試論述歌劇《非洲女》

羅晨娟 （陜西省歌舞劇院有限公司歌劇團(tuán) 710000）

試論述歌劇《非洲女》

羅晨娟 （陜西省歌舞劇院有限公司歌劇團(tuán) 710000）

19世紀(jì)的法國(guó)大歌劇是西方歌劇的中心之一，其歌劇腳本較長(zhǎng)。梅耶貝爾的《非洲女》借用東方——異國(guó)情調(diào)素材，是大歌劇題材的典型代表作，譜寫了經(jīng)久不衰的西方歌劇，給西方聽眾帶了一場(chǎng)聽覺(jué)盛宴。

《非洲女》；梅耶貝爾；大歌劇

19世紀(jì)的法國(guó)大歌劇1輝煌壯觀，參演人員數(shù)量龐大，歌劇腳本一般都很長(zhǎng)。歌劇的臺(tái)詞大都是演唱的方式出現(xiàn)。梅耶貝爾，是這種歌劇形式的主要代表作曲家，19世紀(jì)20年代以后，法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的人數(shù)與財(cái)力有了很大的增加，涉足到了劇院，成為歌劇的主要觀眾，理所應(yīng)當(dāng)，作曲家的作品必須適應(yīng)他們的趣味，在這種情況下，大歌劇——一種新的歌劇應(yīng)運(yùn)而生，大歌劇的題材大都是以歷史故事為主，尤其是對(duì)法國(guó)大革命時(shí)期的革命題材的一個(gè)延續(xù)性發(fā)展，《非洲女》正是這種歌劇題材的典型代表之一。劇中不用說(shuō)白，多用獨(dú)唱、重唱、合唱、管弦樂(lè)、大規(guī)模的芭蕾和壯觀的群眾場(chǎng)面，追求一種輝煌的音樂(lè)效果。

梅耶貝爾從小受到嚴(yán)格的德國(guó)式的音樂(lè)學(xué)習(xí)訓(xùn)練，與此同時(shí)，廣泛吸取了法國(guó)嚴(yán)肅歌劇的傳統(tǒng)，加之有創(chuàng)作意大利歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)，因而使他的歌劇寫作成就得到全面綜合，同時(shí)也使他的音樂(lè)被批評(píng)為折中主義。其技術(shù)成熟，擅長(zhǎng)運(yùn)用不同的藝術(shù)手段刻畫人物和組織大型戲劇場(chǎng)面，如發(fā)揮人聲的色彩。他的聲樂(lè)旋律在浪漫主義早期是最華麗的，合唱不僅做背景因素有推動(dòng)劇情發(fā)展，尤其要說(shuō)的是他的管弦樂(lè)法，其音樂(lè)充滿了輝煌的效果。

《非洲女》以達(dá)?伽馬環(huán)球航行事件作背景，加入了些許異國(guó)情調(diào)，然而這樣壯烈的愛(ài)情故事套在任何人身上關(guān)系都不太大。此歌劇完成于1864年，演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)6小時(shí)左右，是整個(gè)歌劇史上的最長(zhǎng)記錄。《非洲女》1865年初演于法國(guó)巴黎。歌劇敘述了：海軍中將唐·迪埃里的女兒伊奈絲與帥氣的的海軍軍官伐斯科相愛(ài)。然而迪埃里希望女兒能嫁給國(guó)王的顧問(wèn)官唐·彼得羅，因此編造了伐斯科在海上遇難的謊言。伊奈絲得知后特別悲傷。這時(shí)伐斯科遠(yuǎn)航新大陸后突然歸來(lái)并帶來(lái)俘獲的印第安女王賽麗卡和她的仆人尼路斯闊，但迪埃果反將伐斯科和兩名印第安人關(guān)進(jìn)了監(jiān)牢。賽麗卡自己從見到伐斯科，就深深愛(ài)上了他。為了將發(fā)現(xiàn)新大陸之功據(jù)為已有，彼得羅準(zhǔn)備殺死伐斯科。而伊奈絲為了搭救伐斯科，以釋放伐斯科為條件答應(yīng)嫁給彼得羅。

伐斯科出獄后，得知彼得羅的船已開走，便立即追上彼德羅的船。船受到印第安人的襲擊，婆羅希摩教長(zhǎng)老要賽麗卡女王將俘虜來(lái)的人全部處死，賽麗卡宣布了和伐斯科的愛(ài)情，伐斯科得以幸免。當(dāng)伐斯科和賽麗卡舉行婚禮時(shí)，他聽說(shuō)伊奈絲仍然活著，便扔下新娘去尋找。賽麗卡便把他們兩人抓了起來(lái)。但看到他倆的愛(ài)是那樣的純真時(shí)，十分感動(dòng)，決定作自我犧牲，讓他們乘船逃走，自己則來(lái)到一棵毒氣樹下自殺了。尼路斯闊也痛不欲生，自殺在賽麗卡的身邊。歌劇音樂(lè)輝煌、布景華麗，加上美麗的舞蹈因素，風(fēng)靡了整個(gè)歐洲。

《非洲女》是一部五幕歌劇，是梅耶貝爾花費(fèi)了20年時(shí)間所做的生前最后一部作品，采用的是斯克里布所提供的腳本，首演于1865年4月28日。

這是一部五幕歌劇，第一幕中丹?彼德羅唱道“自從哥倫布發(fā)現(xiàn)了擁有巨大財(cái)富的新世界后，使我們的敵人西班牙富庶了，我們也必須努力有一些大膽而有利可圖的發(fā)現(xiàn)。”這一部分表示了在當(dāng)時(shí)，歐洲各大國(guó)的財(cái)富與他們所擁有的海外殖民地成正比，各國(guó)之間為了自己的經(jīng)濟(jì)實(shí)力爭(zhēng)先恐后第擴(kuò)張自己的殖民地。如歌詞中所唱“我請(qǐng)求你們仔細(xì)觀察他們的面部特征,他們的衣著及皮膚的顏色所有的都是那不知名種族的特征。”這里體現(xiàn)著一種濃濃的歧視與不平等之情。

第二幕間奏后賽麗卡所唱的“在我的膝上，太陽(yáng)之子”，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的異國(guó)色彩。

伴奏部分的管弦樂(lè)隊(duì)為五度音程，節(jié)奏型則為典型的印度手鼓單調(diào)敲打，后來(lái)則是主音持續(xù)向上；第一樂(lè)句反復(fù)發(fā)展擔(dān)任主旋律角色，在主旋律的最弱拍上三角跌作伴奏樂(lè)器。過(guò)渡句中，悠遠(yuǎn)的長(zhǎng)笛聲反復(fù)后半樂(lè)句，進(jìn)入到a小調(diào)再現(xiàn)主題部分，高聲部加入持續(xù)顫音的小提琴。

第三幕中，內(nèi)魯斯科“阿達(dá)馬斯特—深淵之王”一曲，深觸人心。

上聲部以五度音程持續(xù)兩小節(jié)，后變?yōu)楹拖乙M(jìn)，這種五度雙音與和弦來(lái)回交換的進(jìn)行，使整個(gè)樂(lè)曲充滿了濃郁的色彩情調(diào)。樂(lè)曲中的跳音仿佛高告訴人們，女王要?dú)w來(lái)了，歡呼吧，跳舞吧，這種愉悅的舞蹈色彩把東方的異域風(fēng)格表現(xiàn)的淋漓盡致。

歌劇的最后一幕——即第五幕，《印度進(jìn)行曲》，芭蕾舞色調(diào)貫穿始終。

樂(lè)段中一開始，右手的三連音持續(xù)上行，左手則是主音七和弦的重復(fù)，右手后來(lái)變?yōu)槿认滦校笫謩t是先上在下的音階走向，就此來(lái)看，全曲基本上是第一樂(lè)句的重復(fù)發(fā)展，釵和定音鼓是其中的伴奏樂(lè)器。

進(jìn)入第五幕第二段的時(shí)候，轉(zhuǎn)到A大調(diào)，左手為上行四度下行三度的半音階音型，右手為兩個(gè)二八節(jié)奏加三度上下行音型，與此同時(shí)，伴奏樂(lè)器添加了三角鐵，同上述第一樂(lè)段一樣，全曲主要圍繞第一句展開，可以看做是對(duì)第一樂(lè)句的重復(fù)發(fā)展。

這部歌劇的DVD是1988年舊金山歌劇院所出版發(fā)行，歌劇的關(guān)鍵詞是“征服”，這一詞語(yǔ)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)，意味著強(qiáng)勢(shì)力對(duì)弱勢(shì)力的霸王態(tài)度，以武力征服為主要開拓武器。通過(guò)這種強(qiáng)行的態(tài)度將不屬于自己的東西掠奪過(guò)來(lái)，用武力統(tǒng)治別人的世界，以此來(lái)增加本不屬于自己國(guó)家的財(cái)富與利益。喬納森?貝爾曼曾在其論文中指出一些異國(guó)的音樂(lè)特征，如他所述：“半音階在低音或者內(nèi)部聲部的滑行裝飾音的過(guò)度應(yīng)用……三個(gè)音符的下行3_2_1,通常在兩個(gè)16分音符和一個(gè)八分音符或者兩個(gè)八分音符和一個(gè)四分音符(短一短一長(zhǎng))：這種節(jié)奏變成了具有異國(guó)特征的典型節(jié)奏,即使三個(gè)音改變它成為印度音樂(lè)的獨(dú)特的特征。”就《非洲女》而言，五幕歌劇中有許多連續(xù)上下行音型，除此之外，整部歌劇始終有打擊樂(lè)器的使用，襯托出歡快的氛圍，體現(xiàn)了濃郁的印度進(jìn)行曲風(fēng)格。當(dāng)女王賽麗卡出現(xiàn)時(shí)，三聲大鑼響起，在西方傳統(tǒng)中，樂(lè)器鑼是典型的東方代表樂(lè)器，代表著女王的尊嚴(yán)。

達(dá)爾豪斯在《19世紀(jì)的音樂(lè)》中談到，“衡量一個(gè)異國(guó)主義作品的尺度關(guān)鍵不在于它是否`忠實(shí)，而寧可把它看成一種功能的體現(xiàn)，它把這種功能作為對(duì)歐洲音樂(lè)的作曲技法上的審美規(guī)范的合法偏離來(lái)完成。”歌劇《非洲女》中，作曲家們用西方聽眾的聽覺(jué)習(xí)慣及音樂(lè)作品的理解，把描寫東方的音樂(lè)曲調(diào)“西方化”，以此來(lái)適應(yīng)西方聽眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，而此時(shí)的東方音樂(lè)在西方作曲家的眼中，只是充當(dāng)著一個(gè)點(diǎn)綴的作用，而非再現(xiàn)東方音樂(lè)。

綜上所述，就審美層面而言，歌劇《非洲女》將一種異國(guó)情調(diào)漓淋盡致的展現(xiàn)在了西方人面前，給西方聽眾帶了一股強(qiáng)烈的新鮮感。歌劇中所蘊(yùn)含的情感因素及其藝術(shù)形式，造就了《非洲女》經(jīng)久不衰的社會(huì)地位。

《非洲女》作為19世紀(jì)法國(guó)大歌劇的代表作，其抓住了東方音樂(lè)中的一些特征，放置于西方音樂(lè)的整體風(fēng)格中，先拋開歌詞與畫面，就音響效果而言，幾乎無(wú)法判斷其地域問(wèn)題。也許正是音樂(lè)自身這種“非語(yǔ)義性”特征，使劇中的“東方主義”體現(xiàn)于歌劇的文學(xué)腳本、布景等表演當(dāng)中。

注釋：

1.大歌劇（grand opera）這一詞原指巴黎歌劇院（A擦得咩R oyale de Musique,有時(shí)也稱Acadmie National）及在該歌劇院上演的作品，后專指風(fēng)格宏偉壯麗的歌劇。大歌劇在30——40年代的法國(guó)特別盛行，除去作曲家的因素外，大歌劇是一種“商業(yè)的藝術(shù)形式”，“歌劇的詞作者、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師和并非無(wú)足輕重的歌劇院經(jīng)理在參與創(chuàng)造法國(guó)大歌劇的過(guò)程中具有多么重大的作用。”

[1]論文收錄在J onathan編著:T he E xotice in western Music[C],Northeastern University Press,1998.

[2]轉(zhuǎn)引自蔣一民.《音樂(lè)美學(xué)》[M].第五章:音樂(lè)中的異國(guó)主義,東方出版社,1991.

[3]埃勒克?博埃默著,盛嗽韓敏中譯《殖民與后殖民文學(xué)》[M].遼寧教育出版社,1998.

[4]論文收集在保羅?鮑威編,王麗亞、王逢振譯《向權(quán)力說(shuō)真話:薩義德和未畔家的工作》[C].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2003.

[5]包婷《后殖民批評(píng)語(yǔ)境下的法國(guó)浪漫主義歌劇研究—以大歌劇<非洲女>為例文》[J].學(xué)術(shù)，2011.12.