透析水墨畫中書法性筆墨語言的運用

張 楠 （吉林師范大學 136000）

“書畫同源”藝術思想的正式提出是在元代偉大藝術家趙孟頫的傳世作品《秀石疏林圖》中。在遠古時期人類還沒有成熟的文字之前，書法與繪畫是沒有截然的區別的。繪畫的起源是先民們在原始巖畫上對周圍事物的簡單描繪，體現了人類對美的初步探索。而書法的產生則是在陶器時代的原始符號產生之后。在文字產生之前，人們就是通過一些簡單的圖形或符號記錄和傳遞信息。隨著人類文明的不斷進步及智慧的發展，這些符號和圖形逐漸被人們演變為文字的雛形，從而進一步發展為甲骨文—大篆—小篆—隸書—楷書—草書—行書，成就了當代書法藝術的多元化發展態勢。在書法從純繪畫時期到圖文相佐時期再到純文時期的發展歷程中不難看出，書法與繪畫在早期萌芽階段割舍不斷的淵源。“書畫同源”這一藝術觀點在產生和發展的過程中，被歷代藝術家所認同和完善。

文人畫的出現進一步推動的中國書畫藝術的相互融合和借鑒。董其昌作為明代文人畫派的代表人物，深受禪宗思想和儒家審美范式的影響，對畫面中書畫關系進行了全面的研究與實踐。他所主張的以“淡”為宗的美學思想被其運用到書法和繪畫創作中，以修身養性、陶冶心性、“平淡”“天真”為創作的最終目標，最終達到“幽淡”的藝術境界，以“自娛”為目的，隨意、自然，反對刻意雕琢。他的這種書畫一體審美觀，在創作實踐中引書入畫，將書法的用筆、取式等觀念滲透到繪畫中，同時又以繪畫的構圖、墨法來變革書法中的傳統觀念。并在實踐中總結出一套完備的書畫結合的創作理論，以取得更好的畫面效果。將書法的抽象性特征運用到具象的畫面中，配合畫面的疏密、虛實、章法、取勢等的構成關系，達到一氣呵成，氣韻連貫的畫面效果。同時繪畫中書法作品的具體內容很好的反應了文人墨客的思想情感和創作目的，更容易將讀者帶入到創作者的藝術世界。根據畫面內容的藝術特點配合適當的書法樣式，起到相互配合的渾然天成狀態。

如果說董其昌的書畫觀點是運用書法在構圖上的靈活性，以達到完善畫面效果的目的的話，那么明代青藤畫派的鼻祖徐渭的藝術創作特點中更多的則是將書法平面化構圖以及書寫化的用筆方式引入到繪畫的筆墨語言中來。在繪畫中并不是以追求物象的形似作為創作目的，而是將書法中符號化的筆法、氣韻特點運用到繪畫藝術手法中。正如倪瓚曾說：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，徐渭對此觀點非常贊同，與其“不求形似”的觀點不謀而合，其“舍形悅影”的觀點也是對物象形體變異及個人主觀情感表達的進一步發展。褪去形像及顏色的制約與束縛，用書法中質樸的墨、線、點及筆觸運用對物象進行再創造，直接書寫某種獨特的藝術情感。

近代畫家在藝術創作中吸收了傳統的書畫思想，深受傳統藝術審美的影響。黃賓虹在繪畫作品中，線條密實而凝重，如“鐵畫銀鉤”，極富力量。這樣的用筆方法正是由于他將書法中的運筆方法運用到繪畫線條中。他提出了繪畫中線條運用的五要素：平、圓、留、重、變，主張運用書法中腕部、肘部及手指的相互配合形成線條的變化，賦予繪畫中線條更強的表現力，形成了黃氏獨特的筆法技巧理念。

石魯作為20世紀杰出的近代畫家，被譽為東方“梵高”，他的書法與繪畫筆法理論思想，更好的完善了繪畫與書法的比較研究體系。他的繪畫創作和書法一樣，重神韻和氣勢，用筆蒼勁有力、氣脈連貫，追求筆、墨、紙等與相互滲透所產生的藝術效果，而不刻意追求繪畫物象的形體。主張在繪畫用筆時要像書法一樣，一氣呵成的“寫”，而不要為刻意追求形似，切忌謹小慎微、沒有筆觸變化的“描”。在其藝術主張中認為線條是繪畫之骨，是支撐畫面的框架，通過對剛柔、方圓、長短不同線條的律動，從而產生畫面節奏感的變化，使畫面更生動。

中國的書法與繪畫作為中國傳統文化的重要組成部分，在平面構圖中起到相互融合的作用，從而使畫面效果更加生動而賦有文人色彩。書法與繪畫中線條的運用最終被歸結為墨法上的靈活變化，干、濕、濃、淡、焦的無窮變化和平、圓、流、變的互相呼應共同構成了畫面中生動的藝術效果。詩、書、畫、印的完美結合一直是歷代畫家所追求的目標，這種藝術表現形式不僅更加完善了水墨藝術的整體性，同時也為中華民族的藝術發展提供了無限可能。