從音樂美學視閾論音樂表演藝術

（重慶師范大學音樂學院 401331）

眾所周知，音樂離不開表演。

在人類早期的音樂活動中，音樂表演和音樂創作是合為一體的，音樂創作者和表演者之間沒有明確的分工。大約在十九世紀下半葉，專門從事表演的職業音樂家隊伍日趨龐大，音樂創作和表演的分工日漸獨立。音樂表演的相對獨立，為音樂創作與音樂欣賞架起了溝通、交融的橋梁。音樂表演作為中間環節，在音樂作品的創作與鑒賞、音樂作品的解釋與美化等音樂審美活動中起著重要的作用。音樂表演的相對獨立，消除了古與今的隔閡，沖破了如實與自由的界限，打開了嶄新而又寬廣的音樂美學視野。同時，以“再現”為核心，通過再現的創造性、視界融合、音樂審美價值的提升等中心范疇，溝通了音樂表演藝術與歷史作品，有效地促進了音樂創作的繁榮，為音樂表演藝術的健康發展開辟了廣闊的前景。

本文試圖從寬廣的音樂美學研究領域及眾多對象中，就音樂作品的如實性與音樂表演的自由度、音樂歷史原貌與表演現時視界的相互依存、相互制約、相互推進的辯證美學角度探究音樂表演藝術。

一、音樂作品的如實性與音樂表演的自由度

第一，英國指揮家亨利·伍德曾說:“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”1作曲家寫成的樂譜是一度創作，它是一種物質記錄方式。一度創作作為音樂表演活動的基礎，對音樂表演的方式、表現手法及其它各個方面起到規范和指導的作用。每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化觀念、民族精神的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習慣的影響。因此，作曲家在一度創作時，暗含著本民族在長期的歷史發展中孕育的獨特的音樂風格特征，藝術想象及審美情感。但囿于音樂作品的記錄方式—樂譜符號，難以確切地體現作曲家創作中感情運動的細微變化和感情色彩的微妙差異，因此無法完全展現作曲家生動的精神創造。正如亨利·伍德談到的“樂譜上的標記無論怎樣詳細也不可能每個細節都精確，沒有什么方法和記號能夠準確記下作曲家心里的東西”。2

樂譜暗含的東西有待開發，無法記錄的部分需要補充和完善，作曲家本人未充分注意到的美的因素需要表演再創造來提升和發展，這些正好為音樂表演的再創造提供了良好的契機和展示的舞臺。

音樂表演，是在作曲家一度創作基礎上把音樂作品從樂譜變為實際音響的再創造活動，它是音樂作品實現審美價值的一個重要而獨特的環節。音樂表演絕不是一種純技術性的簡單操作活動，它是音樂的特殊體現形式。其目的是，在把樂譜符號轉換為聽覺音響的過程中，通過表演者內心情感動態形式（情緒）的注入，引起深沉的內心體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，對音樂作品給予新的解釋。由此可斷，音樂表演藝術的精髓（使命）在于傳達音樂中豐富的精神內涵，其相對的獨立性以及可變的自由度決定音樂表演藝術必須以樂譜為首創的存在形式，并同時體現出表演者在音樂表演中的藝術再創造能力。

第二，要使作曲家創作的“沒有生命的符號體系”—樂譜，真正轉化為有血有肉的音樂，并賦予音符以生命力，需經歌唱家、演奏家的表演，方能將“沉默”的符號體系轉化為“動態”的聲音，使欣賞者感受到具體的、可感知的聽覺意象，以便廣大聽眾進行音樂藝術鑒賞。這一過程被人們稱為二度創作（創造），表演者是這二度創作（創造）的主體，是作曲家與聽眾之間的媒介人。

表面看來，音樂表演中尊重原著、如實的再現過程僅僅是完成對音樂符號體系的某種傳達和復制，似乎并無創造性可言。但在這個再現過程中，一方面，表演者的傳達永遠不可能與作曲家心中的音響完全相符，表演者的創造個性就必然在此過程中有一定程度的體現。另一方面，當一部音樂作品從無生命的符號變為活潑、生動，充滿情感、飽含意蘊的音樂的時候，這一如實的再現過程既傳達了作曲家的審美情感，也傳達了表演者的審美體驗，表演者的創造個性及表演才能一定程度的體現，更加豐富和美化了音樂作品。表演者“是一位創造者，他通過自己感覺的靈敏性和想象，使他所了解的、呈現在音樂總譜之中或口頭傳授下來的關系蘇醒過來”。3正如艾倫·科普蘭所說：“如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。作家與讀者的接觸是直接的；畫家只是把畫掛起來讓人看就行了；而音樂則像戲劇一樣，是必須重新解釋才能生存的藝術。在作完曲后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，聽其擺布—而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風格和個性的人。”4音樂藝術的發展永遠是富于個性、趨于獨特而不是雷同或效仿，音樂作品只有通過每次都具有個性的實現，也即通過作品的表演才能揭示出聲音動態中蘊含的深沉因素，產生出音樂活的生命。“優秀作品都是經過一代代的演奏家們不斷地傳播（也依靠錄音手段），才使之得到保存、并在社會音樂生活中有持久的生命力。”5

第三，無論是聲樂演唱還是器樂演奏，音樂作品審美價值的實現必須經過表演的再創造，才能與社會的需求連接，沒有音樂家的表演，使之活躍于藝術舞臺，亦無從檢驗其潛在價值是否適應社會需求。表演者通過音樂作品，把樂譜變為實際音響，在這個過程中，音樂表演者往往會以作曲家創作的樂譜為藍本，研究樂譜中作曲家的創作意圖，以求得較為準確的領悟和感受，也盡最大可能了解作曲家本人進行創作的真實意圖，便于如實地再現作品。每一個音樂作品的生成，都與特定的時代背景、典型的民族風格及流派等密切相關，因此，在表演風格、表現內容及體裁等方面，有著特殊的要求和規定。所以，在音樂表演過程中尊重原著，盡力準確、忠實地詮釋作曲家的創作意圖，這是任何一個嚴肅的表演藝術家所恪守的，體現了表演者的藝術修養，更是科學精神在音樂藝術中的表現。

音樂表演藝術依附于音樂作品本體，表演者在進行音樂藝術再創造過程中必須以正確傳達和再現作曲家的意圖為基本準則，挖掘樂譜中暗含的、有待拓展的審美情感，借助表演者的藝術再創造將作曲家留下的“沒有生命的符號體系”—樂譜，轉化為活潑、生動，充滿情感、飽含意蘊的音樂，使音樂作品本體既定的藝術形象更逼真，更靈動，賦予音樂作品以鮮活的生命力，這才是音樂表演藝術終極美學價值的體現，也是音樂表演藝術最為本質的特征。

二、音樂歷史原貌與表演現時視界

“視界”范疇，來源于釋義學。對音樂而言，“視界”實際上是指在社會發展中形成的音樂家的審美經驗、文化心理結構、藝術鑒賞品位等及知識的總和。

第一，任何音樂作品都是特定歷史條件下的產物，這是它原生的存在基礎，也是它生長的基本土壤，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需求、藝術思潮必然會對音樂家創作風格的形成起著極其重要的作用。意大利音樂家札爾林諾談到：“沒有一件好東西不包含音樂構造。”古希臘哲學家畢達哥拉斯學派認為“天體運動形成了美妙的音樂”。在音樂發展的歷史進程中，凡是杰出的作曲家都有自己獨特的音樂藝術風格和鮮明的創作個性，而這種風格和個性又與作曲家本人所處的時代、個人的生活經歷、民族審美意識等有著密切關聯，因而，作品中自然帶有這個歷史時期的風格和特征。

音樂表演藝術的媒介人—表演者所面對的作品中，許多是過去歷史時代傳承遺留下來的，而表演者本人又是生活在當今社會的現實之中。因此，在表演過程中對音樂作品的理解、詮釋、創造，必然存在著一個由于“歷史間隔”所造成的“歷史”與“現時”兩個“審美視界”的差距及其融合問題。（所謂“歷史間隔”就是兩次理解之間的差距。）這樣的差距是客觀存在的。如何縮短這樣的差距，怎樣看待“歷史”與“現時”這兩個世界？

第二，不同時代的各種流派的音樂，是特定歷史時期審美意識的對象化，它體現了立美主體的審美理想與創造追求；不同民族的音樂顯示了各民族的審美意識、心理特點、民族地域特色、民族文化傳統，體現了立美主體的創造與承續。至于立美主體的創造個性，更是千姿百態、豐富多變。由于音樂的聲音結構對生命動態、精神動態的抽象、概括，使之既有客體、主體運動的具體特征，又有超越具體特征的普遍性，既有創造者所處特定時代、地域、民族審美意識的對象化特征，又有超越這種特定意識的能量。所以，音樂表演藝術中對作品的歷史風格與時代精神的協調統一，應放在一個十分重要的位置。

作曲家在他們所處的時代用其眼光去觀察世界，通過體驗傾注其作品之中，使作品反映出當時的風貌，有著特定的時代風格。因為時代風格的不同所形成的歷史間隔以及創作者與表演者在世界觀、藝術觀、價值觀、個性等諸方面的差異，音樂藝術作品的創作者與現時表演者對同一作品的理解、演繹和評價完全不同，甚至背道而馳，南轅北轍。正所謂：橫看成峰側成嶺，仁者見仁，智者見智。如魯迅說，一部《紅樓夢》，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮鬧秘事”。

第三，“二度創作不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間維系一種辨正、統一關系的紐帶。”6優秀的表演藝術家應脫離音樂表演形式上的模仿，努力客觀地從歷史的角度去把握作品的音樂風格和神韻，盡力去熟悉體味創作者的生活及其社會環境，真切地體驗與表現作品的精神內涵，領悟音樂深層的精神、意識形態以及思想感情等相關內容，使自己能夠更好地表現作曲家創作構想的真諦，力求把這種風格真實完美地加以創新，使作品更加具有音樂表現力。

具有現實審美觀的表演藝術家在音樂表演的再現與深化中，應充分體悟作曲家的意向，探尋作品的意義以及視界融合的深化過程，并以一種包容開放的態度在作品與欣賞者之間，搭建起多元交流的舞臺，以新時代的思維和眼光來看待歷史的作品，對歷史作品作出新的解釋，使之迸發出新的活力，使音樂藝術表現力及審美價值不斷接近或達到盡善盡美的境界。

三、結語

一部音樂作品可以有多種詮釋和演繹，并不僅僅局限于審美活動中的某一方面。音樂作品的如實性與音樂表演的自由度是唇齒相依、你中有我、我中有你的。任何一個音樂作品的意義只能在歷史的進程中得到積累，強調歷史原貌與現時視界的交匯、融合，對同一部音樂作品作不同角度的創造和深化，正是使音樂表演藝術的意義不斷達到新水平的手段。“音樂作品只有通過有效的表演才能具有作為聽覺審美對象的可能性，否則，沒有音響的作品就無法為聽眾所欣賞，正是通過千百次不同的演奏或演唱，一部音樂作品才得以在不同的時間、地點和不同的欣賞群體中傳播開來，如果說音樂的創造締造了一部音樂作品的軀體，那么音樂的表演則給予了這個軀體以靈魂，二者的結合才產生出音樂活的生命”。7

沒有音樂表演，作品的藝術表現就無從入手，丟棄了作品，音樂表演則是紙上談兵。具有主、客體創造性交融的綜合審美觀的表演者，會在尊重原作的基礎上，注重整體把握，進行成功的再創造，這不僅可以揭示作品的魅力，還可使之放出更明亮的光彩，具有更獨特的魅力，獲得長久的藝術生命力。因此，“音樂表演的理想境界應當是再現與創意高度統一，歷史原貌與時代風格的完美融合”。8

注釋：

1.2.亨利·伍德.論指揮[M].第397、21頁，人民音樂出版社，1984.

3.倫納德·邁爾.音樂的情感與意義[M].第230頁，北京大學出版社，1991.

4.艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂[M].第179-180頁，人民音樂出版社，1984.

5.修海林，羅小平.音樂美學通論[M].第398頁，人民音樂出版社，1999.

6.石惟正.聲樂學基礎[M].第214頁，人民音樂出版社，2002.

7.8.王次炤.音樂美學[M].第148、151頁，高等教育出版社，2003.