克孜爾巖彩壁畫的人物造型研究

洪 寶 （廣州大學(xué)松田學(xué)院 510240）

新疆的庫車，拜城，新和縣一帶，屬于古代西域諸多邦國之一的龜茲，最富盛名的當(dāng)屬它的佛教壁畫，龜茲壁畫是現(xiàn)存的龜茲佛教文化遺產(chǎn)中最豐富的組成部分，而克孜爾巖彩壁畫是其中規(guī)模最大，保存最好的一處大型石窟壁畫群。克孜爾巖彩壁畫的藝術(shù)風(fēng)格繼承佛教發(fā)源地印度的傳統(tǒng)，受到犍陀羅佛教藝術(shù)的影響，同時受到印度笈多王朝和波斯薩珊王朝的佛教藝術(shù)的影響。特別是在人物的表現(xiàn)方法上，從人物的造型特點，表現(xiàn)手法上看，克孜爾巖彩壁畫可以說是傳承了中亞的藝術(shù)又將其與龜茲本地藝術(shù)相結(jié)合。

一、克孜爾巖彩壁畫造型特點

1.佛像的造型

克孜爾巖彩壁畫的佛像特別是早期的佛像都基本上以坐著的說法形式出現(xiàn)。這些佛像有的是上身全裸、有的是身披袈裟，袒露右臂，有的是穿通肩袈裟。而其中身披袈裟，袒露右肩臂盤坐于寶座上的佛陀形象，幾乎占了克孜爾壁畫中佛陀形象的百分之八十以上。

佛像的這些表現(xiàn)手法大多受到這個時期的犍陀羅藝術(shù)的影響。犍陀羅藝術(shù)形成的早期受到到希臘藝術(shù)的影響，在此之前長達一個多世紀的犍陀羅地區(qū)曾被希臘人所統(tǒng)治，是希臘的文化與印度本土文化相融合的結(jié)果。

犍陀羅佛像的一般造型特征是：頭部呈阿波羅式的希臘美男子面容，臉型橢圓，五官端正。眉毛細長而彎，眼窩深，嘴唇薄，有些佛像刻有唇髭。鼻梁筆直隆起，與額頭連通，側(cè)面看去成一條直線，這是典型的“希臘鼻子”。耳垂明顯拉長，頭頂上肉髻通常覆蓋著希臘雕刻常見的波浪式卷發(fā)，波紋的形狀流暢而規(guī)整。犍陀羅像一般身披通肩式僧衣，偶有袒右肩式，僧衣類似羅馬長袍托格，以寫實技法刻畫，毛料質(zhì)感清晰，衣紋交疊，根據(jù)衣服的動勢和重量的變化貼附著身體。衣紋走向從右上往下傾斜，左手習(xí)慣性地抓握著大衣的一角。上述說的犍陀羅佛像雕刻中出現(xiàn)的特征在克孜爾的佛像也有相似的反映。

克孜爾壁畫中大量出現(xiàn)袒右肩的坐佛形象，在犍陀羅地區(qū)出現(xiàn)的最多的是公元2世紀末到3世紀。在這一時期遺存的雕刻重復(fù)出現(xiàn)了“舍衛(wèi)城現(xiàn)大神變”這一題材，而佛像都是以袒右肩的坐姿出現(xiàn)。“舍衛(wèi)城現(xiàn)大神變”是佛經(jīng)記載的諸奇跡中最為神奇的一個，該時期最受人們喜愛。這一題材以圖像形式出現(xiàn)在龜茲的時候，大概是公元三世紀末，可以推測克孜爾畫師第一印象接受到的圖像便是袒右肩的坐佛，并將這種圖像標(biāo)記為佛陀之最神通廣大的形象。

克孜爾巖彩壁畫中佛像的另一表現(xiàn)形式同樣受“舍衛(wèi)城現(xiàn)大神變”題材影響。“舍衛(wèi)城現(xiàn)大神變”“講述的是佛陀為使不信佛的三個苦行外道皈依佛法，佛陀升至半空布道，……佛在半空中說法時，他的雙肩生出火焰，腳下流水。”佛在空中“雙肩生出火焰”在這時期的阿富汗迦畢試地區(qū)，一些被稱作“迦畢試樣式”的雕刻中就有這一題材，佛像表現(xiàn)的“往往是為前世釋迦牟尼授記的燃燈佛或舍衛(wèi)城神變的‘焰肩佛’，佛像雙肩上噴出火焰，背光周圍也雕飾一圈火焰。”佛像雙肩上的火焰是迦畢式的特征之一。在阿富汗地區(qū)出土的《舍衛(wèi)城神變》和我們在克孜爾第8窟，38窟，118窟，126窟等看到的立佛，兩肩上面都有彎曲火焰向上飛升的形狀。可見克孜爾的畫師在繪制佛像時還受到距龜茲較近的阿富汗地區(qū)藝術(shù)形式的影響。克孜爾畫師還創(chuàng)造出袒右肩的焰肩佛。這種改造后的焰肩佛形象還流傳到敦煌莫高窟，北魏時期（公元386—534年）繪制的《鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪》中仍清晰可見。

2.菩薩的造型

克孜爾巖彩壁畫的菩薩形象一般是圓臉，櫻桃小嘴，鼻梁細而高挺，充滿笑意的眼神半睜半閉，呈現(xiàn)一種安詳平和的神情。頭戴單珠寶冠或三珠寶冠，披發(fā)或用串珠飾帶束起發(fā)髻，兩邊的飄帶順著發(fā)髻輕飄，有的發(fā)髻還有簪花，多戴圓形串珠耳環(huán)。上身袒露，頸上戴著項鏈、瓔珞，臂釧，手上戴手鐲，披巾帛，下身穿裙褲。菩薩在造型上不像佛像那么過分莊重、拘謹，而是呈現(xiàn)較為生動多樣的姿態(tài)。

其實在印度早期佛教雕刻中，悉達多太子（菩薩）也只是用傘蓋，拂塵等象征。直到貴霜（公元78—241年）時代的犍陀羅才創(chuàng)造了人形菩薩像。“犍陀羅菩薩像的造型，……頂上肉髻戴著珠寶裝飾的頭巾。……這些菩薩像通常上半身裸體，佩戴著耳環(huán)、瓔珞、臂釧、護符、手鐲等珠寶飾物。一條長長的披帛纏裹著左臂，斜披至腰間呈半圓形垂落，……下半身穿著一條印度式圍腰布兜蒂，像窗簾一樣垂下的波紋狀密集的皺褶……”在第38、110等窟都有體現(xiàn)。

3.伎樂天和佛傳圖中女性的造型

克孜爾巖彩壁畫眾多人物形象中伎樂天人的形象蘊含著濃厚的龜茲地方特色。壁畫中的女性形象受到來自印度笈多派藝術(shù)的影響。這一派別是印度本土民族中產(chǎn)生，不僅以印度的服裝及亞熱帶的環(huán)境為基礎(chǔ)，還根據(jù)對印度人體本身的了解，用好像濕貼在身上的透明衣服的波紋來表示。

克孜爾巖彩壁畫中女性伎樂天的身體成“三屈式”，袒露上身，頭上戴著寶石頭飾，手臂有臂釧，手鐲，腳上還帶著腳飾。這種女性形象在克孜爾壁畫的佛傳圖有具體體現(xiàn)。在第84窟，佛陀前方躺著的裸女，這和優(yōu)陀羨王故事中的有相夫人幾乎是同一個造型。這又讓人聯(lián)想到古印度的馬圖拉派的造型手法。

北印度一大藝術(shù)流派馬圖拉。喜愛裸體、崇尚肉感，體現(xiàn)于貴霜時代約二世紀到三世紀的雕刻中。馬圖拉的裸體藥叉女雕像造型十分典型，藥叉女的身材修長勻稱，面龐圓潤，肉體健碩豐腴，夸張地表現(xiàn)渾圓的乳房，纖細的腰肢，豐滿的臀部和粗壯的大腿。“此派喜好的身體姿勢，尤其女性的，則是三道彎式——即頭向右傾側(cè)，胸部則轉(zhuǎn)向左方，由于印度人偏好臀部向旁聳出的姿勢，兩腿遂又轉(zhuǎn)至右方……在印度著名的畫師泰戈爾所著《關(guān)于印度藝術(shù)解剖學(xué)上的幾點注意》中，有很寶貴的說明。”在馬圖拉出土的《持劍起舞的藥叉女》。女人體在三屈式相對固定的程式框架內(nèi)自由扭動，變幻出迷人的姿態(tài)。克孜爾初期的畫師無疑受了它們的影響。但克孜爾畫師并沒有完全接受這種全裸似的裸女形象，而是在裸女身上加多了更多的帛巾，在腰間加多了一層薄紗裙。

二、結(jié)語

地處西域交通要道的龜茲古國，克孜爾無疑享受著得天獨厚的來自各方的豐富資源。克孜爾的畫師在不超越宗教限制的范圍內(nèi)，摻合著個人的經(jīng)歷、見識和審美，讓克孜爾石窟壁畫承載他們眼中至上的圖像，表達他們對佛的崇敬和虔誠克孜爾石窟壁畫面對各種藝術(shù)形式的紛至沓來并沒有丟失自身本土的藝術(shù)特點，而是在吸取了眾多藝術(shù)的元素之后，將它們糅合進自身的藝術(shù)形式之中，表現(xiàn)出另外一番與眾不同的面貌。克孜爾石窟壁畫對人物的處理手法在今天看來是具有現(xiàn)實主義的啟示的。

[1]王鏞著.《印度美術(shù)》.中國人民大學(xué)出版社，2004.10..

[2]常任俠編著.《印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史》.上海人民美術(shù)出版社，1980.1.