《徽韻》的背景初探與啟示

徐天維 （南京藝術學院音樂學院 210013）

大型多媒體歌舞劇《徽韻》是安徽省“861”計劃的重點文化項目，是黃山市為推進文化與旅游深度結合傾力打造的文化大戲之一。該劇分為四季黃山、天上人間、癡夢徽州、徽班進京和皖風徽韻五大部分，以徽州文化歷史為基礎，以明清時期徽商、徽班進京等歷史故事為內容，通過現代化的聲、光、電等多媒體技術和生動形象的舞臺藝術，充分展現了神奇秀麗的黃山風光和博大精深的徽州文化。

世界頂尖的舞臺設備和技術，強大的專業演員的陣容，美輪美奐的服裝道具，杭州宋城大型歌舞演出總導演段建平執導，是大型多媒體現代歌舞劇《徽韻》的一大看點。劇場舞臺是由五組能多方位立體移動的升降臺組成，有多個表演區，采用了世界先進的5.1聲道環繞立體音箱，魔幻燈陣，雨簾系統，霧升系統，進口的激光燈，移動的立體景架，大型實景瀑布臺以及水中升降月亮等等頂尖高科技舞臺技術裝備，集中展示了現代音樂工程美輪美奐的實景舞臺功能效果，其中國際最先進的高清晰全彩LED在國內堪稱一絕。

《徽韻》既包含了四季變化的奇美黃山、董永七仙女的美麗愛情傳說；又有解讀歷經風風雨雨、造就了“徽商”雄霸中國商界將近400年的歷史原因；更有反映國粹“京劇”是由“徽班進京”演變而來的真實史料故事。全劇共分五幕，每一幕相對獨立又互相關聯。通過音樂、舞蹈、雜技、現代徽劇、京劇、花鼓燈、民歌聯唱、歡歌載舞等多種表現手段，以史詩般的場景，傾情奉獻給觀眾的一臺精彩紛呈、氣勢恢宏的視聽盛宴。

《徽韻》出現在他賴以生長的徽州這片神奇的土地上，并且系統地展現出現代音樂工程技術的精彩魅力，成為引領時代潮流的大型多媒體現代歌舞劇樣板。這一音樂文化現象的產生決非偶然，有其深厚的徽州戲曲文化背景。

徽州不僅擁有美麗神奇的黃山，更有著很多與之相輝映的徽州戲曲文化與民歌民謠。它聯袂著徽商、徽學、徽畫、徽醫，組成了一個璀璨的星座，向世界閃爍著黃山山水的俊偉旖旎，向世界傾訴著黃山人豐富的內在情懷。

一、徽商與活躍的徽州民間戲曲演出活動

談起徽州，許多人開篇落筆必提明代戲劇家湯顯祖的詩句，《徽韻》也以“一生癡絕處，無夢到徽州”作為開場用語，不管湯顯祖原意如何做宿命的矜持與志不在此的輕蔑，不管“欲識金銀氣，多從黃白游”有沒有反感和厭惡之意，本詩反襯出湯顯祖時代徽州富裕的社會現實狀況卻是不爭的事實，正是這被蔑視的“黃白金銀氣”構成當時徽州雄厚的民間經濟基礎，從而支撐并活躍了徽州民間戲曲演出活動。

1600年在中國歷史上表述為明萬歷二十八年，這一年在徽城（今為歙縣）舉行了一次盛大的迎春賽會，共搭臺36座，戲班來自豫、楚、吳、越等地，云集了戲曲界許多身懷絕技的頂尖高手，并有48個馬戲班同時演出。當時正在南京從事整理《盛明雜劇》工作的歙縣人潘之恒，也帶著一個戲班特地趕回家鄉參賽，出演了南戲名劇《拜月亭》。這次迎春賽會進行了三天，是繼萬歷二十七年的休寧縣迎春賽會（參看清趙吉士《寄園寄所寄》卷十一《故老雜記》）之后，在徽州民間又一次規模空前的戲曲匯演，如此規模的匯演可謂徽州歷史上罕見的盛事，潘之恒在他的《亙史》一書中評價說：“從來迎春之盛，海內無匹，即新安亦僅所見也”。潘之恒《鸞嘯小品》卷九《舞媚娘傳》記載了這一空前盛事：“萬歷庚子立春，郡邑長令皆浙人，先期申戒，以迎春于東郊。百工咸悅，不令而窮極奇巧。為平臺三十六座，馬戲四十八騎，皆選倡優韶秀者充之”。可見至遲從這時候起，徽州的戲曲演出活動就已經非常頻繁了。

潘之恒字景升，號鸞嘯生、冰華生等，徽州歙縣巖寺人，是明代著名的戲曲評論家和詩人。他青年時代曾師事汪道昆、王世貞，交游極廣，與戲曲家張鳳翼、湯顯祖、屠隆、臧懋循以及“公安派”袁宏道兄弟等人的友誼都很深。潘之恒一生愛好戲曲，他寫了許多文章，詳細記錄了從隆慶四年（1570年）到萬歷四十七年（1619年）整整50年間戲曲演出的許多情況，保留了不少極為珍貴的歷史資料。他認為，戲曲是“生于千古之下，而游于千古之上“，是“顯陳跡于乍見，幻滅影于重光”，目的是“悟世主而警凡夫”。

潘之恒晚年回老家歙縣巖寺時帶回一個家班。萬歷二十五年，袁宏道來到徽州，并到潘之恒家做客，看到他家里“東西南北名士湊集者不下十余人，朝夕命吳兒度曲佐酒”。（《袁宏道集簽校》卷十一）。其時，徽商畜養家班漸成風氣，許多徽戲節目是僑居外地的徽商們連同戲班一起帶回老家的。徽州人蓄養戲班見諸文獻的最早記錄，有人認為是馮夢禎《快雪堂集》卷五十九中的一段記載，他于萬歷三十年二月五日，“赴吳文倩席，邀文仲作主，文江陪，吳徽州班演《義俠記》，旦張三者新自粵中回，絕伎也”。這個早期“吳徽州班”就是蘇州的徽商所蓄養的一個戲班，說明徽州富商蓄養家班之風最初是外來引起的。在徽州的許多文獻中，我們常常看到有一些“家樂一部”、“家樂數部”的記載，這也是后世通稱的所謂“家班”，證明徽州許多大的家族很早就有了自己的“樂仆”，這些“樂仆”除為主人祭祀、酬神以及迎神賽會等大事專門服務以外，平時則如同倡優，以應主人征歌度曲的雅好。

著名戲曲家湯顯祖在為潘之恒的父母所寫的《有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘》中，記載有潘之恒的祖父潘侃在明萬歷年間就經常蓄養著一些沒有固定屬主的流浪藝人，還說潘之恒的父親“亦復好廣賓客，諸博徒、鞠蹴、技擊、倡優、雜戲，如汀州公（指祖父）”。

徽州民間活躍的戲曲演出活動與徽州商人蓄養的“徽班”演出，構成了徽州民間社會世俗祭禮的文化景觀，潘之恒見證了那個時代徽州民間戲曲文化的繁榮景象，故晚年在老家專心整理著述，他總結了戲曲表演藝術的許多經驗，提出了一些很有見地的觀點，在中國戲曲批評史上占有重要的位置。

二、徽州腔與徽劇的形成

明正德、嘉靖時期，全國頗有影響的余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔相繼流入徽州。尤其弋陽腔用金鼓鐃鈸按節拍，用人幫腔，貼近普通老百姓而受到徽州群眾的歡迎，為了使弋陽腔的唱法更適合徽州村鎮平民的口味，徽州藝人在演出時往往雜入土語，并在劇本中增加大量解釋性字句，連唱帶說，通俗易懂，擴大和增強了原作表現生活的能力。這種保持徽州語音聲調，吸收弋陽腔特點，增加“道白”（或稱“滾”）所創造出來的新戲聲腔，時稱“徽調”或“徽州腔”，成為徽劇聲腔特色。

徽州當地的一些民歌曲調，譬如徽州的山歌、采茶歌、花鼓調、蓮花落等，也是徽州腔形成初期重要的涵養，在徽戲的演唱過程中，這些花腔雜調也能起到畫龍點睛的作用，使人物性格更加鮮明，曲調的變化更有特色。

三、《徽韻》的得失與意義

徽州戲曲文化是徽州文化的一個重要組成部分，它的形成與發展和它的以開放的心態兼收并蓄、順應時代潮流的品格有很大關系。“每得風氣之先”的徽州人，在戲曲文化領域以徽班進京為標志創造了輝煌，把徽州戲曲文化推向了頂峰，讓我們如同那一簇簇翹首的馬頭墻，依然仰望著璀璨而深邃的星空。

《徽韻》正是勇立時代潮頭，采用現代聲、光、電等先進多媒體音樂工程技術的一個典型范例，也是徽文化開放發展結成的碩果，對弘揚徽州文化、宣傳黃山具有不可替代的作用。《徽韻》如果僅僅停留在歌舞劇形式上的創新，其生命力將大打折扣。結構松散，徽味不濃烈是其內容上的一大硬傷，對徽州文化現象僅作浮光掠影似的拼湊與展現，完全低估徽州文化的人文內涵與觀眾的素質，給人一種宣傳功利下的浮燥與空泛之感。

首先從結構上看，從“四季黃山”由“天上人間”過渡到“癡夢徽州”，略感篇幅拉得太長，濃彩重筆圖說黃山，有離題之嫌。其次“皖風徽韻”搞成涵蓋整個安徽的七拼八湊的文化大雜燴，有空泛之感。再次中心思想不突出，整臺歌舞劇沒有貫穿始終的精神脈絡與思想線索。

《徽韻》編導在精神高度上與上述典盛的傳統徽州戲曲創作無法相提并論，說到底，在于時代價值理念與人文精神的缺失，談不上文化的意義與學術的價值。

這里不談戲曲表演深入到靈魂的功能作用，僅就傳統徽州戲曲文化的精神本質來說，離不開“人本”二字，是以人的全面發展為出發點，用戲曲形式的潛移默化來塑造人的精神與靈魂高度為最終落腳點，戲曲創作與歌舞劇編導必須站在人類靈魂工程師的高度來加以審視，這是通過梳理徽州戲曲文化背景得到的啟示。

[1]陳琪，張小平，張望南著.花雨彌天妙歌舞——徽州古戲臺.

[2]郭英德著.世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神.