淺談五代宋元時(shí)期唐卡與國畫的共性發(fā)展

蔣玲霞 （西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 850000）

一、概述

唐卡和中國畫都是我國歷史長河里十分璀璨的藝術(shù)文化。它們在不同的土地上“生長”起來，卻有著許多共同的性質(zhì)。比如說在文化上起初都是以服務(wù)統(tǒng)治階層為目的出現(xiàn)，傳播階級所需要的文化和理念；在材料上都是以帛、絹、紙、布這些材料為底本，以貍毛、狼毛、兔毛、豬毛制作而成的毛筆為勾線染色工具，以礦石粉、植物顏料等為設(shè)色材料；在藝術(shù)特色和技法上都講究線條的力度、流暢，色彩的雅致、準(zhǔn)確、豐富、畫面的傳神效果等。同時(shí)它們的表現(xiàn)藝術(shù)又區(qū)別于西方繪畫的科學(xué)性，在整個(gè)畫面的各方面語言表達(dá)上都更講究哲學(xué)的性質(zhì)魅力，追求氣韻生動(dòng)、以形寫神、隨類賦彩、意在筆先的形式。作品基本更趨近平面，不注重立體效果，直到二戰(zhàn)以后受西方文化的影響后的近現(xiàn)代才有一些漢地和藏地的藝術(shù)家開始在平面的視覺里添加一些立體的感覺。

唐卡和國畫的種類都很多，在這里我們主要以唐卡里的佛本身畫經(jīng)變圖和國畫里的工筆人物佛像畫作技法和藝術(shù)特點(diǎn)的對比。

二、公元9世紀(jì)到13世紀(jì)（五代十國宋/西夏、古格時(shí)期）的唐卡和國畫

公元9世紀(jì)，唐王朝覆滅。同時(shí)伴隨著朗達(dá)瑪?shù)臏绶穑罗醭慕y(tǒng)治也隨即終結(jié)。藏漢兩地都進(jìn)入到了地方割據(jù)，到處混戰(zhàn)的局面，整個(gè)中華大地四分五裂。

由于戰(zhàn)亂，國畫和唐卡在,9世紀(jì)末到10世紀(jì)末有將近一個(gè)世紀(jì)的空白發(fā)展。但也是因?yàn)閼?zhàn)亂，人們不斷四處逃躥、奔走，無形間將各個(gè)地方的繪畫藝術(shù)相互融合在了一起，使得唐卡和國畫在一個(gè)世紀(jì)以后的11世紀(jì)噴發(fā)出了十分絢爛的藝術(shù)色彩，達(dá)到了一個(gè)藝術(shù)新高的局面。

10世紀(jì)后半葉，古格國王著名的天賜喇嘛益西沃迎請了著名的印度毗具羅摩羅寺主持阿底峽入藏。在阿底峽和許多藏族人們的努力下，藏區(qū)宗教藝術(shù)又得以慢慢重新發(fā)展起來。公元997年，這一時(shí)間被稱為后弘期佛教復(fù)興初期。從多麥返回的后藏著名僧人洛墩·多吉旺秋在介氏家族的土地上修建了后藏地區(qū)佛教復(fù)興后的第一座寺廟——堅(jiān)貢寺。隨后其弟子介尊·西饒迥乃在堅(jiān)貢寺一箭程的地方修建了夏魯寺，并在完工以后迎請了阿底峽大師為夏魯寺開光。如今我們依然能從夏魯寺的主殿和馬頭金剛殿的一些壁畫中目睹當(dāng)時(shí)輝煌的藝術(shù)風(fēng)貌。扇形的面部輪廓下，魚兒似的眼睛，簡單的鼻子、嘴巴、衣袖幾乎都呈幾何形，人馬扁平且多為四分之三側(cè)面。然人物手指圓潤，神情自若，比例結(jié)構(gòu)都十分到位。衣紋簡單幾乎沒有裝飾。線條精細(xì)均勻，畫面通篇為單線；人物身后也沒有花草等風(fēng)景作為背景。以上是11世紀(jì)初期唐卡繪畫的風(fēng)格。而到了11世紀(jì)后期，隨著古格王朝的發(fā)展唐卡吸收了許多尼泊爾的繪畫風(fēng)格，線條有了細(xì)微的變化，比如說眼睛的線條要比眉毛的線條細(xì)，人們開始有意的加粗眉毛的線來使所畫對象更接近真人，上眼瞼的線由一條變成兩條，甚至有了低垂的悲憫的眼神，來表現(xiàn)佛對世間疾苦的同情。

五代宋初這一時(shí)期由于避戰(zhàn)，一大批當(dāng)時(shí)的畫家隱居深山老林，或游走他鄉(xiāng)。畫家們把自己的憂思愁慮都系情與山水之間。于是荊浩、關(guān)仝、董源、巨然等眾多五代畫家為山水畫的發(fā)展開創(chuàng)了新的里程碑。荊浩開創(chuàng)了北方山水畫派，董源開創(chuàng)了江南山水畫派。文人畫家大多都有著國破山河在，城春草木深的憂思情緒或是隱居避世的情緒。畫由心生，心境同樣決定著筆法。不一樣的社會(huì)格局，決定了不同于唐以前工工整整線描賦色的繪畫形式，畫家們開始嘗試“近視幾不類物象，遠(yuǎn)視則景物璀璨”的繪畫形式。西蜀黃荃隨避難來到四川的刁光胤、孫位、騰昌祐當(dāng)時(shí)畫家學(xué)習(xí)集各家之所長，將各家技法融匯貫通，最后自成一家。開創(chuàng)了“黃家富貴”的工筆繪畫語言。使工筆畫達(dá)到了歷史新高。北宋張擇端的《清明上河圖》為典型代表。現(xiàn)代有人將此時(shí)期的中國畫概括為“胸有渭川千畝，氣壓十萬丈夫” 。

10世紀(jì)末顧閎中、周文矩的人物畫，關(guān)仝、李成、范寬的三家山水，徐熙、黃荃的花鳥將中國畫演繹到了前無古人后無來者的境界。畫面布局上做到了密不透風(fēng)，疏可跑馬；并且可以用不同的線條筆法來表現(xiàn)物體，使草、木、花、鳥和人物及衣紋都有不同的質(zhì)感。11世紀(jì)的崔白、李公麟、趙佶將工筆畫的細(xì)膩和神韻推到了極致。于是我們可以得出結(jié)論，由于相似的戰(zhàn)亂環(huán)境，漢藏兩地都在自己的土地上集眾家之所長，吸眾地之“營養(yǎng)”，開出了不同往昔的絢麗“花朵”。無論是唐卡還是國畫在當(dāng)時(shí)都受到了西域及周邊地區(qū)的環(huán)境和文化的影響，在各自的繪畫史上都起到了承上啟下的作用。

三、公元13世紀(jì)到14世紀(jì)（元代/薩迦時(shí)期）的唐卡和國畫。

事實(shí)上，此時(shí)的國畫在人物畫方向已經(jīng)逐漸衰落，除何澄、劉貫道、錢選、趙孟頫等人在繼承唐和五代、宋時(shí)期的基礎(chǔ)上有所發(fā)展以外，其余再無發(fā)展。

而此時(shí)期的唐卡卻隨著成吉思汗對藏地的統(tǒng)一，薩迦派的聯(lián)合歸順元統(tǒng)，藏、汗、蒙的政權(quán)交流而不斷吸收漢地優(yōu)秀畫風(fēng)、藝術(shù)特色迅速發(fā)展起來。

公元1244年，薩迦班智達(dá)·貢嘎堅(jiān)參應(yīng)闊臺(tái)次子闊瑞之請，攜其二侄八思巴及恰納與闊瑞相見于涼州。經(jīng)過從成吉思汗到忽必烈祖孫三代半個(gè)多世紀(jì)的經(jīng)營，公元1271年終于由忽必烈統(tǒng)一了全中國，建立了疆域空前遼闊的元皇朝。八思巴在其17歲時(shí)（公元1251年）任薩迦教主，又在1260年12月被忽必烈任命為元朝國師。種種跡象表明在,13世紀(jì)藏漢兩民族的關(guān)系變得無比密切，在藏區(qū)歸順元朝、八思巴任國師以后，元帝在中原大興喇嘛教，藏地文化和藝術(shù)都被大力引入內(nèi)地，像現(xiàn)在的“居庸關(guān)”就是典例。在修建薩迦寺的時(shí)候八思巴也從內(nèi)地召集了許多能工巧匠參與了薩迦寺的修建和壁畫的繪制、佛像的塑造，漢地藝術(shù)也隨茶馬古道流入藏地。

夏魯寺轉(zhuǎn)經(jīng)道回廊里14世紀(jì)古相.扎巴堅(jiān)贊時(shí)期的壁畫線條優(yōu)美色澤優(yōu)雅，人物形象，衣紋裝飾即有印度風(fēng)格又有漢式風(fēng)格。隨著人類發(fā)展的特性——對本土文化的需求，唐卡畫也開始慢慢形成了屬于西藏自己本土特色的繪畫語言。值得一提的是，13世紀(jì)出現(xiàn)的著名藏族畫家雅堆·久吳崗巴。他的出現(xiàn)使得唐卡有了真正的藝術(shù)語言，他的繪畫被后人稱之為“久吳崗巴”畫派，他吸收眾家之所長創(chuàng)造了如下繪畫特征的唐卡，并風(fēng)行一時(shí)被后人繼承發(fā)揚(yáng)，為以后的勉唐派和欽孜派的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

靜像特征：

·造型比例均勻?qū)ΨQ、動(dòng)態(tài)優(yōu)美、圓臉、細(xì)眼、嘟嘴、柳葉眉

·線條流暢似中國畫里的“混描”和“蚯蚓描”、圖案精美、服飾線條邊緣深色色彩以橘色為色調(diào)，有簡單的紅黃藍(lán)綠的顏色搭配

·構(gòu)圖主尊大，侍從小，而且整齊的排列在主尊四周。

怒像神的特點(diǎn)：

·怒像矮小，四肢粗大，頭與腹部較大

·身上的服飾較少，頭飾和手腳釵飾精美

·背面火焰圖案化，多用橘紅色

四、總結(jié)

自元以后的明清，直到二戰(zhàn)英國入侵。藏漢兩地的藝術(shù)都在循序漸進(jìn)的發(fā)展。元代以佛畫的興起和發(fā)展為主。明清時(shí)的唐卡和國畫則都隨著地域人文的發(fā)展出現(xiàn)了各種技法的繪畫語言。“明四家”、陳洪綬、“浙派”等人的國畫和宗喀巴大師、賴無瓊大師、齊吳崗巴、朵吧 扎西杰布及勉拉頓珠加錯(cuò)、欽莫?dú)J則等人的唐卡都是明時(shí)期非常具有代表性的、帶有地域性的繪畫。

歸根結(jié)底唐卡跟國畫在許多反面都有著一目了然的共性。相比之下唐卡更講究對比和氣氛渲染，而國畫更講求淡雅和空靈感。就像國畫是一首詩而唐卡是一篇神話故事。只是它們用了同樣的文字寫了不同的文章，它們都是東方文明的見證人和傳承者。

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