美術(shù)創(chuàng)作之我見

劉鳳林 （陜西商洛學(xué)院 726000）

初涉美術(shù)創(chuàng)作者，往往無從下筆，要么臨摹別人，無獨(dú)創(chuàng)性;要么照搬生活，不加選擇。究其原因，不會(huì)觀察，不會(huì)取舍，提煉生活的功夫不夠。如何把生活中見到的形象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象，需要下一番功夫。對(duì)此，清代畫家鄭板橋?qū)Υ嗽鬟^非常精辟描述：

“江館清秋，晨起畫竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中只竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！?/p>

“眼中之竹”是藝術(shù)家對(duì)客觀生活進(jìn)行觀察體驗(yàn)，而獲得的“物象”。它引發(fā)了藝術(shù)家的思想感情和創(chuàng)作沖動(dòng)?！靶刂兄瘛眲t是客觀生活物象與藝術(shù)家思相感情交融而形成的“意象”?！笆种兄瘛本褪撬囆g(shù)家借助筆、墨、紙張、物質(zhì)媒介，將頭腦中的反復(fù)醞釀構(gòu)思成熟的意象物化出來的藝術(shù)“形象”。鄭板橋的畫竹三部曲，生動(dòng)地說明了客觀生活由藝術(shù)家思想感情滲透和大腦思維加工，最后升華為藝術(shù)作品的全過程。

藝術(shù)形象是藝術(shù)家經(jīng)過長(zhǎng)期的觀察理解的產(chǎn)物。要將頭腦中藝術(shù)形象物化成可視可感的新的形象，需要一個(gè)篩選、加工、提煉的過程，這個(gè)過程就是創(chuàng)作。創(chuàng)作過程就是選材——構(gòu)思——表現(xiàn)的過程。

藝術(shù)家必需要有自己的藝術(shù)想象，凡有一定藝術(shù)成就的畫家就必定有自己的表現(xiàn)符號(hào)。徐悲鴻畫馬，齊白石畫蝦、凡高畫向日葵、這些都是作者長(zhǎng)期觀察、理解、物化的必然結(jié)果。同時(shí)，藝術(shù)形象的形成是一個(gè)漸進(jìn)的過程，是藝術(shù)家長(zhǎng)期勤學(xué)苦練的結(jié)果，也是藝術(shù)家藝術(shù)成熟的標(biāo)志。在此過程中要求作者具有相應(yīng)的技能技巧和從事專業(yè)行為的能力，同時(shí)創(chuàng)作是一種文化修養(yǎng)，是一種精神寄托，是一種人格的體現(xiàn)。

創(chuàng)作無處不在，無處不有。

遠(yuǎn)古的人類在求生存的狩獵活動(dòng)中，用極其簡(jiǎn)易的工具在巖石上、在洞窟中記錄獲取食物的成果，留下了跟蹤追擊野獸的痕跡，下意識(shí)的開始了繪畫創(chuàng)作。后來，在漫長(zhǎng)的歲月中，我們的祖先，利用圖騰在加大的山巖上雕，在獸骨上刻，在陶器上、衣物上開始繪制出各種美感的圖案紋樣，為早期的繪畫創(chuàng)作留下了珍貴的紀(jì)念。歷史的遺存為我們揭示了原始繪畫的創(chuàng)造精神。在我國(guó)漢代以前，大量的繪畫工作都是民間畫工來完成。上至宮殿，下至民間寺廟，凡是需要圖畫者，無不由他們?cè)O(shè)計(jì)制作。西方社會(huì)也是如此，文藝時(shí)期的米開朗基羅冒著嚴(yán)寒酷熱繪制的天頂畫，歷時(shí)四年。每當(dāng)晨曦初露它就起身列出當(dāng)天的計(jì)劃并開始一天的工作，中午吃點(diǎn)花卷面包稍作休息便開始研制近幾天的顏料，每當(dāng)夜幕降臨，他就要準(zhǔn)備的第二天的草圖，有時(shí)候?yàn)榱艘粋€(gè)形象更加生動(dòng)，要多次修改重復(fù)直到深夜，臥室太遠(yuǎn)只好和衣躺在畫室里，實(shí)在太累了就靠在畫架上瞌睡了。由于常年累月仰頭繪畫，他的頭軀干全變形了，走起路來只能仰頭走路。這故事說明繪畫創(chuàng)作活動(dòng)是藝術(shù)家的生命，是極其艱難的腦力勞動(dòng)，任何藝術(shù)創(chuàng)作的成功都不是一蹴而就的，而是用心血澆灌的，甚至付出生命的代價(jià)。

長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐，使我在繪畫創(chuàng)作的道路上頗有心得。古今繪畫創(chuàng)作按照創(chuàng)作視覺形式方可分為寫實(shí)的、寫意性的、表現(xiàn)的、抽象的。

寫實(shí)繪畫是早期造型藝術(shù)的基本手段之一。寫實(shí)性繪畫很真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)生活，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人和事，逼真描繪成了畫家終生追求的目標(biāo)，為此，西方繪畫在崇尚再現(xiàn)自然的狀態(tài)下，崇尚寫生。印象時(shí)期，不少畫家到大自然中去寫生，以便獲取畫面的形與色的瞬間相似效果。嚴(yán)格地對(duì)景寫生，準(zhǔn)確地面對(duì)模特寫生，作為專業(yè)訓(xùn)練，培養(yǎng)素質(zhì)的基本方法。用這種方法繪制的作品，讓觀賞者更有身臨其境之感。其后，透視、解剖、光學(xué)、建筑學(xué)的科學(xué)引入，在相當(dāng)部分觀賞者的眼里，把能否再現(xiàn)對(duì)象做為衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)1。在現(xiàn)代繪畫里，超級(jí)寫實(shí)主義繪畫延續(xù)了這種“真實(shí)”描寫對(duì)象的外部形態(tài)的方法，強(qiáng)化了人的視覺分辨率，以至于達(dá)到了肉眼無力涉及的細(xì)部：一絲肌理，一根汗毛都可以細(xì)致入微地表現(xiàn)。

19世紀(jì)社會(huì)主義國(guó)家的建立，確立了藝術(shù)的人民性，“藝術(shù)屬于人民，它必須為群眾所了解和愛好”2，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)議上的講話》中指出：“藝術(shù)為人民服務(wù)”，要求文藝工作者站在人民的立場(chǎng)，贊揚(yáng)人民的勞動(dòng)斗爭(zhēng)，反映人民生活，為廣大勞動(dòng)人民服務(wù)，作品為廣大勞動(dòng)人民所喜聞樂見。

中國(guó)畫歷來講求以寫意地形式來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這是大家所接受的，但一提到西方繪畫的寫意性，有人就不接受。是因?yàn)樵谖鞣絺鹘y(tǒng)繪畫就是寫實(shí)地，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是寫意地。所謂“寫意”，就是更偏重于表達(dá)畫家的主觀情感和意境，以形寫神，形神兼?zhèn)?。在畫面上作者不直接告訴觀者畫中是什么，而是表露作者心境和情感。

中國(guó)畫的寫意性是很強(qiáng)的。首先，詩(shī)畫結(jié)合，詩(shī)中的意境，通過繪畫表現(xiàn)出來。要求“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。再次，書法入畫，書法線條具有的形態(tài)美、意趣美、音樂美等，所表露的“胸中逸氣”，往往用具體可感的形象來表現(xiàn)。

在西方，由于審美觀念不同，對(duì)寫意性繪畫似乎不易接受，他們只看到古希臘羅馬的雕刻，文藝復(fù)興、蘇俄時(shí)期的逼真作品，因?yàn)閷憣?shí)繪畫、逼真再現(xiàn)滿足了相當(dāng)多的觀眾對(duì)作品的心理要求，然而實(shí)際上，大多數(shù)西方畫家都受過中國(guó)以及東方藝術(shù)的影響，他們?cè)谙喈?dāng)時(shí)期崇尚東方的審美觀念，用單純的色彩、有力的線條和裝飾的畫風(fēng)，追求著筆墨意趣，開創(chuàng)了近代畫風(fēng)。

西方的現(xiàn)代藝術(shù)，本世紀(jì)初興起的表現(xiàn)主義繪畫，其精神主線對(duì)傳統(tǒng)的反叛。德國(guó)美術(shù)史家保羅、福格特曾說：“如果有人問，德國(guó)對(duì)20世紀(jì)的歐洲藝術(shù)有什么貢獻(xiàn)，我們第一個(gè)要回答是德國(guó)的表現(xiàn)主義”。

表現(xiàn)主義的畫家們注重個(gè)性，重感情、重主觀表現(xiàn)，這都是中國(guó)畫中傳統(tǒng)精神相吻合地的。他們?nèi)缡瘽舜笠粯?，特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)該表現(xiàn)的不是客觀對(duì)象本身，而是客觀對(duì)象的“內(nèi)在精神”，進(jìn)而提倡表現(xiàn)畫家的主觀感受，所以，為表現(xiàn)作者的個(gè)性和主觀激情，這類畫家常常以大膽、奔放、遒勁的筆觸，粗狂地線條和 鮮明的色彩表現(xiàn)作者強(qiáng)烈的個(gè)性和炙熱的情感。無拘無束的發(fā)展個(gè)人的本性，也是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的否定。

在中國(guó)畫壇上，徐渭、石濤、八大、齊白石是比較重要的畫家，這些畫家以意象性的創(chuàng)作為我們創(chuàng)作了珍貴的作品，特點(diǎn)或以物喻人，或借物抒情，或托物起興，滲透人的思想感情，生活情趣，審美感受。傳統(tǒng)山水重在寫意，鄭板橋的竹、齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、李苦禪的鷹都是如此。

寫實(shí)美術(shù)創(chuàng)作來自于生活最高的具體感受，同樣，抽象裝飾的繪畫形式更需要畫家提煉生活素材，“以一當(dāng)十”地表現(xiàn)生活全部?jī)?nèi)容， 因?yàn)楫嫾颐恳还P都是其思想感情的表現(xiàn)、獨(dú)具個(gè)性的表現(xiàn)，甚至一筆好的墨色，都能觸動(dòng)人們的神經(jīng)。所謂厚積薄發(fā)就是要通過學(xué)習(xí)和修養(yǎng)來加強(qiáng)基本功培養(yǎng)。李苦禪的“廢畫三千”，就是要不斷地提煉技巧和藝術(shù)語言。繪畫大師林風(fēng)眠早年留學(xué)法國(guó)，回國(guó)后，帶頭集西方繪畫之精粹，在中華文化的土地上“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”默默耕耘幾十年，把西方美術(shù)偏重形與色的造型與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的神韻意相進(jìn)行“嫁接”，成為中國(guó)現(xiàn)代表現(xiàn)性繪畫的成功者之一。

抽象本來是多意性的創(chuàng)作，在美術(shù)中抽象，指某一類雖有形、光、色、線、等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀事物的一種“升華”現(xiàn)象。抽象畫往往用點(diǎn)、線、面抽象的符號(hào)來表達(dá)畫家的思想。其中野獸派繪畫大師馬蹄斯的繪畫可謂倪端，初步奠定了抽象畫的基礎(chǔ)，馬蹄斯的繪畫具有造型夸張、構(gòu)圖簡(jiǎn)練、設(shè)色明快的裝飾特征。它首次提出“準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)”的繪畫主張，不拘泥于表面的真實(shí)。

抽象畫本來也是畫家對(duì)生活的積極反映。在畫家眼里寫實(shí)性繪畫不足表現(xiàn)畫家的思想感情，往往用超越時(shí)空的技能技巧來加強(qiáng)繪畫的表現(xiàn)力。馬蹄斯的《紅色和諧》，作品在色彩配合上大量吸收東方地毯和波斯自然景物的特點(diǎn)，其整體裝飾效果酷似東方的地毯。馬蹄斯用原始的兒童的眼光看世界，在他的筆下，窗外的樹木、花草、室內(nèi)的人物的臉、身體動(dòng)作好像兒童般稚拙，非常富有情趣，在西方畫史上被稱為“抽象派的鼻祖”3，康定斯基和蒙德里安，把抽象畫推向了高潮。康定斯基在莫斯科見到過當(dāng)時(shí)的印象派大師莫奈的作品，深受啟發(fā)并將音樂的藝術(shù)法則運(yùn)用于繪畫，產(chǎn)生節(jié)奏感。他的作品《黃-紅-藍(lán)》猶如一首樂譜色彩從左邊的黃色開始逐漸向右邊的青、黑過渡。他認(rèn)為黃色是大地顏色，是最通俗的顏色，是理智顏色。他對(duì)眾多的顏色都有自己的看法，除色彩以外，在形體上主張活躍的點(diǎn)、線、面來表達(dá)主觀情感和內(nèi)心的動(dòng)向。蒙德里安是荷蘭畫家，它的藝術(shù)語言與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)社團(tuán)“風(fēng)格派”相聯(lián)系。它的抽象畫《紅、黃、藍(lán)三色構(gòu)圖》猶如窗子的玻璃窗子一般，完全由垂直線和水平線呈直角構(gòu)圖。根本沒有放任何曲線，完全拋棄了藝術(shù)的自然形象和生活內(nèi)容4。這種理性思考和表達(dá)結(jié)果，在以前的西方根本不曾有過，這是因?yàn)樗麆?chuàng)造性的用理性思考實(shí)踐了藝術(shù)的多元化。

裝飾傾向可用一句概括，那就是“似與不似之間”，是具象和抽象的折衷，較之于西方傳統(tǒng)繪畫只是具象的夸張和變形而已。抽象裝飾繪畫創(chuàng)作更遠(yuǎn)離具體形象，更加概括，更加接近藝術(shù)的本質(zhì)，更加具有藝術(shù)美。在中國(guó)，抽象繪畫具有悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，石濤以點(diǎn)帶線的山水、陳老蓮怪誕變形的線描，有排列用線之美，潘天壽的方點(diǎn)與圓點(diǎn)的造型，海派畫家吳冠中以流動(dòng)的點(diǎn)線走成抽象山水村莊都是抽象裝飾的典范。至于民間的裝飾紋樣，民間剪紙單色造型，不拘泥于客觀對(duì)象的真實(shí)，是一種抽象美，它本來就是抽象裝飾的造型藝術(shù)品。

歷史告訴我們，美術(shù)創(chuàng)作不管以何種姿態(tài)凸現(xiàn)，以何種模式表達(dá)，都來自于對(duì)生活的觀照，對(duì)現(xiàn)實(shí)美化，對(duì)情感的宣泄，以此來表達(dá)藝術(shù)真理。

注釋：

1.張京生.異彩紛呈的藝術(shù)長(zhǎng)廊——西方繪畫巡禮[M].高等教育出版社，1991：65.

2.章文熙.美術(shù)創(chuàng)作.高等教育出版社，1997：46.

3.張京生.異彩紛呈的藝術(shù)長(zhǎng)廊——西方繪畫巡禮[M].高等教育出版社，1991：139.

4.張京生.異彩紛呈的藝術(shù)長(zhǎng)廊——西方繪畫巡禮[M].高等教育出版社，1991：147.