飲酒禮鄉射禮場合的音樂。以及一組用“大呂均，緊五弦一徽用林鐘均作”，用于燕禮大射禮場合的音樂。

在卷三“琴”部分，邱氏詳論琴的定弦與轉調法。“今所定黃鐘一均，亦即世之正調。然其于五音之位置則全易，蓋以一、二、三、四、五、六、七弦，為下徵、下羽、宮、商、角、徵、羽之位。”“以黃鐘管定三弦為宮音，太簇管定四弦為商音，姑洗管定五弦為角音，夷則管定六弦為徵音，無射管定七弦為羽音，倍蕤賓管定一弦為正徵，倍夷則管定二弦為下羽。此黃鐘正均也。”（見表2）

此處有一個需要解釋的地方，即“太簇均夾鐘均，慢三弦一徽用夷則均南呂均作”，“大呂均，緊五弦一徽用林鐘均作”，應作何解？通過比較這幾組譜字，可以明確：此處“太簇均夾鐘均”，是指第一組第二組譜中所說的用于鄉飲酒禮鄉射禮時所用的“太簇正商主宮”與“夾鐘清商主宮”，此曲本應與前二組相同，用“太簇均夾鐘均”，照邱氏“還宮轉調法”，太簇均夾鐘均正調當為“慢一三六弦各一徽”，但是他用的卻是夷則均南呂均正調的“慢三弦一徽”，參見表2所示，“↓”表示“慢”，“↑”表示“緊”；同理，“大呂均”本為正調與黃鐘均同，但其實際使用的是林鐘均正調的緊五弦。

吳文光先生在《清代邱之桂（律音匯考）關雎琴譜試彈及其關聯》⑨一文中對邱氏的這一改動頗為疑惑，“邱氏為何把已改為太簇、夾鐘均的曲調在琴譜上再改為慢三一徽的夷則南呂均，筆者頗覺費解”。筆者認為，古琴上若用太簇均夾鐘均，則需慢一弦、三弦、六弦三條琴弦，而改為夷則均南呂均則只需調整一條琴弦，這種調整在維系君臣觀念的前提下，是其羅列出來所有正調巾最為簡便的方法。另外，慢三弦后，實際轉為下方五度調。

吳先生認為：“上述邱氏的律名替代系統筆者以為只是替代而已，如果在古琴定弦時按所書律名的真實律高來定音的話，結果是音階紊亂，無法演奏。”“一弦倍蕤賓便為C為下宮，六弦宮音夷則則亦為C，于是琴的定弦依次為cDEGAcD，為c調”，并據此進行解譯。筆者以為，吳先生此解似為正確，但忽視了十四律中各聲之間皆為全音（分）關系，即“角一變徵一徵”、“羽一變宮一宮”均為全音，而且，邱氏定弦皆以管來定，律管的音高就顯得非常重要了。

寧江濱碩士論文《湘籍琴家邱之、楊宗稷、顧梅羹考略》亦對此做出解釋，認為“目錄欄表示的為古琴曲的定調，‘夷則、南呂均作，‘林鐘均作等字眼不影響古琴的定調，可能與調高有關”。筆者認為這個觀點是正確的。

第五組為瑟譜大呂均譜。《律音匯考》中的瑟有兩種形制，一種為二十五弦，是為大瑟；一種為一十五弦，是為小瑟。大瑟定弦取音采取相鄰二弦雙聲配合，“以便雙鼓”，分陽律陰呂而定。陽律一律，“實符左翼大鳳簫三倍六正三半之全”@（各弦具體取音見表3）。

至于陰呂一律取音，則“不必更定，先將中弦移下半位，取大呂立一瑟之主，余與施陽律然，逐次順移，便得大呂立一均”，只須整體高一律即可。

十五弦瑟，又有兩種定弦方式。其一，相鄰兩弦相和，除中君弦不用外，恰好合清濁五聲二變。邱氏在瑟譜的最后加了注釋：“大呂主宮，依排簫定弦。一弦為下徵，應倍林鐘……”表4即據此注釋制作而成。

其二，邱氏又提出：“或以小瑟位狹，不取雙聲。依次一弦定一位，其第八位，即一弦之雙聲。中指大指雙勾，亦可便取，是亦施柱之一法。”此法中第八弦亦用，且與一弦相合，二弦與九弦相合，如此十五弦亦可與八弦相合。

第六組為聲字譜。此譜有別于傳統詩樂譜，其特點有三：增襯腔、添節奏、規定多種樂器的使用。邱氏認為：“聲字之下，增添襯腔，本朱子言，從弦音笛韻，自然流露處添出，方成一串”。邱氏雖說此做法本為朱子所言，但朱子《儀禮經傳通解》中記錄的卻很是規矩，一字一音，可能是偽托之辭。從記述來看，對增加襯詞，邱氏也是相當慎重的，他每譜一章均吩咐弟子、兒子“按節至音，韻悉協處，氣始不拗”。襯詞的加入，使得旋律更加流暢，俗樂氣息更濃。記譜格式上，襯腔的聲字記錄時比正音要小。

聲字譜中用了“、”“○”“△”來表爪鼓法節奏。每鼓一槌用“、”標記，相當于時人之板。搏拊跟在鼓后，每鼓一槌，就用三拍搏拊，相當于板中之眼。開始用左手、中間用右手，終則兩手齊拍之，其三拍用“○”標記。如果遇到“△”記之，則“盧宜稍斷”，其中義有一些不同的處理方式。

另外，邱氏也對特鐘、特磬、枧、敔做了規定。

為便于比較各組關系，茲取各組《關雌》譜之首章前兩句，翻譯如下：

以第一組律呂譜太簇均為基礎，夾鐘均是太簇均移高一律，第二組大呂均是太簇均移低一律，這兩組樂譜旋律一樣。瑟譜與聲字譜亦與第一組律呂譜基本相同，區別僅在于后二譜在前譜一字一音的基礎上作了加花處理，骨干音沒有變化。琴譜與第一組譜旋律亦相似，區別在于調高（移低四度）。

通過比較，可以看出這五組樂譜與《儀禮經傳通解》載原譜，沒有什么關聯，但都與十四律聯系緊密。譯譜時若忽視十四律的存在，其結果必將與實際文本相背離。

二、《琴譜諧聲》與康熙十四律

《琴譜諧聲》是江西省金溪縣的周顯祖撰寫的一部琴書，刊于道光年間（有道光元年[1821]劉鳳誥序）。是譜由六卷組成，卷一、卷二為琴論部分，卷三、卷四、卷五、卷六為琴曲部分，共記載二十六曲的三十二譜。查阜西先生在“提要”中稱此譜是最早“把琴簫合奏記入可考的譜錄文獻”。研讀此譜后即可發現，這是一部完全在《律呂正義》理論指導下完成的琴書，或者說，這是一部將《律呂正義》理論運用在古琴上的琴書。

《琴譜諧聲》卷一“音律統解”，詳細討論了康熙十四律在古琴上的運用；卷二部分包括：調均聲律表十四均五十六調法、七調各弦三準聲律表、正調泛音表、泛聲論、調均說、七調辨、雅樂俗樂七調異同圖說、樂法辨誤、指法字譜。

撰者在“音律統解”的多處提及編撰此譜的目的。“世傳琴譜，惟傳指法，間有言律者，皆誤以一弦為黃鐘，二變用半分。律非其律，而音非其音。所以大合樂，琴瑟虛設而已。好古之士，雅慕旋宮。然求之琴譜，不能得其條貫。遂亦置律不講，僅就吟猱綽注間討消息。夫琴，雅樂也。乃至舍律取音，是為棄本逐末矣。世之明律學者，不乏其人；或不善于琴，亦有之。若既肄乎琴，而不言律，終不足以知之耳。”

“近日琴家多不言律。予鄉者客游吳會、江淮間，聞有琴家論琴，本《正義》之旨，且能有所發明者，竊心焉向往。久之間由私淑得其緒余，惟一弦尚徵之說本之《正義》，其他則多不合矣。詢以律度，則日琴不用律……”

一言以蔽之，其目的就是：彈琴者應該談律！懂律！

（一）三分損益法下的十四律

在“音律統解”部分列了一張陽律一均與陰呂一均表，并將律、聲、字全部對應列出，陽律陰呂二均都包括十二律。

周氏又分別將陽律與陰呂七律，上下相生，逐一列出：

黃鐘（宮，下）——夷則（徵，上）——太簇（商，下）——無射（羽，上）——姑洗（角，下）——半黃鐘（變宮，下）——蕤賓（變徵，下）——半太簇；

大呂（宮，下）——南呂（徵，上）——夾鐘（商，下）——應鐘（羽，上）——仲呂（角，下）——半大（變宮，上）——林鐘（變徵，上）——半夾鐘。

同時還列出各律管長與弦分數字，現將其制成表6。

通過與《律呂正義》比較，可以看出這一數字與《律呂正義》的“黃鐘之管宮聲工字”中所列古尺長度完全相同。從這些數據，可以得出以下一些認識：

第一，《琴譜諧聲》與《律呂正義》十二律管長均采用傳統三分損益法求得，八度則用“九分之四”求得。“管律同徑者，亦無論長短，但取其九分之四，則聲相應。”“故所應乃在九分之四，如黃鐘不應于半黃鐘，而應于半太簇四寸是也。”黃鐘宮9寸八度相應之半太簇系9×4/9=4而來，實為太簇律的一半。

第二，取律方面，提出“其數下生隔九（增五度），上生隔七（增四度）”。這與傳統的“下生隔八相生，上生隔六”不同。

第三，據周氏說法，取律與律數不同步，三分損益有兩種結果。取律順序與律管長度相生順序不一致，比如：黃鐘——林鐘（9×2/3=6），這一數字系下生的律數；而十四律下生所得律應為“夷則律”，二者不一致。

從《律呂正義》中提供的數據來驗算，盡管周氏此說非常新穎，但是與十四律理論不符。撰者之所以提出“隔九相生”，是因為“蓋三分損益，隔八相生，為制律之則。七聲定位，隔九取應，乃審音之法。識此，則異器無不同聲，八音皆可奏，此陰陽分均。”據此，可以知道邱氏此說不是從取律角度提出，而是從取聲角度出發，即宮（黃鐘）——徵（下生隔九，夷則）——商（上生隔七，太簇）——羽（上生隔九，無射），等等。

（二）強調陰陽二律十四調與二變為全分（全音）的運用

康熙十四律陰陽（清濁）二均各七聲，是為七調。如宮調、商調、角調、變微調、徵調、羽調、變宮調；清宮調、清商調、清角調、清變徵調、清徵調、清羽調、清變宮調。

陰陽二均各七音，亦為七調。如上字調、尺字調、工字調、凡字調、六字調、五字調、乙字調；高上調、高尺調、高工調、高凡調、高六調、高五調、高乙調。

陰呂（清律）一均比陽律一均高半音，濁律七調既定，則只須“七調各緊半律，則為清均之七調也”。

《琴譜諧聲》卷2“七調各弦三準聲律表”就是按照七聲的順序排列，先宮調，再清宮調，又商調，又清商調……比較可知，是書的這種排列在《律呂正義》已有，與乾隆時期的《詩經樂譜》中的“樂器相通十四表”亦一致。

《琴譜諧聲》的“調均聲律表”也是按照立宮主調的“調”，自凡字調、高凡調、合字調、高六調等十四調逐一說明。

康熙十四律每兩律間均為全分（全音），即變徵與徵、變宮與宮之間都是全音。周氏在琴論中也頗為強調此點。在比較弦管之不同時，他指出：“管律首音至第八音得七全分，弦度首音至第八音得六全分（五全分加二半分）；弦音全半聲相應，管音全半不相應；管音開二變之孔，弦音空二變之位，而二變皆所不用。”

又比如，在論述定弦時，周氏指出：“今以琴合律，必從管律之全分。故宮弦定姑洗之律角聲上字，商弦定蕤賓之律變徵尺字，角弦定夷則之律徵聲工字，變宮空弦，應無射之律羽聲凡字（亦從管律全分），六弦定半黃鐘之律變宮六字，七弦定半太簇之律宮聲五字。即此定弦言之。”

“以倍無射合字定一弦，而以半黃鐘六字定六弦。以黃鐘宮聲四字定二弦，而以半太簇宮聲五字定七弦。于倍律半律之相應和聲，旋宮轉調之相資為用，皆條達貫通。”現將這段文字結合“七調各弦三準聲律表”，整理成表7。

這是宮調定弦情況。宮弦、商弦、角弦分別指三、四、五弦。“從管律之全分”，變宮與宮之間、變徵與徵之間均為全音。一六弦、二七弦為倍半關系。此處的“變宮空弦”指六弦慢下管律一音。

（三）《松弦館琴譜》、《大還閣琴譜》與《琴譜諧聲》中收錄的《關雎》譜記譜比較

《琴譜諧聲》的《關雎》譜后，周氏有一段注釋：“是譜節奏，《琴隱》傳自蔣云章先生，按之，誠為中正和平，絕無淫響。但《松弦館》、《大還閣》諸本，徽分舛錯。《琴隱》因之，遂改為微調則誤矣。蓋此曲通篇音節，注意蕤賓。止調亦收散四，散四為徵調之徵位，與本調不相合也。今悉依律改歸正調，節拍仍《琴隱》原本至起調。諸本皆用散一，余改用散四，調合音諧，蓋遵《御制律呂正義》法也。”周氏所說二譜“徽分舛錯”，實是不解徽分演變發展使然。

據陳應時先生研究，“古琴徽分記譜法的發明應歸功于明末的‘虞山琴派”，虞山琴派的創始人嚴徵編撰的《松弦館琴譜》中“雖然沿用了帶有‘八徽、‘十一徽、‘十二徽等純律音位記譜法，但在徽間音記譜中已用了‘七七、‘七三合于三分損益律的徽間音標記法，明顯地體現了譜集編者在觀念上已經把一個徽間作‘十分來看待，只是沒有加以全面應用罷了”。以《松弦館琴譜》中《關雎》譜為例，其混用了“徽名間音位”與“徽分”兩種記譜，如“徽名間音位”有“九十”、“八九”、“七八”、“六七”、“五六”等；“徽分”有“十徽八分（出現一次）”、“八徽七分（出現一次）”，其余還有“八徽上”、“五徽下”、“四徽半”。

到了虞山派另一位代表人物徐上瀛編撰《大還閣琴譜》時，“已完全從三分損益律的角度，提出以‘七九‘十八的徽分來代替純律的‘八徽、‘十一徽，并明確指出了徽分的用法。故自《大還閣琴譜》起，全面使用了徽分”。仍以《關雎》譜為例，譜中已沒有“徽名間音位”記譜，代之以“徽分”記譜，如“十徽八分（出現七次）”、“七徽九分”、“七徽六分”、“六徽半”、“六徽四分”、“五徽八分”、“五徽半”、“四徽半”。

周氏因不了解徽分發展，故將《松弦館琴譜》中的“九十”等“徽名間音位”記譜，誤為“徽分”。他又以《律呂正義》的十四律理論為準，批評前譜，并據此加以調整。于是譜中出現了前二譜中不曾使用的一些微分，如八徽半、六徽二分、六徽上、四徽三分等。

至于《琴譜諧聲》所用徽分，大部分能在“七調各弦三準聲律表”中找到相應的律、聲、字。另外，《琴譜諧聲》還明確指出：“夫定弦以管為準，則緊慢之間，律有變遷。”也就是說，古琴定弦時必須以管（律管）音高為準，加之按音、泛音取音皆以十四律為準，十四律在古琴上的實踐就變得可行了。

結論 《律音匯考》的“律呂”、“樂器”、“樂譜”等部分與康熙十四律有著密切聯系；《琴譜諧聲》也是在康熙十四律理論指導下完成的琴書。二譜在琴論和琴曲制作上，均深深地烙上了十四律印痕。綜上所述：

第一，在琴律方面，現存的古代琴譜，不僅有純律、三分損益律的運用，也有康熙十四律的運用。

第二，筆者曾在《康熙十四律的樂器實踐》一文中著重討論了十四律理論如何在《詩經樂譜》所涉樂器上的使用問題。《詩經樂譜》屬于官方組織的帶有雅樂性質的音樂，而《律音匯考》、《琴譜諧聲》則大大豐富了康熙十四律在古琴上的使用。

第三，不盡如此，《律音匯考》、《琴譜諧聲》也為康熙十四律在民間的運用與推廣做出了貢獻。在某種意義上，也證明康熙十四律在有清一代的三百年歷史中，無論是在宮廷還是在民間，均有生存的空間與較強的生命力。

作者附言：筆者曾于2013年11月于武漢音樂-學院召開的“古琴申遺成功十周年慶典音樂會暨琴學與非遺保護學術研討會”上宣讀過此文部分內容，12月于上海音樂學院召開的“首屆東方音樂學科建設與研究學術研討會”上宣讀全文內容。本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目“歷代《詩經》樂譜研究”（編號11YJC60088）、廣東省高等學校人才引進專項資金項目（第三批，編號2050205）階段性成果。

作者單位：星海音樂學院

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