獨立紀錄片中的少數民族影像
——以顧桃《犴達罕》為文本分析

蘇也菲 （遼寧大學廣播影視學院 遼寧沈陽 110036）

獨立紀錄片中的少數民族影像
——以顧桃《犴達罕》為文本分析

蘇也菲 （遼寧大學廣播影視學院 遼寧沈陽 110036）

獨立紀錄片在我國是一種特殊的紀錄片形式，它獨立于體制外，從拍攝、制作、發行無不體現著“獨立”意志與“獨立”精神。在獨立紀錄片中表現少數民族的影像又以其人類學特性，有著更為的獨特創作視角。本文從獨立紀錄片獨立精神、人類學立場，直接電影觀念和紀實主義出發，通過對《犴達罕》的文本進行鏡頭語言及敘事的分析，體現出獨立紀錄片中少數民族影像的樸素而有力的回響。

獨立紀錄片；直接電影；鏡頭；敘事

紀錄片是一種世相，又是一種藝術，更是一種境界和品格。1獨立紀錄片更像是浮世繪，把苦難和光明展現在人們的眼前，那些平凡又不平凡的人和事就是我們的生活。獨立紀錄片又像是一把刀子，把世間原有的快樂悲傷、麻木墮落都切開，通過攝影機直抵人的心靈，讓人們感受到切膚之痛又分享生命之愛。

一、立場

獨立的闡釋。評價紀錄片是否“獨立”最主要的標準是創作者具有獨立意識與獨立的思想，片子的拍攝不受國家機器和其他機構的影響，并且在制作發行時，也獨立于影視行業主流媒體之外，創作者有著充分的自主權、獨立權。相對而言，體制外的獨立是個人意志的表達和個人情感的抒發，藝術創作自由的個人化。獨立紀錄片作者更多的關注個人以及一個人群的客觀、原生態生存狀態，由個體的生命體驗延伸到社會，以及人與人之間、人與社會、人與自然之間的關系，體現了強烈的人文關懷和深入的批判與反思。獨立紀錄片作者顧桃2以他對紀錄片的勇氣與堅持，以他對北方故土的熱愛、以挽救即將消亡的鄂溫克使鹿文化為己任，開始了他少數民族獨立紀錄片之路。《犴達罕》（2013）是這樣一部作品，作者顧桃忠實現實的紀錄，拍攝對于他來說不僅是物質現實的復原，更是在沒有經濟利益收益下的純粹創作，尋找自我、尋找精神出口的通道。

人類學的視角。當鄂溫克族狩獵文化遭遇時代變遷沖擊時，顧桃拿出手中的攝影機，從一開始只是為了重走父親當年采風之路，到后來人類學視角的自覺形成，經歷了無數個在森林中與鄂溫克使鹿人共同生生活的日日夜夜。上百次深入到大興安嶺鄂溫克獵民點與獵民同吃同住，一起勞作。如同小川申介般的長期跟蹤“田野調查”拍攝，為紀錄片的前期積累了大量豐富的素材，長期的跟蹤觀察目的是為更好的建立起與拍攝對象之間的關系，從而能由內而外的與森林，與土地，與馴鹿，與鄂溫克民族與文化融為一體，形成心靈的互動。

二、觀念

1.直接電影

《犴達罕》以它平穩、寂寥甚至悲傷的基調靜靜地呈現鄂溫克使鹿民族在搬下森林后的生活。“過去是、現在也仍然是利用同期聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能地中式地呈現不加控制之時間的一種嘗試。簡言之，真實電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開時‘他們身臨其境’的感覺”。3《犴達罕》中刻意的成分非常少，技巧和規則對于顧桃來說經存在于對森林的敬畏，對人的關懷中。這種直接電影模式，就像是鄂溫克獵民在山中捕獵一樣，對生活的觀察、伺機等候。直接電影首先放棄對傳統的主導性一元世界選擇的語言說明和評論，放棄削弱影視語言的主觀解說，從而構成創作主體與材料對象平等的關系。直接電影的態度是“蘊藏”在攝影機后，站在社會公眾的立場并且通過“觀察”把“態度”展示出來。直接電影并不意味著作者放棄觀點，而一味地拍攝，這樣的紀錄片是沒有意義和靈魂的。《犴達罕》中作者的視點，隱藏在攝影機后，攝影機按照現場行為和基本形態去建立攝影機的鏡頭原則。維加對作者的充分信任，決定了片子不是“刻意”的真實，維加的瘋話、酒話也并不是他鏡頭前的恣意囈語，而是這就是生活中的他，直接電影觀念中被攝對象與拍攝者的平等也正是片子的成功之處。顧桃片中的人們，不是觀眾獵奇的對象，目的不是讓人們同情悲憫，是一種尊重與理解淡淡的映襯在片子的每一幀中。作者只是片中人的傾聽對象，或者說維加已經忘卻了攝影機的存在，只是喃喃自語著，抒發平日素有的情感。

2.紀實主義

直接電影的觀點直接投射在紀實主義的實踐上，如同安德烈?巴贊所倡導的電影影像本體論，要求表現對象、時間、空間的真實以及長鏡頭即景深鏡頭的運用。獨立紀錄片（除先鋒與實驗紀錄片）在本體語言和藝術追求中，試圖紀錄不再重復的時間和連續性動作，強調聲畫時空統一，表現為同期聲和無操縱剪輯，盡可能地減少使用一般影視語言手段去表現生活原貌。

三、表達

1.個人化

獨立紀錄片之所以“獨立”，就是把個人的真實感受、體驗與理解投射到紀錄片中，忠于真實紀錄，忠于自我對生命感觸和內在心靈。犴達罕是鄂溫克語中“駝鹿”的意思，駝鹿是鹿群中體態最大，威嚴、敏感，最少見的一種，正如片中主人公維加。《犴達罕》講述的是生活在大興安嶺深處的鄂溫克使鹿民族在歷經現代文明后，族群文化即將消亡下人們的生活狀態，顧桃因此形成了獨特的影像風格。與弗拉哈迪的《北方的納努克》文化探險不同的是，出生成長在內蒙古的顧桃，正是從“內視角”出發，對自身生存狀況以及民族文化的審視與對挽救失落文明的呼喚。在獨立紀錄片的創作中，筆者更傾向于對創作者成為作者而不是導演，如同作者電影一樣，紀錄片也具有各自風格、表情。

2.鏡頭與敘事

片子的開頭，一個長發又蓬頭垢面的酒鬼形象出現，講述著看似不著調的故事，就此拉開了先抑后揚、先慢后快的敘事。觀眾獲得片中的情緒與意義，是鏡頭語言、敘事綜合表達的效果。長鏡頭在一次開關機中完整地紀錄與客觀時間與鏡頭時間統一的事件，完成敘事的同時還依靠鏡頭內容而不是靠剪輯的節奏來敘事。片中的一個長鏡頭，在大雪封山的天氣，維加走在沒膝的雪中扛木頭，只是這樣一個簡單的動作，卻讓觀眾看到了他們生活的原生態并且感受到鄂溫克使鹿人的善良、勤勞。當看到維加去給姥姥祭祀后回到原住地時，像小孩子一樣單純的奔跑，興奮的和同伴互相拍照，難得清醒的他只有回到精神故鄉才會煥發。維加生活的改變決定了片子的節奏，片中的三段敘事一段比一段快，在第三段中維加與愛慕他的南方姑娘夏老師戀愛一同搬去了南方，片子的節奏也相應的輕快起來，戲謔的敘事背后實則充滿隱患。

3.隱喻

直接電影并不意味著對現實不加處理的“記錄”，直接電影對于原生態生活的紀錄表達的底線是有一種隱喻的結構在其中。尋找犴的足跡成為了片中的一個高潮，在維加和同伴辛苦的尋找后，卻發現犴的尸體和偷獵者的留下的工具。維加就像是犴達罕，擁有北方少數民族蒼天賦予的悲傷，維加隨便說出的話中都蘊含著哲理與詩意，這是蘊藏在鄂溫克民族骨血里天生的詩性，面對生態環境的破壞狩獵文化的消失，在現代與傳統相矛盾的困境中，他最終只能選擇妥協，但愿詩和畫能帶給他安慰。

四、回聲

對于獨立紀錄片人來說，他們一直“在路上”，如果說起初是對主流紀錄片的偏離和叛逃，帶著飄渺的惆悵，帶有凱魯亞克式的精神氣息，如今的獨立紀錄片作者用生活沉淀作品，用深厚嚴肅的影像呈現事實，樹立他們明確的立場。顧桃的《犴達罕》用樸素的力量穿透人心，在娛樂至死全民狂歡的時代，獨立紀錄片仍舊作為“社會的良心”，忠實紀錄、忠于內心。在政治、經濟利益的沖擊下，面臨鄂溫克敖魯古雅文化的消失殆盡，顧桃承擔起文化救險的民族責任感，他不偏不倚的把客觀存在展現出來，在工業文明入侵的今天，也許無法避免一個古老文明的衰落以至消失，但在這個過程中，紀錄者能做到的是把這些具有人類學意義的影像保存下來，減緩文明消失的過程。正如小川紳介所說，“紀錄片是一種精神，一種靠真實紀錄的眼光和勇氣建立起來的力量，來帶動社會中更多的人來思考和改變現狀，所以它不應該只是個別電影人的事，應該集合起來，共同推動，形成力量。”4

在獨立紀錄片的路上，顧桃用真實的少數民族影像，盡管在片中的最后維加富于詩性的獨白：“工業文明帶來了一個悲慘的世界，如果有更文明的世界警察，向我開槍，那就，開槍吧。”像是犴最后發出的哀嚎，但質樸的《犴達罕》擲地有聲，必有回響。

注釋：

1．肖平．紀錄片編導實踐理論．上海：上海大學出版社2003年版．1頁．

2．顧桃，獨立紀錄片作者。《敖魯古雅?敖魯古雅……》（2007）獲第16屆上海電視節“白玉蘭” 最佳自然類紀錄片金獎，同題材的紀錄片《雨果的假期》獲得2011年日本山形國際紀錄片電影節“亞洲新浪潮”單元的最高獎——小川紳介獎。《犴達罕》（2013）獲第二屆“鳳凰視頻紀錄片大獎” 的“最佳紀錄長片獎”。

3．單萬里．《紀錄與虛構》．單萬里《紀錄電影文獻》．2001年5月第一版．11頁。

4．小川紳介著，馮艷譯．收割電影——追求紀錄片中主高無上的幸福．上海：上海人民出版社．2007年版．3頁．