李漁《閑情偶記》的“閑”與現代休閑文化

張呂坤 （暨南大學文學院 510000）

李漁《閑情偶記》的“閑”與現代休閑文化

張呂坤 （暨南大學文學院 510000）

李漁是明清時期戲劇理論的重要人物，提出了戲劇舞臺實踐的重要觀念，收入《閑情偶記》一書。但在《閑情偶記》其他篇章：聲容部、居室部、器玩部、飲饌部、種植部、頤養部中大談裝飾、風水、飲食、享樂。無不體現在一個“閑”字之上。在現代人去除本我的勞作中，越來越偏離了人之為人的本質所在。回歸復古這種道德純潔、無功利性的“閑”情文化越發引人深思。

李漁；閑情偶記；閑；休閑文化

林語堂在談到《閑情偶記》這本書時說：“李笠翁的著作中,有一個重要部分, 時專門研究生活樂趣, 時中國人生活藝術的袖珍指南，從住室與庭院、室內裝飾、界壁分隔到婦女梳妝、美容、烹調的藝術和美食的系列。富人窮人尋求樂趣的方法，一年四季消愁解悶的途徑、性生活的節制、疾病的防治等等。”1的確，笠翁多能鄙事，萍蹤江湖，見聞深廣，非據墟一隅者所能望其項背。

李漁，生于明萬歷三十八年(1610) , 卒于清康熙十九年(1680) 。原名仙侶，號天征，后改名漁，字笠鴻，又號笠翁，是明末清初著名戲曲家。祖籍在浙江蘭溪，生于稚皋( 即今江蘇如皋) 的藥商家庭，自幼與市民階層接觸密切，出生時，由于其祖輩在江蘇如皋創業已久，李漁家境是優越的。其后由于在科舉中失利, 使肩負以仕途騰達為家庭光耀門戶重任的李漁放棄了這一追求, 毅然改走“人間大隱”之道。

冉云飛先生在為《閑情偶記》寫序言時有這么一段話，“關于李漁的評價，如果我們要采取一種成說的話，當然不會采取當代一些冬烘學者沒有性情的皮毛只見，寧愿采取以為身在廬山之外又沒有中國文化累層之累的德國學者馬漢茂的見解，當然并不是囿于外來的和尚會念經的緣故，他在《〈李漁全集〉弁言》里說：‘我個人覺得李漁是個討人喜歡，具幽默感，狂妄，有時又自卑的文學家與諷刺家。’”2

明末公安派講究信口而出，認為一時代有一時代之文學，反對貴古賤今，反對模擬古人。竟陵派講究幽深孤峭。笠翁秉承公安、竟陵之余韻。“傳奇不比文章。文章做于讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。”3葉朗先生說，這是李漁美學思想最為閃光的部分。如若笠翁僅限于此，馬漢茂又如何覺得笠翁討人喜歡，狂妄？《閑情偶記》一書中，詞曲部，演習部著重探討了戲劇理論，在后半部分笠翁為我們全景式地提供了17世紀日常生活和世俗風儀的圖像，為蕓蕓眾生對生活的感知和穎悟，供給了一種不可或缺、具有里程碑意義的“閑情”文化。這在漢書中獨樹一幟。為17世紀，甚至后世提供了一份全新的、快人心智的美學原則，成為漢書中隨機應變、措置裕如典范。本文也將著重探討《閑情偶記》中的這種“閑”之文化以及它在當代的生命延展。

笠翁的“閑”的美學思想主要體現在他對聲容、房屋、器樂、飲食、植物的體悟上。周作人先生說：“閑適是一種難得的態度，不問苦樂貧富都可以如此，可是又并不是容易學得會的。”4“閑”并非與正事無關，它更指向為一種主體的生活態度，生存狀態。“閑”是一種審美狀態，使得主體得以脫離道德律令和理性認知的藩籬，其純粹的價值在于人們從中獲得了情感愉悅和精神自由。《閑情偶記》固然是以此為歸宿。

“閑”是審美感受的前奏。

幾乎與笠翁同時的西方，一股經驗主義的潮流正在影響著人們的行為習慣和思維方式，而東方之國的象形思維正在用自己獨特的理解方式進行著書寫闡述。笠翁的“閑”情文化可稱呼為審美感受的前奏，在獲得審美美感之前，拋開俗事去追尋回歸純凈的狀態。“輕松談”“輕松做”，對生活的適然，是其顯要特征。

山石第五篇，有言，“洞中宜空少許，貯水其中而故作漏隙，使涓滴之聲從上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而謂真居幽谷者，無不信也。”5器玩?茶具篇亦有，“凡制茗壺，其嘴務直，購者亦然，一曲便可優，再曲則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同，酒無渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不論；茶則有體之物也，星星之葉，如水即成大片，斟瀉之時，纖毫人嘴，則塞而不流。啜茗快事，斟之不出，大覺悶人。”6

筆者通觀其文，上者之言不在少數，此“閑”皆囊括余下之韻。其一，細微者見著。上世紀初，林語堂，周作人寫細雨苦齋，茶飲細軟被豫才所批，大環境也。其后張愛玲，沈從文亦未得正名。以今人視覺觀之，林、周、張、沈等人確實被低估。笠翁所寫之物，未必不和林、周等人相類似。大到屋舍布局，小到茶具酒具質地。假山假石留空滴水，使山石出涓滴之聲。非瀑布水流，亦非任意流之。滴水聽響，實乃從小處見心境。再者茗壺酒壺的壺嘴，曲直有別，玩味之意頗深。其二，從日常生活處挖掘。上文說，笠翁多能鄙事，萍蹤江湖，見聞深廣。笠翁筆下可萬千自然，但他選擇了最日常之物著手。山石的布置，流水鏤空，便猶如幽谷，居住其中，宛若真隱士。傾談茶酒，悠閑之道，雖有繁雜之嫌，亦樂在其中。

現在我們認為中國美學的激情本源于對人生的建構，對生活之美的追尋。中國美學的信念在于對大眾美學的召喚。中國美學的理想在于通過生活美學、生命美學來重構社會文化。由此，生活個體感受和生命個體感受就顯得尤為重要。對于自身審美感受的把握，“閑”確實提供了一條渠徑。它在感受生活的基礎之上，摒除繁雜，“輕松談”“輕松做”，在一種閑淡的態度中逐漸回歸到一種純凈的狀態。“閑”為審美感受打開了一道回歸之門。

“閑”是一種自在狀態。

馬克思曾經闡述“勞動異化”現象，人們逃避勞動就像逃避瘟疫一樣，人成為一個勞動機器。席勒也曾提到這個現象，他在《美育書簡》中所說的“享受與勞動脫節，手段與目的脫節，努力和報酬脫節。”與“閑”相對反的勞動越來越成為謀生的手段，成為與人的本質力量相脫離、相異化的東西。一旦勞動成為一種消耗、簡單、重復的活動，“閑”就更突顯了它的價值：自由、創造力。與人的個性息息相關。“閑”本身就是一種美，一種自在的狀態，理應成為人們的追求。

笠翁在《頤養部?行樂第一》寫道，“傷哉！造物生人一場，為時不滿百歲。彼夭折之輩無論矣。姑就永年者道之，即使三萬六千日盡是追歡取樂時，亦非無限光陰，終有報罷之日。況此百年以內，有無數憂愁困苦、疾病顛連、名韁利鎖、驚風駭浪，阻人燕游，使徒有百歲之虛名，并無一歲二歲享生人應有之福之實際乎！”7同部，“隨時即景就事行樂之法”寫道，“行樂之事多端，未可執一而論。如睡有睡之樂，坐有坐之樂，行有行之樂，立有立之樂，飲食有飲食之樂，盥櫛有盥櫛之樂，即袒裼裸裎、如廁便溺，種種穢褻之事，處之得宜，亦各有其樂。茍能見景生情，逢場作戲，即可悲可泣之事，亦變歡娛。如其應事寡才，養生無術，即征歌選舞之場，亦生悲戚。茲以家常受用，起居安樂之事，因便制宜，各存其說于左。”8

笠翁在此寫的是及時行樂。人生百年有無數之憂，無數疾苦，連累其中便如悉日勞作，毫無樂趣。如若把人生比作一項艱辛的勞作，上述人生則如日復一日之機械，為生計為名利所累，倒失了本心。笠翁的“隨時即景就事行樂之法”說，不管行睡，吃喝凡是皆能見景生情，隨遇而安。何時何地都可以尋回自我自在的狀態。笠翁的及時行樂必須和縱情聲色相區分。在說道途行樂之法時，笠翁就說，不受行路之苦，不知居家之樂，此等況味，正須一一嘗之。這里的及時行樂之“閑”是一種張弛有度的人生態度，只有熱愛生命，熱愛生活的人，才能如笠翁所說的一樣詩意地幸福地棲居。這里及時行樂的“閑”情，是回歸身心自我的“慢生活”，充滿對生活情趣和閑情逸致的向往和追求，不管細微如行睡吃喝，還是征歌選舞，這種內在“閑”情，都應成為我們自覺的審美追求。

周憲先生說：“詩意的生存就是用美學的觀點來認識你自己，來傾聽你自己、改變你自己、塑造你自己！從日常生活的工具理性的壓制中解脫出來，把審美的觀點引入生活。就是提升你自己，以美學的思維來締造自己的生活……多一點率真和童趣，少一些暮氣和世故；多一些游戲精神和‘業余’態度，少一些‘專業’功利和實用主義；多一些感性世界和自我關懷，少一些工具理性的壓制和依從。”9對于“閑”情的追求未嘗不是古人對于我們詩意的生存的啟發。

“閑”是對傳統的傳承與反叛，補充發展了一種生命自然回歸的實踐美學范式。

中國傳統美學的最高追求為“道”的真理和人格境界。在儒釋道里各有不同的表達方式：儒家是“仁”，道家是“道”，禪家是“空”。雖然在表達稱謂上有所不同，但是他們所追求的內在東西卻有一致性，即對精神的自然，生命的自由的追求。這種人生自由的回歸表現在現實的生命情態，情氣的中和平靜。這和“閑”情有著共同的追求。“細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。”“約客不來過半夜，閑敲棋子落燈花。”都是一種無事自由、平靜自然的審美心理，乃是審美意識發生的基礎，所謂“入興貴閑”罷。

笠翁在《閑情偶記》中或悠游林下、意馳山水、遣興花草或研習樓閣、布局池沼、安排魚蟲。實乃休閑雅致，這種對休閑時光的姿態是內心純良品質的流露，更是對中國傳統中自由精神的回歸。林語堂先生在《吾國與吾民》一書中提到，“我想中國人在玩耍尋樂的時候，比之于干正經事的時候遠為可愛。”笠翁在《閑情偶記》中確實是稚態可掬。這是一種難能可貴無事自由、平靜自然的“可愛”。

發展到李漁《閑情偶記》，“閑”的內涵亦有所變化。最為明顯為不管是儒家的“仁”，還是道家的“道”，亦或佛家的“空”都是精神名詞性的實體。這在思考這些問題時有意無意會陷入到本質論的詢問當中，即什么為“仁”？什么是“道”？等。“閑”情范疇的發展以形容詞的狀態性表述尊重了中國古代關于“美”的思維方式，對中國傳統的休閑美學做出了思維方式上的改變。其次，中國的審美體驗是離不開生活文化體驗的，缺乏一種超越性的生成。“閑”情的展發就是在審美主體休閑平和的生活中的。這和文化體驗相契合。閑居、閑業、閑談、閑賞都是生活文化體驗，是和審美體驗同處一個場域，為審美體驗提供了重要的契機。這和傳統上的“仁”“道”“空”一直處在空談領悟中不一樣。這和“閑”中本身就帶有反叛精神有關系，此處按下不表。

中國現代休閑文化一方面承續了中國傳統“休閑”的身份層次和時間性話語，同時吸入著西方傳統“Leisure”的獨特性：文化活動形式、公共空間性、動態性。二者共同融合于現代社會的消費語境，實現了“休閑”有傳統義涵向現代內涵精神的轉換。

現代休閑文化和方式最大的特點就是消費性與娛樂性。這也是現代休閑和古代傳統“閑”情最大的區別。

首先是以金錢為中心的消費性。

現代人休閑似乎是用金錢買來的。“斯是陋室，惟吾德馨”不再流行，居室的休閑氣氛必須在寬大的房子，落地窗戶中才能實現。自己烹飪的食物只能簡單的解決肚子餓的問題，只有去西餐廳、麥當勞、星巴克才是飲食中的休閑。休閑行樂之法，笠翁的聽琴觀棋，看花聽鳥也被認為只會更加勞累，去休閑SPA，去卡拉OK，去桑拿浴足才算是放松。更不消說詩文閑吟、月下獨酌了。古代“閑”情是道德和興趣自足的，是樂天安命的及時行樂的自足感。而現代人的休閑獨獨缺乏了這么一種自足和知足。反倒充了一種浪費時間的負罪感，而這種負罪感又來源于擔心賺不到更多的錢。因為金錢意味著更加體面的休閑方式。現代人都有陷入一種越休閑越疲倦，越休閑越忐忑的怪圈。波德里亞將此稱為現代“休閑的悲劇性”，或是休閑的“異化”。

其次是以身體外在為特征的娛樂化。

傳統之休閑、閑情，大都是一種不依附外部的，道德性的人生體驗。而現代休閑則更多的傾向于“身閑”方面，即強調經身體感官的享受帶來的精神愉悅自由。正如前文所述，現代人的休閑是被異化了的休閑，被金錢和消費所綁架。當消費了金錢，心理就會產生一種無形負擔，需要同等等值交換享受。由此同時，為了滿足人們的這種需求，休閑提供方就會提供一種耗時不長，無需思考和修養的感官娛樂方式來娛樂大家。比如這些年在電視頻繁出現的各種選秀和相親節目，為了利用觀眾的休閑娛樂心理，打量制造快感設計和視覺快餐，這些都能瞬間直接地捕獲人們的感官，釋放極端壓抑下的快感沖動。同時，由于人們在享用這種休閑方式的時候，相對私人的空間提供了一份相對安全感，人們的目標是非單一的，在看電視的時候可以有多目標的出現：聊天、吃零食、進餐等等，這種淺層的參與，更是決定了這種娛樂休閑方式的非深厚性。再者，不管是選秀節目還是相親節目，媒體信息的間接性和虛擬性使得人們處于一種被迫欣賞的狀態。而且節目的內容和走向往往是事先規劃好的，觀眾的主觀性顯得微乎其微，休閑的選擇未必源于自身的興趣愛好，更難以上升為一種實踐性的審美活動。

現代休閑文化的出路在哪里？

美國加州大學洛杉磯分校世界藝術與文化系教授邁克爾?歐文?瓊斯曾做過一項研究，跟蹤一對名為史密斯的夫婦在日常生活中是如何進行這么一種“休閑藝術”和如何進行休閑生活風格的營造的：從庭院景物獨具匠心的選材修建，到居室色彩、用料、結構、擺設的設計裝飾，再到準備食物的精心設置，每天著裝的搭配選擇等等，瓊斯教授都認為他們顯示出了一種獨特的風格和匠心獨運的創造力。瓊斯最后得出的結論是：“每一個人，因為是人，都會在日常生活中參與傳統的審美活動，每一個人都擁有對形式的感覺，都渴望創造，都需要審美體驗。”

史密斯夫婦對生活的經營和三百多年前的李漁所寫的《閑情偶記》顯得頗為吻合。現代人的這種休閑文化，體現了主體在個性目的的驅使下展現的自然自由精神，并因這種回歸內心的自由精神形成了自己獨特的“生活風格”。其實，現代人的這種休閑文化或者生活風格就是中國古代傳統的審美人生態度。明清以來，休閑作為世俗審美生活表現得越來越普遍，休閑的藝術化走向也越來越明顯，李漁的《閑情偶記》所表現出來的“閑”正是對生命自然自由回歸的內在表現。當代的休閑文化效仿恢復《閑情偶記》所言的自由自在的生命本真，和不為世俗所累的游戲精神是解脫現代沉重之累的一個極好藥方。師古作為一種穩定的思維模式，是任何時期都繞不開的。

師古也并不是盲目地生搬硬套，是和自己的原始的愛好結合起來。即將《閑情偶記》的精神和當下對于休閑文化的思考聯系起來。古代人的各方面文化教育家庭教育風俗教育，影響了士人將師古作為一種自身認同的發自內心的，表達情感，修養身心的方式、以師古為核心，可以培養他們對宇宙的關懷，對自身文化的堅持的力量。師古還和道家的回歸人之原初本性的思維模式一致。我想作為現代人，同樣理應如此。

表現出一種無為而為的人身審美態度，現代休閑文化無疑可以參照、啟發。追懷中國古代傳統的有“閑”審美態度，以映照并啟發現代作為休閑文化的審美風格，是本文之初衷。

[1]林語堂.人生的樂趣[OL].百度文庫：http：//wenku.baidu.com/view/ c0cc02c4aa00b52acfc7ca02.html，2011.9．

[2][5][6][7][8]李漁．李漁隨筆全集[M]．成都：巴蜀書社，2003，第20頁，第170-171頁，第188頁，第259頁，第270頁．

[3]葉朗．中國美學史大綱[M]．上海：上海人民出版社，2009，第425頁．

[4]潘海穎．《閑情偶記》對品質生活構建的啟示[J]．濟南大學學報（社會科學版），20012第22卷第4期，第81頁．

[9]林語堂．生活的藝術[M]．上海：世界文化出版社，1941．

[10]周憲.中國當代什么文化研究[M].北京：北京大學出版社，1997．

[11]蘇狀．“閑”與中國古代文人的審美人生[D]．復旦大學中國語言文學系，2008．

[12]徐復觀．中國藝術精神[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2007．

[13]許罡．李漁：新舊文化撞擊的產兒——試評李漁生平思想[J]．江蘇社會科學，1993年第一期．

[14]張筱園．《閑情偶記》與日常生活審美化[J]．社會科學家，2005 年5月增刊．

張呂坤（1989.05- )男，漢族，籍貫廣東茂名,暨南大學文學院，碩士在讀，專業：哲學美學。