當意象解構為影像：關于電影《白鹿原》的改編得失

周 勇 （福建師范大學傳播學院 350100）

一、關于《白鹿原》

《白鹿原》1是由陳忠實歷時六年艱辛創作的長達近50萬字的長篇小說，小說以陜西關中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村為背景，用細膩的筆觸描繪了眾多形象豐滿、真實可感的人物及其之間的情感糾葛，反映了白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代交錯纏結的恩怨紛爭。同時，《白鹿原》更是一部書寫了關中平原50年變遷的雄奇史詩篇章，國民革命、日寇入侵、國共內戰……仿佛發生在這里的一切都在這片古老而又神奇的土地的新生的陣痛中觸目驚心般的顫栗。全書濃縮著深沉的民族歷史內涵，有令人震撼的史詩風格般的真實感和厚重感，可以說《白鹿原》既是一部家族的恩怨史，也是一部民族的苦難史，故而不少學者對之冠以“民族秘史”的頭銜。《白鹿原》在中國當代小說中乃至當代文學界令人仰止的豐碑地位，給了電影《白鹿原》一個相當高的起點，且毫不夸張的說是“踩在巨人的肩膀上”。而小說中兩族三代綿恒近半個世紀的故事容量，成為影片“二次創作”豐富的題材和創意源泉，加之掌鏡之人為素來作品淳樸真情、充滿人性關懷、具有濃郁的西部鄉土風情和民族特色的“第六代”導演王全安，眾人無不翹首以待。但事與愿違，影片上映后看法不一，評價大相徑庭，將導演王全安和影片《白鹿原》推到了風口浪尖，也掀起的一股關于文學作品尤其是長篇小說改編為影視劇是否恰當的口誅筆伐的熱議。

二、《白鹿原》改編創作之思

（一）原著核心價值缺失

對于文學名著的“改編有一個原則是不能動搖的，就是忠實原著。當然這里說的忠實原著并不是照搬原著，而是從現時代的要求和對原著的思想內容、藝術形式的深刻理解出發，使改編的影片得到創造性的電影處理，符合電影藝術的要求”2同時，對于文學原著精神風格的還原一直也是考驗一個劇本改編成功與否的重要標準，而影片《白鹿原》對于原著核心思想和價值的把握相對來說還不夠準確和到位。原著《白鹿原》是一部有著深厚文化背景的關于民族和人性探討的文化小說，它橫跨了歷史的長河，以獨特的審視方式建構并闡述了以儒家文化為中心的民族傳統文化，傳神地表現了中華民族特有的民族文化精神和民族性格，同時表現了關中地區的風土人情，形成了深刻內容和完整形式的高度統一。相對而言，影片《白鹿原》對于原著主題的改編有失偏頗，白、鹿之間的家族爭斗難以尋覓，政治信仰的矛盾如隔靴撓癢，以至于最終呈獻給觀眾是一部依托在宏大背景下以男女之間的愛恨糾葛為核心的情感電影，并未煥發出原著所具有的文學光彩，無論是在內容增減的整體上來把握還是從意境的營造與傳承上，都沒能做到忠實于原著品質，對原著的文學精髓缺乏深刻的認識。

原著清晰地講述了白鹿原三代人的行為及生命軌跡所昭示的人物文化心理結構，向我們展示了在社會結構變化、更替的動蕩年代中，處在傳統農耕文化社會中的生命個體，在一個相對封閉的空間地域環境里為了生存進行自我救贖的方式，通過被激發出的矛盾和斗爭，尋找著屬于自己的精神的歸宿。影片并沒有將原著中所傳達的文學意向通過影像傳達出來，或者說沒有在理想和現實中找到一個恰當的平衡點，引發我們一次又一次的思考傳統農業社會文化精神所孕育出的那些具有文化層面永恒意義的生命形態和文化心理結構所寓含的價值元素。如果說把“尊重原著”作為小說改編電影的重要評價標準，那對《白鹿原》而言，這這座價值衡量的天平必然是偏向了一端。

（二）情節內容敘事背離

原著《白鹿原》以白鹿兩家的恩怨建構起來的人物關系結構，“無中心敘事”的風格充滿了戲劇式的表現張力，雖人物繁多、時間跨度大卻又鋪陳有序，結構嚴謹，絲毫無繁雜冗長之感。陳忠實用極其深沉而的情感描寫一群不同典型的主人公的命運悲喜劇,形象、生動、厚重地反映出民族悲壯歷史中的一段。而影片所表現出來的人物結構則無重心所言，雖有側重地表現了幾個重要人物但帶給觀眾是一種比較渾沌的感覺。如果說從敘述視角來考慮，影片故事從開始到結尾的點都落在了白孝文身上，那么情節結構的展開則是以田小娥這個角色的坎坷際遇將這些人物之間的糾葛聯系在一起。相比原著，電影結構最大、最明顯的變化就是縮減瘦身。白嘉軒有三個孩子，孝文和孝武兩個兒子變成了白孝文一個，白靈的故事刪除。而鹿家的鹿兆鵬、鹿兆海的故事則合二為一，安放在鹿兆鵬一個人身上。除此之外，白鹿兩家的女眷都是過場人物，冷先生、朱先生也未在電影中出現，其角色承擔的符號職能放在了族長白嘉軒身上。故事的精簡更多，白嘉軒用計騙到風水寶地、白鹿村種植鴉片、國共內戰、白鹿兩家針鋒相對、鹿家兩個兒子與白靈的愛情悲劇、田小娥冤魂索命等段落要么去除，要么弱化，變成了白鹿村背景中虛無飄渺的投影。舞臺的正中央只是一群關中平原的農民如何生活，如何在激烈動蕩的時代里存活的故事。與小說一樣，誰是真正的主角并不重要，他們腳踩著的那片土地才是真正的主角。

如果說，白嘉軒和鹿三是傳統封建秩序的維護者, 那么黑娃、白孝文、田小娥、鹿兆鵬等則是這個秩序的破壞者，他們都用各自不同的方式去沖撞和破壞甚至試圖顛覆傳統。影片并沒有將白嘉軒與白孝文、鹿三與黑娃和鹿子霖與鹿兆鵬三對父子之間的隔閡與對抗的軌跡清晰地展現了出來，強化這一對中國傳統父權宰制社會權威的挑戰。黑娃和白孝文因田小娥改變了自身的命運，而他們的改變又導致了田小娥的死亡，強調了一種在特定社會環境下人物命運的“宿命觀”。雖然影片這一做法在某種程度上是一種有節制的選擇，但是它對于原著人物關系做了較大程度上的改編，卻并沒有將原著中那種讓人揪心的強烈矛盾沖突結構很好地展現出來，導致原著和影片的結構呈現之間存在相對意義上的敘事背離。與此同時，不同于小說相對開放式的結局，電影中的每個角色都走到了自己真正的結局。導演的改編讓他們在電影的開篇做出了選擇：固守傳統、順應時代、破罐破摔、離家出走。經歷過重重困境和磨煉之后，他們又迎來了當初選擇的結果。每個人渺小但是重要，但是傳達出了生死疲勞、生生不息的意思。陳忠實的魔幻情節于電影而言是個不確定的系數，被棄之不用。在時代背景的參與下，王全安把《白鹿原》描繪成了一幅現實主義的中國農業文明的“浮世繪”。

（三）人物形象貌合神離

無可否認，許多影片之所以優秀在相當程度上是因那些被“具像賦形”的個性化典型人物早已在文學作品“母體”中就具有了鮮活的藝術生命。《白鹿原》原著在心理描寫和人物性格展現上結合得非常貼切，作為一部長篇小說，作者賦予了每個角色獨特的性格和神韻，讓廣大讀者能充分感知到書中人物所散發出來的人格魅力，同時在環境氣氛的渲染和人物行為動作之間契合得十分恰當，使我們能深切認知人物形象的歷史厚重感。仿佛讓我們“走進”了身處動蕩中的白鹿原，形成了人物與讀者之間一種強烈時代的認同感。而原著《白鹿原》中的重要人物不下20人，在洪流席卷的歷史面前，您很難說請他們誰是好人，誰是壞人；誰是重要的，誰是次要的。如果要用電影思路來結構，它沒有一個貫穿整個故事的主旨性人物。小說依賴文字敘述，而電影偏重影像視聽，缺少詳細的鋪陳敘述和細節描寫，因而將整個故事的背景空間進行了擠壓，會讓我們有一種突兀之感，同時，用電影語言再現人物的內心世界,這是電影改編藝術進一步提高的重要問題。相比與文學語言內在的深刻細致，電影語言更多是用外在的表現形式讓受眾去感知。《白鹿原》根植于原著文學土壤中的人物與視聽影像中展現的人物之間缺乏強有力的銜接。

受時間篇幅等客觀因素的限制，影片《白鹿原》急于想將壓縮后的故事展現給觀眾，致使人物形象不夠豐滿，缺乏能夠為我們所深切感知的個性，沒能將原著中人物的獨特氣質淋漓盡致的表現出來。尤其前后部分的省略，造成整體觀影體驗上強烈的斷裂感，前半部分的輕描淡寫沒能為后續人物的語言行為和故事情節的發展提供有力的鋪墊，而后半部分的省略阻礙了人物形象的“可持續發展”，沒能很好的做到有始有終。全片除了用濃墨重彩的描述的田小娥能為廣大受眾所認知之外，其他人物如黑娃、白孝文、鹿子霖、白嘉軒等人在原著中真實可感的個性都沒有全面的展現出來，而鹿兆鵬、田福賢、郭舉人等人物只是簡略涉及，而未能得到有力的表現或者成為影片敘事中的主體性人物，造成原著中的重要人物“邊緣化”。相反，田小娥這一在原著中并不是重要悲劇式人物在影片中卻充當了貫穿起情節脈絡的切入點，其生命的悲劇并沒有阻礙她個性的舒展，相反卻更多讓我們感受到了一種生命的張力。

（四）文學文本影像斷裂

小說最基本的功能就是敘事——用不同的角度、口吻和觀點敘事。電影也有所謂視角和旁白，但還是很難表現心理小說中思潮起伏的主觀心態，文字所具有的特質還是獨一無二的。電影改編文學小說唯一能做到，就是把小說的精神和結構和部分敘事功能用一種對等的方法創造出來，以不同的視覺形式來響應原小說語言形式和文化結構。電影受到觀看時間的限制，所以必須摘取小說情節的精華而將之作戲劇化和形象化的濃縮，因此電影更容易改編戲劇，但有時也不盡然。對于改編《白鹿原》這樣的長篇小說對其進行“截取性”展現無可非議，但影片《白鹿原》導演王全安用一種過于主觀性的介入對影片的主體性文學屬性造成了一定的困擾，這種表現不應直接地介入, 因為受眾主要是通過人物命運的揭示來理解一部影片的思想內涵的。

影像通過視聽語言把文學作品所描述的故事、人物和情境具象呈現出來，讓受眾脫離紙質文本而能在屏幕上“閱讀”文學作品，而從文學作品到影視作品，最大的挑戰在于如何運用直觀性的畫面表現出抽象性的文學意向和情境，用畫面的組接解讀出文字間搭配組合所賦涵的意蘊。而如果影視作品的改編創作沒能恰當的運用影像視聽將文學文本的初衷表現出來的話，即使再好的、再有創新性的改編也仿若是無源之水、無本之木。影片《白鹿原》中鏡頭的“寫意性”訴求并沒能在劇情敘述中形成一種整體的連貫性，甚至造成了受眾觀影情感上的一種“留白”。片中的秦腔、皮影戲等民俗文化在影像空間中只是一種“奇觀性”的存在。而之所以會造成這樣的效果，就在于原著用文學文本所呈現的主觀性意向和影片視聽影像之間存在心理感受上的斷層。一部改編影片的成功，當然主要包含著藝術家再創作的結晶，但無可諱言，在許多情況下，那成功的基礎其實是源于原作的。

三、文學改編余思

“如今，改編也許僅僅是一次商業化運作。電影無需再像先前那樣躲在文學身后；但是，大部分觀眾仍會認為，只要把一部杰作搬上熒幕，就至少可以確保影片的基本價值。似乎一部杰作的種種優點通過簡單的一致即可轉移。”3細細思量，便可知讓·米特里此番言論中所言之“大部分觀眾”的想法過于以偏概全和想當然了。而較之普通觀眾，經驗豐富、構思獨特的導演在面對《白鹿原》此類的文學巨著也不免心生敬畏之時，怎會甘于“按圖索驥”，忘卻其手中執影像之筆書寫意念之機，何況“作品的文學性愈重要和愈有決定意義，在改編時，原有的平衡便被破壞得愈多，也就愈需要創造天才，以便按照新的平衡重新結構作品，新舊平衡不必完全相符，只需大致相當。”4王全安在此次從文學到影像藝術形式的“轉身”中的表現雖不華麗，卻也飽含誠意。相比同樣講述人與時代互生關系的余華的《活著》，《白鹿原》稟賦的家族觀念為自己平添了一份民族性和傳奇性；較之亦是對人性的著力書寫的莫言的《紅高粱》，《白鹿原》更多了一份內斂性的隱喻。對比時代元素，《白鹿原》雖然沒有跳出《黃土地》民俗“奇觀性影像”腰鼓與祈雨的舊窠，但那場帶著渾厚鄉土氣息的名為《將令一聲震山川》的秦腔演繹，則表現出了獨特民俗特色和民族意蘊；即便是美學考究沒有《大紅燈籠高高掛》般顯性的色彩美學的建構，《白鹿原》卻用極簡但富含妙意的鏡頭，建構了自身獨特的視覺美學追求；至于《菊豆》用弒父、通奸搭建的人性倫理的“寓言”，《白鹿原》則用摒棄“魔幻主義”的“庖丁解牛”式的現實風格，進行了立體解答。

從整體上來看，文學改編作品構成了中國電影劇本創作的內容主體和精神骨架，電影對于汲取文學的養分具有很強的依賴性。宏大題材只是容量問題，決定影片質量的，還是技巧或情感等深度問題。而名著小說改編成出色的電影，最關鍵的還是在于電影對原著主題的把握與突出、人物的豐滿與深刻、意境的傳承與營造，不完全關乎電影刪減了多少內容、又增添了多少故事。而觀者抑或讀者在乎的，只是在于電影創作者對原著的尊重，以及引起共鳴的理解。這樣的改編創作，即便不是最好的詮釋，但也不會引起觀眾的不滿，因為它與觀眾之間存在著意識上的共識和心靈上的溝通。同時，文學作品改編成電影需要注意作品發生的時代背景以及作者創作時的社會生活環境。那樣才能更深入的了解作者在創作過程中伴隨的思想和情感。當然，我們也不能求全責備，而是應該站在歷史的高度用更加客觀的態度從整體上去審視著一切。

注釋：

1.陳忠實.白鹿原[M].北京:人民文學出版社，1993.

2.許波.從語言藝術到視聽藝術——論現代文學作品的電影改編[J].電影藝術，2004(02):17.

3.(法)讓·米特里,崔軍衍譯.電影美學與心理學[M].江蘇文藝出版社,2012(09):402.

4.(法)安德烈·巴贊,崔軍衍譯.電影是什么？[M].江蘇教育出版社，2005(05):95.